·本雅明提出了“靈韻”（Aura）概念。隨著時(shí)代的不斷演進(jìn)，“靈韻”的語(yǔ)境也發(fā)生了巨大的變化。在AIGC技術(shù)逐漸普及的當(dāng)下，商業(yè)化藝術(shù)品的產(chǎn)出變得更加高效迅速，而AI繪畫技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)數(shù)字化藝術(shù)品返魅的進(jìn)程再次造成了沖擊，這一系列社會(huì)現(xiàn)象促使人們重新思考現(xiàn)代賽博“靈韻”消弭的問(wèn)題。數(shù)字復(fù)制時(shí)代“靈韻”表現(xiàn)更迭及其含義延伸本雅明“靈韻”更迭與存續(xù)可行性分析隨著2024年2月OpenAI發(fā)布了首個(gè)可實(shí)現(xiàn)文本生成視頻的大模型SORA，對(duì)于AIGC技術(shù)的熱議又一次映

一種獨(dú)一無(wú)二的“靈韻”。當(dāng)下，隨著人工智能技術(shù)轉(zhuǎn)型升級(jí)，數(shù)字技術(shù)、人機(jī)協(xié)同等概念進(jìn)入藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)作中，數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)品的“靈韻”存續(xù)問(wèn)題值得人們重新思考。本文通過(guò)梳理本雅明“靈韻”觀點(diǎn)，提出通過(guò)沉浸式的“場(chǎng)景再造、人機(jī)協(xié)同的創(chuàng)作方式，以及數(shù)字技術(shù)賦能膜拜價(jià)值”等路徑實(shí)現(xiàn)數(shù)智藝術(shù)作品的“靈韻”再造，以智能技術(shù)推動(dòng)藝術(shù)作品的多元價(jià)值實(shí)現(xiàn)，并探究數(shù)智時(shí)代的大眾文化和藝術(shù)生產(chǎn)參與。【關(guān)鍵詞】藝術(shù)生產(chǎn)? 智能媒體? 靈韻? 數(shù)智時(shí)代? 人機(jī)協(xié)同文章編號(hào)：1008-3359

鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)中“鄉(xiāng)土靈韻”的魅力?！拔逅摹币詠?lái)，鄉(xiāng)土文學(xué)一直是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中最為強(qiáng)勁的一脈?？傮w而言，鄉(xiāng)土文學(xué)在題旨上開發(fā)了兩種分歧的路向：一路是對(duì)鄉(xiāng)村與農(nóng)民的田園詩(shī)意化的烏托邦敘述，比如沈從文的《邊城》等作品；另一路則是對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)苦難的書寫，比如魯迅的《祝?！返?。21世紀(jì)“底層文學(xué)”思潮濫觴以來(lái)，后一路向得到了某種加強(qiáng)。從《送祝美》可以看出，熊萬(wàn)里更在意的卻是書寫鄉(xiāng)土的詩(shī)意，他的鄉(xiāng)土寫作更多地承續(xù)了沈從文等人的路子。同時(shí)，在對(duì)鄉(xiāng)土的詩(shī)意化世界掘進(jìn)的時(shí)候，熊萬(wàn)里

鍵詞：藝術(shù)作品；靈韻；機(jī)械復(fù)制技術(shù)；藝術(shù)民主化《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是一部討論當(dāng)代藝術(shù)的重要著作，作者為美國(guó)文化批評(píng)家、哲學(xué)家瓦爾特·本雅明。這本書的核心思想是，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)明使得藝術(shù)作品的生產(chǎn)和傳播方式發(fā)生了巨大變革，這種變革對(duì)于藝術(shù)本身的定義和意義產(chǎn)生了深刻影響。靈韻的消失。靈韻是本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的一個(gè)重要概念，曾被譯作光韻、光暈、意韻等。它意指本真性、即時(shí)即地性，是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別。本雅明說(shuō)：“在藝術(shù)作

【摘 要】“靈韻”概念由瓦爾特·本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出，隨著復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)面臨“靈韻”消失的危險(xiǎn)，本文在對(duì)“靈韻”概念的研究與解析之基礎(chǔ)上，分析藝術(shù)的“靈韻”與復(fù)制技術(shù)、復(fù)制技術(shù)與繪畫之間的關(guān)系問(wèn)題。【關(guān)鍵詞】靈韻；繪畫；機(jī)械復(fù)制；藝術(shù)【中圖分類號(hào)】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）17—208—03一、“靈韻”的提出本雅明提出了一個(gè)重要的概念，即“靈韻（Aura）”（也譯為“光暈

屬性展開了關(guān)于“靈韻”（Aura）的探索空間。作為本雅明藝術(shù)美學(xué)中的核心概念之一，“靈韻”在藝術(shù)照的拍攝過(guò)程中呈現(xiàn)出“復(fù)歸-沖毀再?gòu)?fù)歸”的循環(huán)樣態(tài)。“靈韻”的機(jī)械循環(huán)是消費(fèi)社會(huì)特有的景觀，亦是攝影中主客體相繼失落的過(guò)程。從本雅明與波德里亞的理念視野出發(fā)，探討當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中“藝術(shù)照”作為符號(hào)堆疊的內(nèi)涵，可以對(duì)“符號(hào)”在消費(fèi)社會(huì)中的狂歡化進(jìn)行反思。關(guān)鍵詞：藝術(shù)照；靈韻；消費(fèi)社會(huì)；本雅明；波德里亞“藝術(shù)照”，也即藝術(shù)寫真，屬于商業(yè)肖像攝影的一部分，以商品經(jīng)濟(jì)效益

本雅明在論述“靈韻”空間意識(shí)時(shí)分別從三個(gè)維度進(jìn)行了闡述，并指出了靈韻的距離感、空間感和與人的互動(dòng)體驗(yàn)等審美范式?！渡鐟颉纷鳛轸斞感≌f(shuō)集《吶喊》最后一篇小說(shuō)，以“我”為第一視角敘寫了在平橋村發(fā)生的童年趣事，使得“我”在平橋村的種種體驗(yàn)都被熔鑄于觀看社戲的體驗(yàn)之中，讓平橋村成了“我”心目中難以忘卻的精神家園?！娟P(guān)鍵詞】 靈韻;空間意識(shí);《社戲》;精神家園【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-

頌和激賞。一、“靈韻”消散：“技術(shù)祛魅”之后的藝術(shù)新生本雅明在深入闡述技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品時(shí)，巧妙地借用了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)的理論。他表示，經(jīng)由“技術(shù)祛魅”之后的現(xiàn)代藝術(shù)作品，必然緊緊依托于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，并始終在應(yīng)運(yùn)而生的技術(shù)革新中不斷自我實(shí)現(xiàn)，最終創(chuàng)造出獨(dú)屬于自身時(shí)代的藝術(shù)范本。本雅明認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)中，獨(dú)屬于傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”正在逐漸消散，但是運(yùn)用技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)（諸如電影藝術(shù)）卻在技術(shù)的推波助瀾下悄然興起、蓬勃發(fā)展，走入大眾的視野?！?span id="syggg00" class="hl">靈韻”是本雅

：縱覽本雅明關(guān)于靈韻的藝術(shù)理論，時(shí)代提供其理論最重要的基礎(chǔ)背景因素。站在時(shí)代巨變的節(jié)點(diǎn)上，其理論的核心是以“靈韻（Aura）的消失”來(lái)區(qū)分機(jī)械時(shí)代的藝術(shù)作品與古典藝術(shù)作品的差別。面對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代靈韻的消失，如何看待藝術(shù)？本雅明認(rèn)為復(fù)制技術(shù)所帶來(lái)的片面、零碎的訊息，帶給人們超過(guò)現(xiàn)實(shí)感的震驚（Shock）體驗(yàn)。震驚也反映在藝術(shù)作品的美學(xué)風(fēng)格上。文章主要透過(guò)本雅明的藝術(shù)理論靈韻與震驚探索非遺保護(hù)理論的方向與價(jià)值，并以非遺電影為例，加以解釋與應(yīng)用。關(guān)鍵詞：非遺電影

5月7日，《靈韻菇鄉(xiāng)》專著首發(fā)儀式在慶元縣舉行，慶元縣副縣長(zhǎng)吳小軍出席活動(dòng)。儀式上，《靈韻菇鄉(xiāng)》主編介紹該書編寫經(jīng)歷，對(duì)新書基本情況進(jìn)行解讀，并介紹幼兒教學(xué)課程研究和實(shí)踐探索的重要性；隨后舉行《靈韻菇鄉(xiāng)》新書贈(zèng)書儀式。慶元縣中心幼兒園的老師和小朋友們還用慶元縣方言表演了精彩的節(jié)目?！?span id="syggg00" class="hl">靈韻菇鄉(xiāng)》是一部將菇鄉(xiāng)文化融入課程且較為全面和實(shí)用的幼教地方教材。通過(guò)設(shè)置菇香四溢、夢(mèng)幻古廊橋等9大主題活動(dòng)，將香菇文化以生動(dòng)活潑的方式引向幼兒園。

00)1 本雅明靈韻思想與藝術(shù)設(shè)計(jì)在二十世紀(jì)初，科學(xué)與技術(shù)的高速發(fā)展，加速了資本主義社會(huì)的發(fā)展，機(jī)械化帶來(lái)了新發(fā)明的出現(xiàn)，也使人們的生活方式發(fā)生了改變。瓦爾特·本雅明，是德國(guó)美學(xué)家、文藝評(píng)論家和哲學(xué)家，是德國(guó)“法蘭克福學(xué)派”的重要成員之一。二十世紀(jì)初，本雅明在德國(guó)批評(píng)中首次提出了“靈韻”的概念，靈韻也是本雅明藝術(shù)理論中的核心概念。本雅明的靈韻思想對(duì)當(dāng)今的視覺(jué)設(shè)計(jì)也有非常重要的指導(dǎo)意義。1.1 “靈韻”思想的概念本雅明在二十世紀(jì)三十年代首次提出了“靈韻”（a

作品本身提出的“靈韻”概念富有深刻的理論研究?jī)r(jià)值，也是其提倡的理念精髓所在，也讓我們不免對(duì)人本身產(chǎn)生極大的反思，值得仔細(xì)推敲。文章闡釋了機(jī)械復(fù)制傳播下思想的流變，圍繞“靈韻”本身滲透出的真與實(shí)的性質(zhì)且聯(lián)系我們所處現(xiàn)世，對(duì)人生、對(duì)社會(huì)如何更好前進(jìn)的未來(lái)大走向展開了簡(jiǎn)要論述，并結(jié)合當(dāng)前大環(huán)境展開求真與尋實(shí)的思考，提出通過(guò)審美教育重拾真與實(shí)。關(guān)鍵詞：本雅明;“靈韻”;機(jī)械技術(shù);以人為本;破壞式創(chuàng)新從本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這篇論著中，不難感知到身處印刷

開始淪為歷史，以靈韻為特征的當(dāng)代審美體驗(yàn)非但沒(méi)有消失，而且借助近年飛速發(fā)展的數(shù)字媒體技術(shù)不斷進(jìn)行變革，產(chǎn)生了一批令人矚目的成果。它們組成了這個(gè)時(shí)代重要的藝術(shù)現(xiàn)象，以救贖當(dāng)代藝術(shù)審美的沉淪，當(dāng)下社會(huì)開始步入泛靈韻時(shí)代。關(guān)鍵詞：靈韻;本雅明;具身傳播;泛靈韻時(shí)代中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）07-0-020 引言本雅明是法蘭克福學(xué)派關(guān)鍵且邊緣的人物。一是他的理論與法蘭克福學(xué)派的主流學(xué)說(shuō)相距甚遠(yuǎn)，二是他的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)開啟從

東昇摘 要： “靈韻”作為藝術(shù)作品被感知的獨(dú)一無(wú)二的瞬間和情境，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代批量生產(chǎn)的復(fù)制品中悄然凋零。然而技術(shù)賦能時(shí)代“藝”與“技”相融的沉浸式展覽卻一改機(jī)械復(fù)制時(shí)代由物及人的路徑，在不觸動(dòng)原作的基礎(chǔ)上，通過(guò)復(fù)合技術(shù)手段讓觀眾去靠近作品，讓人走進(jìn)物的情境，在祛魅中實(shí)現(xiàn)從觀看到體驗(yàn)、從膜拜價(jià)值到展示價(jià)值的雙重轉(zhuǎn)向，從而使得處在消失邊緣的“靈韻”重新回歸。技術(shù)賦能時(shí)代下的沉浸式展覽構(gòu)建了一個(gè)能動(dòng)的交流場(chǎng)，卻也引發(fā)了我們對(duì)“唯技術(shù)論”的警惕以及對(duì)“靈韻下放”

意義，藝術(shù)品的“靈韻”隨之悄然而逝，心靈隨著生活變得機(jī)械化。誠(chéng)然，社會(huì)發(fā)展有其合理性和必然性，消極的指責(zé)與負(fù)面的批判大多于事無(wú)補(bǔ)，遂試以積極反思文化工業(yè)中產(chǎn)生的問(wèn)題，漸而尋求新時(shí)代背景下培育“靈韻”的沃土。一、危機(jī)與機(jī)遇——“快時(shí)代”中的“慢行者”時(shí)下，社會(huì)文明以高效性、秩序性為特點(diǎn)迅速演進(jìn)，社會(huì)形態(tài)也以協(xié)調(diào)性、可持續(xù)性為特點(diǎn)不斷更迭，以此作為背景，機(jī)器主導(dǎo)的工業(yè)發(fā)展模式改變了手工業(yè)的價(jià)值參照，適宜傳統(tǒng)手工藝生存的環(huán)境已然發(fā)生變化：批量復(fù)制取代小規(guī)模的手工

表現(xiàn)在本雅明對(duì)“靈韻”“靈韻藝術(shù)”以及“技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)”的思考中。1 本雅明的語(yǔ)言觀1.1 語(yǔ)言的“直接性（Immediacy）”本雅明的語(yǔ)言觀是一種帶有神秘主義的元語(yǔ)言觀。通過(guò)語(yǔ)言，人和自然萬(wàn)物的交流是即時(shí)、直接的。本雅明在《論總體的語(yǔ)言和人的語(yǔ)言》一文中就語(yǔ)言的“直接性”討論了語(yǔ)言的媒介意義。具體而言，本雅明對(duì)語(yǔ)言“直接性”論述主要包括以下兩個(gè)方面。首先，語(yǔ)言的溝通是有“魔力”的，通過(guò)語(yǔ)言，上帝、人、萬(wàn)物可以達(dá)到和諧統(tǒng)一。本雅明以《圣經(jīng)》中上帝、萬(wàn)物與

藝術(shù)；傳統(tǒng)藝術(shù)；靈韻；震驚；大眾文化瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1898-1940）是德國(guó)著名的哲學(xué)家、文學(xué)家、美學(xué)家、法蘭克福學(xué)派的早期杰出代表。他思考縝密、學(xué)識(shí)淵博，對(duì)資本主義現(xiàn)代化的現(xiàn)象觀察入微。在他的文集里，深入描繪和分析了藝術(shù)的現(xiàn)代性，比對(duì)分析了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)給人不同的審美感受，并且指明現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生機(jī)制——機(jī)械復(fù)制，詮釋了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特質(zhì)。在藝術(shù)品也能被批量復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)“民主化”“世俗化”，原本具有膜拜價(jià)值的“藝術(shù)

歷史的角度，哀嘆靈韻在現(xiàn)代化的進(jìn)程中的黯淡。本雅明是背對(duì)未來(lái)的，他看見了過(guò)去的靈韻的消散，卻不見當(dāng)下與未來(lái)對(duì)靈韻新的構(gòu)建。當(dāng)復(fù)制技術(shù)動(dòng)蕩了傳統(tǒng)，古典的靈韻逐漸消逝的同時(shí)，新的靈韻也正在形成。一、靈韻如何消逝（一）權(quán)威的動(dòng)蕩本雅明將“原真性”視作靈韻重要的因素。原真性由原作實(shí)際存在的時(shí)間長(zhǎng)短以及曾經(jīng)存在過(guò)的歷史證據(jù)構(gòu)成。但現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)卻打破了這種原真性，由于不斷地復(fù)制和傳播，原作被二次創(chuàng)作，二次創(chuàng)作者為原作注入了新的血液，在一次次的傳播中，原作得以延續(xù)和超越

和大眾的參與使“靈韻”具備重現(xiàn)的可能；生產(chǎn)、復(fù)制、流通與消費(fèi)過(guò)程的同步化縮短整個(gè)生產(chǎn)鏈條，復(fù)制成為時(shí)刻進(jìn)行的動(dòng)作。藝術(shù)品和復(fù)制品間的界限開始逐步模糊：復(fù)制品擁有與藝術(shù)品原作爭(zhēng)奪獨(dú)立價(jià)值的能力，復(fù)制品與藝術(shù)品原作混淆難辨，復(fù)制品本身成為一種藝術(shù)品。這個(gè)變化將指向藝術(shù)發(fā)展好壞的兩極，泛濫的數(shù)據(jù)復(fù)制物麻痹了人的精神感知系統(tǒng)，但同時(shí)數(shù)字復(fù)制也創(chuàng)造了一種全新的、開放的、多元互動(dòng)的審美范式。關(guān)鍵詞：本雅明 靈韻 數(shù)字復(fù)制 新媒體藝術(shù)一、從機(jī)械復(fù)制到數(shù)字復(fù)制復(fù)制（Rep

本文從本雅明的“靈韻”“膜拜價(jià)值”與“展示價(jià)值”這幾個(gè)概念出發(fā)，研究?jī)畱蜃鳛橐环N有“靈韻”的藝術(shù)在當(dāng)下的存在狀態(tài)，對(duì)儺戲的膜拜價(jià)值與展示價(jià)值進(jìn)行分析。并將儺戲藝術(shù)的傳承與發(fā)展放在別現(xiàn)代視域下，從觀眾角度出發(fā)，分析觀眾的評(píng)價(jià)如何使得儺戲藝術(shù)中膜拜價(jià)值與展示價(jià)值的裂變。同時(shí)，技術(shù)媒介變遷對(duì)藝術(shù)的影響，使得儺戲展示價(jià)值與膜拜價(jià)值裂變的程度進(jìn)一步被放大，而且儺戲藝術(shù)的展示價(jià)值最終超過(guò)其膜拜價(jià)值而獲得藝術(shù)自律。關(guān)鍵詞：儺戲;本雅明;膜拜價(jià)值;展示價(jià)值;靈韻中圖分類號(hào)

提出的關(guān)鍵概念“靈韻”（Aura）具有深遠(yuǎn)的含義和影響力。本文通過(guò)兩部分的論述分析當(dāng)代語(yǔ)境下藝術(shù)品的靈韻。其一深入闡述“靈韻”的理論;其二借由“不朽的梵高”數(shù)字藝術(shù)展分析“靈韻”在現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)下的當(dāng)代性。關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制;本雅明;靈韻;數(shù)字展一、本雅明“靈韻”概念的提出在現(xiàn)代藝術(shù)史上，德國(guó)瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940） 提出的“靈韻”（Aura）概念具有重要意義：一方面，它表明隨著現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)品也進(jìn)入“機(jī)械

復(fù)制產(chǎn)品;設(shè)計(jì);靈韻引用本文格式 李志榕，陳博領(lǐng).機(jī)械復(fù)制技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)換——以沃爾沃概念卡車為例[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2019（6）：38-42.Aesthetic Transformation under Mechanical Replication Technology： A Case Study of Volvo Conceptual TruckLI Zhirong，CHEN BolingAbstract The progress of Intern

? 功利主義? 靈韻中圖分類號(hào)：G84? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：2095-2813（2019）01（a）-0224-02足球本應(yīng)是一項(xiàng)充滿萬(wàn)千變化，擁有多元風(fēng)格的世界性運(yùn)動(dòng)，但在全球化、工業(yè)化的當(dāng)代國(guó)際環(huán)境下，功利主義、速成風(fēng)潮影響到足球運(yùn)動(dòng)的各個(gè)方面，足球的藝術(shù)性、觀賞性日漸下降。2018年俄羅斯世界杯德國(guó)、巴西、阿根廷三大傳統(tǒng)豪門首次同

250100)“靈韻”是本雅明藝術(shù)理論中的核心概念，在他歷時(shí)十余年的學(xué)術(shù)生涯的多部著作中出現(xiàn)，備受學(xué)界關(guān)注。在1930年一篇關(guān)于毒品消費(fèi)的文章中，本雅明首次提出了“靈韻”概念，并對(duì)其做出了如下規(guī)定：“第一，真正靈韻并不是人們想象那樣只在特定事物上有，它在一切事物中都會(huì)出現(xiàn)；第二，靈韻會(huì)隨著物的每個(gè)運(yùn)動(dòng)而發(fā)生根本變化，它就是這運(yùn)動(dòng)本身；第三，絕不能將真正的靈韻理解成庸俗秘宗書籍所描述的那種神秘的靈性光焰，真正靈韻所指的主要是一種類似裝飾的東西，它是物或有生物

1.藝術(shù)、審美與靈韻的問(wèn)題機(jī)械復(fù)制理論起點(diǎn)的闡釋離不開古典藝術(shù)終結(jié)和現(xiàn)代藝術(shù)興起的歷史背景?？v觀人類社會(huì)的發(fā)展軌跡，技術(shù)因素對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)方式的影響是顯而易見的?；诒狙琶鳈C(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品中提出的機(jī)械復(fù)制理論，指出機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品的即時(shí)性（原真性）損失。 “在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)?！北狙琶鞯摹?span id="syggg00" class="hl">靈韻”即是時(shí)間和空間雙重維度上的不可復(fù)制性。事實(shí)上，并不是本雅明創(chuàng)造了“靈韻”。德國(guó)文化團(tuán)體“格奧爾格圈”靈韻一詞，如該派代表沃爾

·本雅明那里，“靈韻”的消失是現(xiàn)代藝術(shù)作品的主要特征，他雖然沒(méi)有具體的提及何為“靈韻”，但他認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)多為“機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物”，而“機(jī)械復(fù)制”必將導(dǎo)致“靈韻”的消失，本文將從本雅明的著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》入手，結(jié)合具體的藝術(shù)作品，淺析何為“靈韻”。關(guān)鍵詞：靈韻;本雅明;現(xiàn)代藝術(shù)中圖分類號(hào)：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）18-0056-01一、藝術(shù)作品的復(fù)制問(wèn)題關(guān)于藝術(shù)品復(fù)制的問(wèn)題，這種行為從古希臘開始就已經(jīng)存在

：文人畫；氣韻；靈韻；大眾化；媚俗性所謂“文人畫”即文學(xué)趣味異常突出的中國(guó)繪畫。后人總愛(ài)把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，因蘇軾提倡“文人墨戲"開文人畫之先河。但文人畫的正式確立則是在元朝，這是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史環(huán)境及思想狀況、審美趣味等因素決定的。幾千年來(lái)統(tǒng)治著文人士大夫的一直是儒家思想?！靶奚?、齊家、治國(guó)、平天下”是他們的目標(biāo)，遵循"學(xué)而優(yōu)則仕"的人生道路，和“心憂天下”、“濟(jì)世安邦”的人生理想，努力實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。元代所處的社會(huì)歷史環(huán)境正是如此。蒙古族進(jìn)

任燕妮文學(xué)藝術(shù)［靈韻（Aura)］的傳承與流變?nèi)窝嗄萑藗兛傇跁r(shí)代變遷中改變著自身看待世界的方式與經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)作為其中重要載體，在口傳、印刷乃至當(dāng)前視覺(jué)文化時(shí)代，都表現(xiàn)出與其時(shí)代相符合的可聽、可讀、可視的特征。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中坦言“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的氣息”，值得思考的是，文學(xué)的［靈韻（Aura)］是否也如本雅明所指的其它傳統(tǒng)藝術(shù)形式一樣，在現(xiàn)代工業(yè)浪潮中逐步凋萎？參閱《講故事的人》和《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，可看出本雅

。而（AURA）靈韻，即藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值在復(fù)制中逐漸消逝，但是藝術(shù)作品的展示價(jià)值拉近了受眾的距離更易于被大眾所接受，從而大眾的審美意識(shí)也得到了提高。本文主要圍繞技術(shù)和藝術(shù)作品之間的關(guān)系進(jìn)行淺析。關(guān)鍵詞：靈韻藝術(shù)作品；機(jī)械復(fù)制技術(shù)瓦爾特·本雅明于1935年在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中對(duì)技術(shù)和藝術(shù)作品的關(guān)系進(jìn)行了論述。他經(jīng)過(guò)對(duì)以機(jī)械復(fù)制時(shí)代特征的現(xiàn)代藝術(shù)例如攝影、電影進(jìn)行分析，使其技術(shù)美學(xué)理論在文化研究中占有了一席之地?，F(xiàn)今大眾文化的盛行，經(jīng)由復(fù)制技

神韻。本雅明的“靈韻”概念在沙畫藝術(shù)中有著較為深刻的體現(xiàn)，沙畫的水墨意境與異質(zhì)同構(gòu)體現(xiàn)了沙畫藝術(shù)中的靈韻之美。在傳統(tǒng)文化關(guān)照下，意境與靈韻的生成要求審美主客體需達(dá)到物我合一的審美境界，即一種物我交融的狀態(tài)。關(guān)鍵詞：沙畫藝術(shù)；靈韻；意境沙畫，即用沙子作畫，類似沙灘上涂鴉。弗蘭克·庫(kù)科嘗試用泥土和沙子進(jìn)行創(chuàng)作，獨(dú)創(chuàng)沙畫電影，開啟沙畫藝術(shù)之先河。沙畫藝術(shù)引入中國(guó)，巧妙地與詩(shī)詞、音樂(lè)與中國(guó)水墨畫相匯融。而靈韻是“一種圍繞著藝術(shù)品的光暈、氛圍，一種包蘊(yùn)在藝術(shù)品中的韻

神韻。本雅明的“靈韻”概念在沙畫藝術(shù)中有著較為深刻的體現(xiàn)，沙畫的水墨意境與異質(zhì)同構(gòu)體現(xiàn)了沙畫藝術(shù)中的靈韻之美。在傳統(tǒng)文化觀照下，意境與靈韻的生成要求審美主客體需達(dá)到物我合一的審美境界，即一種物我交融的狀態(tài)。關(guān)鍵詞：沙畫藝術(shù)；靈韻；意境沙畫，即用沙子作畫。沙畫開始就如同在沙灘上涂鴉，演變至今，中西各國(guó)有著各自不同的表現(xiàn)形式。然而“靈韻”作為傳統(tǒng)藝術(shù)最為根本的審美特性，在沙畫藝術(shù)中有著極重要的地位。靈韻是“一種圍繞著藝術(shù)品的光暈、氛圍，一種包蘊(yùn)在藝術(shù)品中的韻味

中提及aura（靈韻）這一美學(xué)概念。aura（靈韻）具有即時(shí)性，不可復(fù)制性和永恒性的特點(diǎn)。藝術(shù)之真、之美都定格在藝術(shù)品于aura（靈韻）中生成的那一特定時(shí)刻和氛圍。意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼和美國(guó)知名作家霍桑都在其作品中探討了藝術(shù)的本質(zhì)，以及藝術(shù)家在從事藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中會(huì)遇到的困惑，痛苦和快樂(lè)。關(guān)鍵詞：藝術(shù) 靈韻 美感 真實(shí)意義意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的電影《放大》和美國(guó)作家霍桑的短篇小說(shuō)《美之藝術(shù)家》都在力圖探討同一主題——藝術(shù)的真實(shí)性和美感。電影《放大》中的

中提及aura（靈韻）這一美學(xué)概念。aura（靈韻）具有即時(shí)性，不可復(fù)制性和永恒性的特點(diǎn)。藝術(shù)之真、之美都定格在藝術(shù)品于aura（靈韻）中生成的那一特定時(shí)刻和氛圍。意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼和美國(guó)知名作家霍桑都在其作品中探討了藝術(shù)的本質(zhì)，以及藝術(shù)家在從事藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中會(huì)遇到的困惑，痛苦和快樂(lè)。藝術(shù)靈韻美感真實(shí)意義意大利導(dǎo)演安東尼奧尼的電影《放大》和美國(guó)作家霍桑的短篇小說(shuō)《美之藝術(shù)家》都在力圖探討同一主題——藝術(shù)的真實(shí)性和美感。電影《放大》中的主角湯姆斯，以

研何為木魚書的“靈韻”對(duì)木魚書本真性的界定，在學(xué)界頗多爭(zhēng)議，筆者將木魚書的本真性概括為：符合吟誦規(guī)律；在日常生活中集體無(wú)意識(shí)地自發(fā)、活態(tài)地傳承兩個(gè)方面。（一）以吟誦的方式傳承民國(guó)《東莞縣志》記載當(dāng)?shù)貗D女閨中無(wú)事時(shí)喜歡相互傳唱木魚歌，她們將唱木魚稱之為“讀歌”，而她們將“讀歌”的木魚書文本稱之為“歌書”：“東莞百姓，多不叫‘木魚書，不管長(zhǎng)篇短篇，叫‘歌書。清初，東莞人稱木魚書為‘歌本?！蹦爵~書文本內(nèi)容多為七言，適合吟詠，根據(jù)筆者多年對(duì)吟誦的關(guān)注，初步推測(cè)此“

鍵詞：機(jī)械復(fù)制 靈韻 現(xiàn)代藝術(shù) 預(yù)見性20世紀(jì)30年代的德國(guó)處于無(wú)盡的黑暗中。隨著希特勒的上臺(tái)，德國(guó)的思想學(xué)術(shù)環(huán)境急劇惡化，左翼知識(shí)分子和猶太知識(shí)分子首當(dāng)其沖。深受馬克思主義影響的本雅明，針對(duì)當(dāng)時(shí)萬(wàn)馬齊喑的社會(huì)發(fā)出了自己的吶喊，他從馬克思的生產(chǎn)理論出發(fā)提出自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論，并指出生產(chǎn)技術(shù)的變革不僅對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)而且對(duì)觀眾的接受方式都會(huì)產(chǎn)生重大影響。他認(rèn)為：“對(duì)于西方知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，技術(shù)進(jìn)步是政治進(jìn)步的基礎(chǔ)。問(wèn)題是要打破知識(shí)分子生產(chǎn)能力的障礙，用先進(jìn)的技術(shù)來(lái)回應(yīng)

關(guān)鍵詞：本雅明；靈韻；機(jī)械復(fù)制；矛盾情感在20世紀(jì)的西方思想經(jīng)典文庫(kù)中，有一位令人震驚的憂郁大師——本雅明，作為法蘭克福學(xué)派的早期代表，他的作品《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》有很深刻的理論深度，同時(shí)他獨(dú)具一格地提出了很多學(xué)術(shù)概念。他的理論深刻揭示了機(jī)器時(shí)代藝術(shù)的特征與本質(zhì)。筆者嘗試從作品誕生的背景切入，探析作品產(chǎn)生的社會(huì)原因以及作者對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的矛盾情感。1 誕生的背景工業(yè)革命推動(dòng)資本主義的快速發(fā)展，于是誕生了馬克思主義。作為一名思想家，本雅明公開接受馬

使藝術(shù)品失去了“靈韻”，卻同時(shí)縮小了大眾與藝術(shù)的距離。他在肯定機(jī)械復(fù)制技術(shù)引起藝術(shù)產(chǎn)生的創(chuàng)造性變化的同時(shí)，也肯定了由這種復(fù)制技術(shù)引起的現(xiàn)代大眾的藝術(shù)接受方式的自然變革。在此變更中產(chǎn)生的所謂最沒(méi)有“靈韻”的技術(shù)復(fù)制產(chǎn)物動(dòng)畫，這種工業(yè)生產(chǎn)模式下的怪物卻講述了一個(gè)最靈性的話題。本文就以《桑杰的超級(jí)戰(zhàn)隊(duì)》為例來(lái)講述本雅明理論中大眾所接受的技術(shù)復(fù)制文化是如何擁有“靈韻”的。關(guān)鍵詞：靈韻；動(dòng)畫；宗教；大眾文化；本雅明1 本雅明的“靈韻”藝術(shù)與宗教禮儀本雅明認(rèn)為，最早，

向成熟的高峰?！?span id="syggg00" class="hl">靈韻”是德國(guó)文藝?yán)碚摷彝郀柼亍け狙琶髟凇稊z影小史》中首次提出的一個(gè)美學(xué)概念，他在觀看卡夫卡六歲時(shí)的照片分析道：“這幅充滿著無(wú)際悲哀的相片是與早期的攝影狀況相對(duì)應(yīng)的。早期攝影中人們?cè)谟^照世界時(shí)還沒(méi)有欣然向往的拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此看世界的。這世界周圍籠罩著一種光暈（Aura），一種在看向它的目光看清它時(shí)給人以滿足和踏實(shí)感的介質(zhì)。”對(duì)于這一重要概念，本雅明本人語(yǔ)焉未詳，但本雅明同時(shí)指出，“靈韻”自身具有獨(dú)一無(wú)二性、距離感、通過(guò)凝神

雅明割舍傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的重要原因;為了激發(fā)人們看重當(dāng)下，在岌岌可危的時(shí)局中不再遲疑地展開行動(dòng)，他提出星座結(jié)構(gòu)的唯物主義歷史觀念。在本雅明的分析中，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品自我異化，最終成為大眾的、當(dāng)下的藝術(shù)正顯示了對(duì)這一現(xiàn)實(shí)訴求的回應(yīng)。關(guān)鍵詞：靈韻;當(dāng)下性;機(jī)械復(fù)制;本雅明一、靈韻及其被濫用的方式德語(yǔ)Aura一詞，來(lái)源于拉丁語(yǔ)的“日光”、“光輝，閃耀”這兩個(gè)義項(xiàng)，在西方宗教的神話和藝術(shù)中表現(xiàn)為環(huán)繞在神或神像頭上或身體周圍的“光環(huán)”、“光輪”。由于沒(méi)有確切對(duì)應(yīng)的

的主要貢獻(xiàn)是他的靈韻說(shuō)。隨著現(xiàn)代技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，藝術(shù)的社會(huì)功能開始轉(zhuǎn)換，這其中也包括靈韻的消失。藝術(shù)的本真性和距離感隨之消失，由以崇拜價(jià)值轉(zhuǎn)向以展覽價(jià)值為主，由審美藝術(shù)走向后審美藝術(shù)。盡管本雅明對(duì)大眾文化美學(xué)的思考有一定的局限性，但其大眾文化美學(xué)的靈韻理論的確是獨(dú)特而新穎，對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義極具啟發(fā)性。關(guān)鍵詞 大眾文化 美學(xué)特征 靈韻 本真性 展覽價(jià)值 后審美藝術(shù)作為二十世紀(jì)一位重要的思想家，本雅明被譽(yù)為“歐洲最后一位知識(shí)分子”。本雅明大眾文化美學(xué)的

”關(guān)鍵詞：水墨；靈韻；知性；巧拙；黑白靳埭強(qiáng)先生1942年出生于廣東番禺一個(gè)具有濃厚傳統(tǒng)文化氛圍的家庭，祖父從事壁畫和庭院設(shè)計(jì)工作，伯父是水彩畫家；15歲時(shí)移居香港與父母團(tuán)聚，跟父親學(xué)裁縫，并跟當(dāng)時(shí)已是水彩畫名家的伯父學(xué)畫，參觀美術(shù)展，閱讀藝術(shù)書刊。后于香港中文大學(xué)部攻讀王無(wú)邪先生的設(shè)計(jì)課程，1967年開始從事設(shè)計(jì)工作并最終走向設(shè)計(jì)之路。香港作為東西方文化交融的前沿陣地，多樣的文化和思想在這里交匯、碰撞、生根、發(fā)芽和成長(zhǎng)，這些多元文化和復(fù)合環(huán)境使靳埭強(qiáng)先生

械復(fù)制藝術(shù)帶來(lái)了靈韻（Aura）的消失，但本雅明對(duì)復(fù)制技術(shù)表示了寬容和關(guān)照，肯定了復(fù)制技術(shù)對(duì)于藝術(shù)品新的意義。在技術(shù)變革的背景下，相關(guān)受眾關(guān)系呈現(xiàn)出了五個(gè)新的變化。關(guān)鍵詞：本雅明；機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品；靈韻中圖分類號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）04-0149-03本雅明在法蘭克福學(xué)派中可謂獨(dú)樹一幟，他針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)提出的機(jī)械復(fù)制理論，不再是單純的否定和批判而是富有技術(shù)樂(lè)觀的色彩，這是與阿多諾等代表的精英文化的立場(chǎng)所不同

本文在對(duì)本雅明“靈韻”理論進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，思考當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)特征。1 靈韻的含義在20 世紀(jì)上半葉的德國(guó)批評(píng)中，最早出現(xiàn)了“靈韻”這個(gè)概念。在前人的基礎(chǔ)上，本雅明通過(guò)創(chuàng)造性的運(yùn)用和發(fā)揮，進(jìn)而形成自己的“靈韻”概念。本雅明首次在自己的《攝影小史》使用“靈韻”一詞。在該書中，本雅明明確指出：“攝影作為一種技術(shù)復(fù)制手段，能夠?qū)β阊劭床坏降募?xì)節(jié)，通過(guò)深入對(duì)對(duì)象的質(zhì)地、構(gòu)造和瞬間進(jìn)行充分的顯現(xiàn)，并加深與對(duì)象之間的距離感，這是一種‘氛圍’，進(jìn)而對(duì)某物、某場(chǎng)景、某時(shí)刻

對(duì)視；文化資源；靈韻；商品化自《功夫熊貓》公映以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界與業(yè)界反響強(qiáng)烈。正面反響從文化融合的角度出發(fā)，一是認(rèn)為受到了世界主流意識(shí)的歡迎，二是認(rèn)為該片的成功為我國(guó)的文化價(jià)值轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)值指出了一條新路。負(fù)面反響從文化對(duì)立的角度出發(fā)，首先是認(rèn)為這種東方故事西方講的方式使我國(guó)失去開發(fā)本國(guó)文化資源的先機(jī)從而遭受了經(jīng)濟(jì)損失，其次是認(rèn)為動(dòng)畫片中體現(xiàn)的東西文化之間的對(duì)立以及西方人對(duì)東方文化的曲解引發(fā)了我國(guó)觀眾的不滿。于是，呼吁國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫向美國(guó)動(dòng)畫學(xué)藝的聲音此起彼伏，人

最獨(dú)特的意象即“靈韻”和“閑逛者”。關(guān)鍵詞：本雅明；意象；靈韻；閑逛者中圖分類號(hào)：B0-0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）23-0054-02一、本雅明其人其作瓦爾特·本雅明，生活于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，德國(guó)馬克思主義文學(xué)評(píng)論家、哲學(xué)家。他受到馬克思主義理論和猶太神秘主義理論的影響，并與法蘭克福學(xué)派的批判理論聯(lián)系密切。他對(duì)于學(xué)問(wèn)的態(tài)度并不是像大多數(shù)人一樣依據(jù)學(xué)科分類來(lái)安置主題，而是根據(jù)好奇心和自我根源來(lái)提煉學(xué)術(shù)興趣。他的生命很短暫

文化；文化旅游；靈韻中圖分類號(hào)：G07 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）23-0217-02作為安徽省歷史文化名城，“中國(guó)文都”、“桐城派故里”，桐城市擁有“桐城派”的金子文化招牌，桐城市豐富的桐城派文化遺存是文化旅游開發(fā)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。近年來(lái)，以桐城派為品牌的文化旅游已進(jìn)入實(shí)施階段，“中國(guó)桐城文化博物園”項(xiàng)目的建設(shè)標(biāo)志桐城派文化旅游上升到歷史新起點(diǎn)。但在眾多的有關(guān)桐城派文化旅游開發(fā)思路中，單一的桐城派文化旅游資源開發(fā)占據(jù)主導(dǎo)位置，如桐

32）本雅明的“靈韻”：在視覺(jué)文化的觀照下蘇文?。吣洗髮W(xué) 中文系，廣東 廣州 510632）本雅明的“靈韻”（Aura）思想富于曖昧性與含混性?！?span id="syggg00" class="hl">靈韻”雖不是本雅明的首創(chuàng)，但卻是在他那里發(fā)展豐富起來(lái)的，在視覺(jué)文化的關(guān)照下，其“靈韻”（Aura），呈現(xiàn)出兩種特征。其一，“靈韻”在時(shí)間上的視覺(jué)關(guān)聯(lián)性特征；其二，“靈韻”在空間上的視覺(jué)距離性特征。伴隨著“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，機(jī)械復(fù)制更加突出，世界正變得越來(lái)越圖像化，然而“靈韻” 還是變相地存在著。本雅明；靈韻；視

543002)“靈韻(aura)”是德國(guó)文學(xué)批評(píng)家本雅明文藝?yán)碚摰暮诵母拍?。他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》(1936)、《論波德萊爾的幾個(gè)主題》(1939)等著作中均論述了它。根據(jù)本雅明的相關(guān)論述，“靈韻”萌芽于史前文明時(shí)期的神話中，與神話有著內(nèi)在的一致性，成熟于前資本主義文明時(shí)期的靈韻藝術(shù)中，具有獨(dú)一無(wú)二性和主體間性的特征，逐漸衰落于資本主義文明時(shí)期，機(jī)械復(fù)制的文藝取代了靈韻的傳統(tǒng)文藝。本雅明文藝思想的核心就是追求“靈韻”體驗(yàn)并用機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文藝作品“