李小倩 ，王純菲

（1.遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036；2.遼寧石油化工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧 撫順 113001）

本雅明在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，矛盾地揭示出傳統(tǒng)藝術(shù)不斷消逝的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又敏銳而自覺(jué)地覺(jué)察到了現(xiàn)代藝術(shù)不斷進(jìn)階的使命和腳步，并懷著極其復(fù)雜的心情，稱頌著技術(shù)主宰藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨[1]56-88。本雅明作為一名極具歷史責(zé)任感的藝術(shù)理論家，由衷地贊美電影藝術(shù)的誕生和發(fā)展。他認(rèn)為，電影是一門隨著現(xiàn)代技術(shù)蓬勃發(fā)展、真正經(jīng)由“技術(shù)祛魅”而催生出來(lái)的新興藝術(shù)樣式，具有獨(dú)一無(wú)二、跨越時(shí)代的重大意義和價(jià)值。同時(shí)，本雅明的電影理論，也與其獨(dú)創(chuàng)的“寓言”理論核心觀點(diǎn)異質(zhì)同構(gòu)、一脈相承、交相呼應(yīng)。也正因?yàn)槿绱?，本雅明認(rèn)為電影藝術(shù)通過(guò)對(duì)世界全景的寓言性影像構(gòu)筑，深入而全面地具象了自己心目中的“寓言”世界，圓滿豐富了他的意趣旨?xì)w，的的確確應(yīng)該作為“第七藝術(shù)”而被人們所稱頌和激賞。

一、“靈韻”消散：“技術(shù)祛魅”之后的藝術(shù)新生

本雅明在深入闡述技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品時(shí)，巧妙地借用了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)的理論。他表示，經(jīng)由“技術(shù)祛魅”之后的現(xiàn)代藝術(shù)作品，必然緊緊依托于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，并始終在應(yīng)運(yùn)而生的技術(shù)革新中不斷自我實(shí)現(xiàn)，最終創(chuàng)造出獨(dú)屬于自身時(shí)代的藝術(shù)范本。本雅明認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)中，獨(dú)屬于傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”正在逐漸消散，但是運(yùn)用技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)（諸如電影藝術(shù)）卻在技術(shù)的推波助瀾下悄然興起、蓬勃發(fā)展，走入大眾的視野。

“靈韻”是本雅明獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)學(xué)術(shù)概念，最早在其《攝影小史》中第一次提出，并在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中進(jìn)一步豐富、滋養(yǎng)和完善自身含義。“靈韻”英文“Aura”的原意，是指人們?yōu)樯鷦?dòng)、形象地體現(xiàn)出神明的神秘感和不可親近性，在藝術(shù)層面上采取的特別處理，諸如在形貌、體量、氣質(zhì)、色彩等方面進(jìn)行獨(dú)特的包裝和裝飾，如在神的背后或頭上增添上金色的光環(huán)，光環(huán)照亮著神自身，同時(shí)也普照著敬畏神明、頂禮膜拜的蕓蕓眾生，這層含義接近于我們常說(shuō)的“神光普照”。顯而易見(jiàn)，本雅明心目中的“靈韻”概念，深層次地繼承、吸收了這樣一種文化傳統(tǒng)和基因，他生動(dòng)地闡述和生發(fā)了這一概念的內(nèi)涵和外延，盡己所能地闡述了傳統(tǒng)藝術(shù)的最本質(zhì)、最突出特征。本雅明首次對(duì)“靈韻”術(shù)語(yǔ)進(jìn)行嘗試性、描述性的界定，是在其經(jīng)典著作《攝影小史》之中：“卡夫卡站在一幅繪有溫室冬園的風(fēng)景畫(huà)前面，棕櫚枝葉僵立在背景中?！盵2]26我們從這個(gè)角度進(jìn)行審美把握和觀照，這張照片并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的特殊之處，充其量不過(guò)是一張普通的人物風(fēng)景照。不過(guò)，在本雅明神秘主義的審美視角之下，我們發(fā)現(xiàn)在卡夫卡的身姿與眼神中，似有還無(wú)地展現(xiàn)出來(lái)的疏離與憂郁，使整張照片生發(fā)出獨(dú)特的氛圍合力。由于這種感受，無(wú)法使用具有明確指向性的詞句進(jìn)行準(zhǔn)確地定義，所以只能通過(guò)“言不盡意”整體描摹營(yíng)造“意猶未盡”的氛圍，來(lái)進(jìn)行描述性的呈現(xiàn)。我們發(fā)現(xiàn)，正是這張氛圍感爆棚的照片，作為本雅明“靈韻”概念的邏輯起點(diǎn)，引發(fā)了難以歸類和捕捉的獨(dú)特審美感受。在本雅明看來(lái)，攝影技術(shù)正是借由曝光、沖洗等技術(shù)環(huán)節(jié)重置了世界原本的光影效果和審美體驗(yàn)。在這里，“靈韻”術(shù)語(yǔ)也同時(shí)指向了技術(shù)設(shè)備、拍攝主體和攝影效果共同生發(fā)出來(lái)的獨(dú)特氛圍。

接下來(lái)，本雅明又結(jié)合自身感官，對(duì)“靈韻”術(shù)語(yǔ)進(jìn)行了獨(dú)特地界定:“在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視著地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹(shù)枝，那就是這座山脈或這根樹(shù)枝的靈韻在散發(fā)?！盵1]55從《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的這段文字可以看出，本雅明對(duì)“靈韻”的定義，依然是具有強(qiáng)烈的描述性質(zhì)的，更多的是在傳達(dá)一種宏觀的審美感受，營(yíng)造一種意境氛圍。在本雅明看來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)由于具有“此時(shí)此地性”[1]48這一藝術(shù)作品最為本質(zhì)和突出的特征，在漫長(zhǎng)的歷史歲月中具有獨(dú)一無(wú)二的神性，通體傳遞著歷經(jīng)時(shí)間、空間不可逆轉(zhuǎn)的歷史光彩，“包括自它問(wèn)世起一切可綿延流傳的東西，從物質(zhì)上的持續(xù)到注入其中的歷史性見(jiàn)證”[1]48。這些最突出、最本質(zhì)的特性的集合，匯聚成傳統(tǒng)藝術(shù)作品的神性光彩和歷史價(jià)值，本雅明將其描述為“藝術(shù)作品本身的獨(dú)一無(wú)二性與它植根于傳說(shuō)的關(guān)聯(lián)是一致的……而恒久不變的則是獨(dú)一無(wú)二性，或曰其靈韻”[1]99。由此可見(jiàn)，本雅明的“靈韻”概念，就是將傳統(tǒng)藝術(shù)作品不可替代、獨(dú)一無(wú)二的歷史原真性進(jìn)行深入地挖掘和定義，并承接這種歷史原真性穿越歷史和現(xiàn)在，最終凝結(jié)成一種即便近在咫尺也會(huì)感到無(wú)法接近的距離感。本雅明進(jìn)而指出：“既便最完美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此地此刻性——它獨(dú)一無(wú)二的誕生地。恰恰是它的獨(dú)一無(wú)二的生存，而不是任何其他方面，體現(xiàn)著歷史，而藝術(shù)作品的存在又受著歷史制約?！盵3]147由此可見(jiàn)，在本雅明看來(lái)，一件藝術(shù)作品之所以擁有獨(dú)有的神性，正是因?yàn)槠渚哂性急菊?、?dú)一無(wú)二、不可替代的特性；而經(jīng)由技術(shù)手段模仿復(fù)制而產(chǎn)生的復(fù)制品，即便是藝術(shù)、技術(shù)層面完美還原藝術(shù)作品的最完美的復(fù)制品，也同樣因?yàn)槿鄙倭司€性歷史中的“此時(shí)此地性”和“獨(dú)一無(wú)二”而變得虛無(wú)和面目可憎。在此基礎(chǔ)上，本雅明也同時(shí)指出：“靈韻的衰竭來(lái)自于兩種情形，它們都與當(dāng)代生活中大眾意義的增大有關(guān)，即現(xiàn)代大眾具有著要使物在空間上和人性上更易‘接近’的強(qiáng)烈愿望，就像他們具有著接受每件實(shí)物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二的強(qiáng)烈傾向一樣?！盵1]48由此可見(jiàn)，本雅明對(duì)技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品還是能夠辯證地進(jìn)行把握和思考的，技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品雖然由于大批量的復(fù)制生產(chǎn)，喪失了傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)有的獨(dú)一無(wú)二的“靈韻”光彩，“正是技術(shù)復(fù)制填平了橫亙?cè)谌祟惻c藝術(shù)之間的最后一道鴻溝，也是這一技術(shù)導(dǎo)致了藝術(shù)社會(huì)功能的現(xiàn)代嬗變和藝術(shù)最后一抹光暈的最終消失”[4]。但由于技術(shù)復(fù)制產(chǎn)生的樣本優(yōu)勢(shì)，藝術(shù)生產(chǎn)卻可以為經(jīng)典原型創(chuàng)造出無(wú)數(shù)復(fù)制品，進(jìn)而將經(jīng)典原型的復(fù)制品推送和運(yùn)載到世界上不可預(yù)估的角落和場(chǎng)域，再經(jīng)由歷史的發(fā)酵和揚(yáng)棄，不斷提高各個(gè)歷史時(shí)期、各個(gè)文化地域中大眾欣賞和接受藝術(shù)作品的可能性，進(jìn)而不斷實(shí)現(xiàn)與拓展藝術(shù)生產(chǎn)和接受的全過(guò)程，啟迪人類的思考和藝術(shù)欣賞不斷向前發(fā)展。

在本雅明眼中，技術(shù)進(jìn)步猶如陽(yáng)光照進(jìn)花園，催生出無(wú)數(shù)花朵，而在藝術(shù)領(lǐng)域中結(jié)成的最嬌艷欲滴的花朵，就是電影藝術(shù)。在電影藝術(shù)中, 技術(shù)在藝術(shù)中的地位和作用有了一個(gè)歷史性的飛躍，技術(shù)不再像以往那樣僅僅是復(fù)制和傳播傳統(tǒng)藝術(shù)作品的一種輔助手段, 它也同時(shí)成為創(chuàng)作藝術(shù)作品的一個(gè)必要且不可替代的重要因素和環(huán)節(jié)。本雅明認(rèn)為，“隨著攝影技術(shù)的產(chǎn)生，手第一次在圖像復(fù)制過(guò)程中從最重要的藝術(shù)職責(zé)中解脫出來(lái)，圖像復(fù)制的速度大為加快，以至于可以和說(shuō)話同步。在攝影棚之內(nèi)，演員念著臺(tái)詞，搖著手柄的攝影師可用同樣的速度進(jìn)行攝像。如果說(shuō)石版術(shù)孕育著畫(huà)報(bào)，攝影術(shù)就預(yù)示著有聲電影的誕生?！盵1]87也正是隨著攝影技術(shù)的不斷進(jìn)步，電影藝術(shù)經(jīng)由自身的不斷技術(shù)革新和發(fā)展，進(jìn)一步擴(kuò)充了人類的觀察視域，進(jìn)一步提高了人們的審美期待。圖像在技術(shù)的推波助瀾之下，逐漸開(kāi)始超越語(yǔ)言和文字成為人們把握和理解現(xiàn)實(shí)世界的最重要途徑，雄壯地開(kāi)啟了屬于自己的讀圖、觀影時(shí)代，并驕傲地一去不返。電影藝術(shù)也在技術(shù)的強(qiáng)力支持之下，逐步替代語(yǔ)言敘事類藝術(shù)，成為現(xiàn)代藝術(shù)嶄新時(shí)代中最為主要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，引領(lǐng)著大眾審美范式的不斷升級(jí)、進(jìn)階和超越，進(jìn)而影響人類的生活方式和體驗(yàn)形式。

我們清晰地看到，電影的發(fā)展片刻離不開(kāi)技術(shù)因素的進(jìn)步和自我超越。自從盧米埃爾兄弟的《火車進(jìn)站》（世界上公認(rèn)的第一部電影）問(wèn)世以后，隨著時(shí)間的向前推移發(fā)展，人們已經(jīng)不再滿足于電影作為動(dòng)態(tài)的照相技術(shù)而對(duì)世界所進(jìn)行的簡(jiǎn)單記錄，以及伴隨著觀影過(guò)程所產(chǎn)生的真實(shí)幻覺(jué)和生理眩暈，而要求電影能夠作為“第七藝術(shù)”本身，進(jìn)一步承載更多的意義內(nèi)涵和美學(xué)追求，進(jìn)一步承擔(dān)和挖掘自身獨(dú)有的美學(xué)價(jià)值。憑借著自身的技術(shù)躍遷，電影藝術(shù)在技術(shù)滋養(yǎng)的良好生長(zhǎng)環(huán)境之中，感知由內(nèi)而外的生長(zhǎng)動(dòng)力和審美期待，自覺(jué)性地不斷向前發(fā)展。以至于隨著技術(shù)的躍遷和進(jìn)步，著名導(dǎo)演格里菲斯憑借創(chuàng)造性地使用剪輯手段和特寫(xiě)鏡頭，創(chuàng)作出《一個(gè)國(guó)家的誕生》這樣的偉大影片，在1915 年給全世界的影迷提供了極具藝術(shù)價(jià)值的觀影體驗(yàn)。在藝術(shù)表現(xiàn)的層面，該片擺脫了簡(jiǎn)單的“運(yùn)動(dòng)”和“定格”的攝像方法，使人們?cè)谀坎幌窘拥膱?chǎng)面調(diào)度和鏡頭語(yǔ)言中，開(kāi)始領(lǐng)悟不同運(yùn)鏡方式產(chǎn)生出來(lái)的獨(dú)特意義和審美感知，進(jìn)而體驗(yàn)電影作為“第七藝術(shù)”的獨(dú)特藝術(shù)魅力。還有一個(gè)重要的因素，只有當(dāng)它回歸后，電影藝術(shù)才算真正張開(kāi)了嘴巴，這就是聲音。自從技術(shù)手段將聲音融合到膠片的錄制之中，有聲電影就迅速取代默片，標(biāo)志著電影重啟、升級(jí)藝術(shù)表現(xiàn)方式的堅(jiān)定決心和藝術(shù)自覺(jué)。即便是最偉大的卓別林默片，也再也無(wú)法抵擋1927 年華納兄弟公司制作的《爵士歌王》的獨(dú)特魅力，這就是技術(shù)進(jìn)步和革新結(jié)出的碩果。無(wú)獨(dú)有偶，伴隨著1935 年《浮華世界》中膠片對(duì)色彩的有力還原，電影觀照世界的獨(dú)特視域逐步完善周全。電影藝術(shù)本身綜合各類藝術(shù)的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)開(kāi)始逐步顯現(xiàn)，而伴隨著電影本身技術(shù)和創(chuàng)作方法的持續(xù)進(jìn)步，特別是隨著鏡頭語(yǔ)言、取景角度、構(gòu)圖、特效、場(chǎng)面調(diào)度、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、畫(huà)外音等手段的不斷豐富和革新，技術(shù)手段進(jìn)一步擴(kuò)充了電影的創(chuàng)作空間，賦予了電影更為廣泛的價(jià)值意義和藝術(shù)追求，也為全面呈現(xiàn)全景式的寓言生活圖景奠定了技術(shù)保障、價(jià)值框架和審美期待。

二、寓言理論：廢墟世界的獨(dú)特建構(gòu)

“寓言”是本雅明貫穿一生學(xué)術(shù)思想中最重要的一個(gè)學(xué)術(shù)概念，也是理解和把握本雅明學(xué)術(shù)思想的一個(gè)不可跨越、無(wú)法回避的核心概念。本雅明的“寓言”概念，主要在其兩部著作《德國(guó)悲悼劇的起源》和《拱廊計(jì)劃》被先后論及和體現(xiàn)。在研究過(guò)程中，本雅明創(chuàng)造性地將德國(guó)17 世紀(jì)巴洛克悲悼劇作為研究范本，并從獨(dú)特的理論視角對(duì)其進(jìn)行了全面闡述和研究。在此著作中，本雅明開(kāi)宗明義，異常直接地表明了自己重新界定和規(guī)范“寓言”內(nèi)涵的強(qiáng)烈初衷：“為了一個(gè)被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫(xiě)的，這個(gè)藝術(shù)形式就是寓言?！盵3]7我們知道，本雅明的“寓言”概念，是他在對(duì)古希臘時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期與浪漫主義時(shí)期的寓言進(jìn)行全面梳理的基礎(chǔ)上，在與“象征”進(jìn)行深入對(duì)比和辨析的同時(shí)，提出的具有全新內(nèi)涵的概念，具有極其重要的理論價(jià)值。

通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，巴洛克悲悼劇與波德萊爾象征派詩(shī)歌，是本雅明的“寓言”概念兩個(gè)最為重要的研究對(duì)象。他在進(jìn)行深入探討分析的同時(shí)，提出了其自身獨(dú)特“寓言”理論的美學(xué)特征:對(duì)完美世界的無(wú)情摧毀以及對(duì)破碎憂郁的藝術(shù)表達(dá)。本雅明的“寓言”概念，突破了文學(xué)一般性層面的體裁定義，從藝術(shù)表達(dá)方式上，深刻地指出了“寓言”的功能屬性——在現(xiàn)實(shí)的頹敗與道德的淪喪面前，寓言可以作為一種憂郁的火種，反抗和抵御災(zāi)難、威脅的武器而執(zhí)拗地存在。

在研究本雅明的“寓言”理論時(shí)，我們需要特別留意當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。因?yàn)?，他認(rèn)為自己所處的時(shí)代與17 世紀(jì)的德國(guó)社會(huì)環(huán)境非常相似，普羅大眾都焦慮地生活在一個(gè)到處充滿斷壁殘?jiān)?、呈現(xiàn)頹勢(shì)的社會(huì)圖景之中，人類的生存現(xiàn)狀普遍飽受磨難、艱辛悲苦?！霸⒀浴痹谶@樣的時(shí)期，是藝術(shù)最為可能的存在方式。之所以這樣說(shuō)，是由藝術(shù)呈現(xiàn)世界的方式?jīng)Q定的。藝術(shù)展現(xiàn)的對(duì)象，無(wú)一例外均呈現(xiàn)出藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)之間的關(guān)系，他們相互依存、彼此成就。這樣的結(jié)構(gòu)，與寓言自身天然的“言”“意”關(guān)系異質(zhì)同構(gòu)，理所當(dāng)然成為藝術(shù)呈現(xiàn)世界的最佳選擇。馮憲光說(shuō)：“在本雅明看來(lái)，現(xiàn)代主義采用寓言的表達(dá)方式，不僅因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)在這個(gè)時(shí)代是唯一可能的形式，而且因?yàn)樵⒀杂质且孕≠Y產(chǎn)階級(jí)為代表的城市大眾在現(xiàn)代社會(huì)中的體驗(yàn)的唯一可能的形式?！盵5]299可見(jiàn)，在本雅明看來(lái)，只有也只能通過(guò)寓言，才能真正認(rèn)清破碎的世界、洞悉黑暗的現(xiàn)實(shí)，才能真正解放藝術(shù)品類的批判功能和美學(xué)價(jià)值，重塑一個(gè)有意義的世界。

我們知道，本雅明研究寓言的切入點(diǎn)，是從對(duì)“寓言”與“象征”進(jìn)行全方位的比較分析開(kāi)始的。在本雅明看來(lái)，“寓言”與“象征”具有先天的對(duì)立屬性，二者代表了兩種完全不同的藝術(shù)表達(dá)方式，也表現(xiàn)了兩種完全不同的內(nèi)容要素。在本雅明看來(lái)，“象征”是一種繁榮時(shí)期的藝術(shù)，描述的是恢宏博大的社會(huì)圖景，表現(xiàn)的是一個(gè)“生機(jī)盎然”的完滿世界。而“寓言”恰恰與之相反，代言了黯淡時(shí)期的藝術(shù)，表現(xiàn)了社會(huì)衰頹的生活樣貌，呈現(xiàn)出破碎混亂的廢墟景象。本雅明認(rèn)為，“寓言”由于其自身獨(dú)特的屬性，能夠憂郁地展現(xiàn)出世風(fēng)頹喪的風(fēng)貌，戳破虛假的景象，對(duì)茍活在世間的人們起到振聾發(fā)聵的作用，所以不可替代。

本雅明的“寓言”概念，具有其獨(dú)特的美學(xué)特征，我們可以具體概括為以下四個(gè)方面：破碎性、多義性、憂郁性和間離性。同時(shí)，基于對(duì)巴洛克悲悼劇的認(rèn)同，他獨(dú)特寓言世界的美學(xué)追求，也常常自覺(jué)地向頹敗景象、歷史命題及碎片化的生活圖景所指涉和駐足。本雅明指出：“作為廢墟而展現(xiàn)在這里的，具有高度意指功能的碎片，那片殘余，事實(shí)上，是巴洛克創(chuàng)造的最精美的材料?！盵6]265這樣，在本雅明自身獨(dú)特寓言理論的背景下，特別是受其猶太教卡巴拉傳統(tǒng)影響，本雅明眼中的世界全景，就成了這樣一個(gè)充滿救贖主義、寓言性、碎片化的廢墟世界。正是由于高度的意指功能帶來(lái)的意義空間，寓言表達(dá)才有了意義不確定的創(chuàng)作基礎(chǔ)，進(jìn)而為廣闊的表現(xiàn)力提供前提和空間。同時(shí)，本雅明運(yùn)用自身“寓言”思想范式觀照評(píng)價(jià)文藝創(chuàng)作實(shí)踐，高度贊美波德萊爾、卡夫卡、布萊希特等人的創(chuàng)作方式和藝術(shù)趣味，認(rèn)為他們的創(chuàng)作符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代需求，進(jìn)一步佐證和深描了他鐘愛(ài)、推崇的寓言形式，展現(xiàn)出很強(qiáng)的時(shí)代價(jià)值和藝術(shù)品位。

本雅明提到：“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營(yíng)養(yǎng)源泉?！盵7]189波德萊爾這位飽受贊譽(yù)的詩(shī)人，以其獨(dú)有的寓言視角憂郁地觀察著這個(gè)世界，發(fā)現(xiàn)了大工業(yè)化都市化的產(chǎn)物“大眾”“底層人士”和“都市游蕩者”。他憂郁地描寫(xiě)和再現(xiàn)巴黎城市的殘破和不堪：“病態(tài)的大眾吞噬著工廠的煙塵，在棉花絮中呼吸，機(jī)體組織里滲透了白色的鉛、汞和種種制造杰作所需的有毒物質(zhì)?！盵7]92所有的人和物都被定格成一種憂郁的無(wú)奈，展示著當(dāng)時(shí)社會(huì)圖景的普遍規(guī)律和現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌，“他們共同的特征就是對(duì)逝者的悲哀和對(duì)來(lái)者的無(wú)望”[7]102，這些都是城市下層市民及都市無(wú)業(yè)者、游蕩者在現(xiàn)代社會(huì)痛苦掙扎、悲哀思緒的凝聚和展示，上述種種經(jīng)由波德萊爾的聚焦和重新整理，最終經(jīng)由創(chuàng)作沉淀成了一種觀察世界和表達(dá)自我的方式：“一切對(duì)我來(lái)說(shuō)都成了寓言?！盵7]189

同時(shí)，本雅明對(duì)卡夫卡也推崇備至，他認(rèn)為卡夫卡的一系列作品，是純粹、絕望的現(xiàn)代人“異化”的最集中代表。這些富有寓言風(fēng)味的作品，極其尖刻地諷喻了社會(huì)中的種種黑暗。他認(rèn)為，卡夫卡筆下的時(shí)代已經(jīng)是一個(gè)人與人相互異化達(dá)到最大程度的時(shí)代，人們?cè)谶@樣的世界里，肉身早已無(wú)處躲藏，心靈也無(wú)處安放。特別是在卡夫卡的《審判》中，人們體現(xiàn)出的在面對(duì)無(wú)法對(duì)抗的權(quán)力意志和法律時(shí)的渺小和慌張，讓人窒息，令人深思，表達(dá)出“人們不僅僅在無(wú)辜而且在無(wú)知中受到審判”[8]236的悲哀論斷。同樣，在卡夫卡傳播最廣的名篇《變形記》里，主人公在父母家里一覺(jué)醒來(lái)變成了一只甲蟲(chóng)，更是通過(guò)對(duì)底層社會(huì)小人物的戲劇化描摹，傳遞出作者對(duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)中人“異化”之后無(wú)法為人的悲哀和無(wú)力。

本雅明的“寓言”理論將意義、真理掩埋在破碎、殘破的意象之中，鼓舞和引導(dǎo)人們?cè)趶U墟中挖掘歷史的真相和永恒真理，具有極強(qiáng)的理論和現(xiàn)實(shí)意義。以至于后來(lái)，盧卡契、阿多諾、霍克海默等人，均深受其獨(dú)特“寓言”理論的影響，各自從不同角度，體悟“寓言”作為解鎖現(xiàn)代藝術(shù)鑰匙的可能性和必要性，進(jìn)一步豐富了本雅明的理論武器。而本雅明則始終嚴(yán)守自己的世界，把現(xiàn)代藝術(shù)視作廢墟上的碎片來(lái)建構(gòu)和重估,嘗試尋找和把握現(xiàn)代藝術(shù)作“寓言”式的解讀的途徑，不斷塑造和牽引昭示真理和凝聚力量的方式，不斷向前發(fā)展。

三、影像構(gòu)筑：寓言世界的審美表達(dá)

電影藝術(shù)以“蒙太奇”的手法，不斷地切割、拼湊生活的碎片，富有創(chuàng)造性、自覺(jué)性地把人們碎片化的生活，通過(guò)導(dǎo)演的宏觀調(diào)度、編劇的巧妙安排和剪輯師的精心裁剪，組合成嶄新的意義單元，賦予全新的意義和情感，進(jìn)而豐富了我們的視覺(jué)世界和審美感知，展現(xiàn)了我們?cè)谌粘Ｒ曈蚝蜕罱?jīng)驗(yàn)中從未察覺(jué)到的事物，這是電影帶給我們的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)魅力。

“電影是現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)產(chǎn)物，自身就表征了現(xiàn)代社會(huì)的種種問(wèn)題，同時(shí)電影又試圖整體再現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)?！盵9]這與本雅明心中的“寓言”世界不謀而合。我們知道，與電影的發(fā)明、發(fā)展相伴隨的，正是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化與都市化進(jìn)程，電影最先聚焦的火車站、工廠和城市街道等場(chǎng)景，是典型的大都市才會(huì)有的工業(yè)化場(chǎng)所。人們審美期待中的體察對(duì)象、渴望觀看電影的心理需求以及感知電影的方式層次均與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)。不同于那些將電影從社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中抽離出來(lái)進(jìn)行研究的理論家，本雅明始終把電影與其誕生和生存的社會(huì)環(huán)境緊緊聯(lián)系在一起。本雅明指出：“電影特寫(xiě)鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動(dòng)作則延伸了運(yùn)動(dòng)。放大與其說(shuō)是單純地對(duì)我們‘原本’看不清的事物的說(shuō)明，毋寧說(shuō)，是使材料的新構(gòu)造完滿地達(dá)到了預(yù)先顯現(xiàn)。慢鏡頭動(dòng)作也不僅只是使熟悉的運(yùn)動(dòng)得到顯現(xiàn)，而且還在這熟悉的運(yùn)動(dòng)中揭示了完全未知的運(yùn)動(dòng)，‘這種運(yùn)動(dòng)好像一種奇特地滑行的、飄忽不定的、超凡的運(yùn)動(dòng)，而不是放慢了的快速運(yùn)動(dòng)?！@而易見(jiàn)，這是一個(gè)異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機(jī)前展現(xiàn)。這個(gè)異樣首先來(lái)源于：替代人們有意識(shí)編織空間的是無(wú)意識(shí)編織的空間?！盵2]139由此可見(jiàn)，電影通過(guò)它特有的技術(shù)方式展現(xiàn)在我們面前的，是我們?nèi)粘Ｒ曈X(jué)中從未察覺(jué)到的事物，是一種與現(xiàn)實(shí)完全相異的獨(dú)特存在。如此這般，電影這種表現(xiàn)方式，就與本雅明寓言理論中“言”與“意”分裂又組合的寓言本體結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)、異質(zhì)同構(gòu)，在自己的藝術(shù)范式中重新樹(shù)立了一種嶄新的寓言形式，并運(yùn)用這種形式，進(jìn)一步通過(guò)影像構(gòu)筑具象了本雅明心目中全圖景的寓言世界。

在研究本雅明的過(guò)程中，我們還要把握他的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是喜歡關(guān)注和探究一些細(xì)微、邊緣之物，特別是喜歡尋找一些貌似平平無(wú)奇，而實(shí)際上“具有爆炸性力量”的事物來(lái)作為研究對(duì)象。漢娜·阿倫特曾在文章中捕捉到他“熱衷于細(xì)小，甚至毫厘之物”的獨(dú)特趣味，伊格爾頓也從另一側(cè)面指出，本雅明的研究尤其喜歡把“邊角料和偶然性”為特征的事物作為研究對(duì)象。本雅明對(duì)于攝影技術(shù)的特殊關(guān)注，就是從這一獨(dú)特趣味開(kāi)始啟動(dòng)的。本雅明之所以特別推崇攝影技術(shù)，正是因?yàn)樗麑?duì)攝影技術(shù)對(duì)人類觀察視域的開(kāi)拓，可以直面肉眼無(wú)法企及的微觀世界開(kāi)始的。在他看來(lái)，電影藝術(shù)作為攝影技術(shù)的進(jìn)階成果，進(jìn)一步對(duì)世界全景進(jìn)行了動(dòng)態(tài)捕捉，圓滿豐富了稍縱即逝的世界全貌，進(jìn)一步開(kāi)拓了原有藝術(shù)品類未能達(dá)到的彼岸世界。無(wú)論是對(duì)微觀世界的生動(dòng)呈現(xiàn)，還是對(duì)動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)的靈敏捕捉，抑或是慢鏡剪輯的突出強(qiáng)調(diào)，都無(wú)一例外地展現(xiàn)了一個(gè)從未有過(guò)的觀察視域和審美體驗(yàn)，這是從前的藝術(shù)作品從未提供給我們的藝術(shù)感受。

電影由于自身獨(dú)特屬性，使其自誕生之日起，便具有獨(dú)一無(wú)二的認(rèn)知功能。無(wú)論攝像機(jī)之下呈現(xiàn)出何種事物，即便最終呈現(xiàn)在人們面前的是以矛盾、情節(jié)為主要推動(dòng)力的“劇情類型片”，也會(huì)不可避免地，哪怕作為背景呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的生活百態(tài)、風(fēng)土人情、城市街道、花草樹(shù)木，甚至風(fēng)俗習(xí)慣、流行時(shí)尚等。而隨著技術(shù)因素的不斷進(jìn)步，電影鏡頭呈現(xiàn)外在世界的角度和范圍不斷擴(kuò)張，表現(xiàn)和把握世界的能力進(jìn)一步增強(qiáng)。在此基礎(chǔ)上，電影還通過(guò)剪輯技術(shù)，將時(shí)間和空間進(jìn)行重新劃分和拼接，并通過(guò)技術(shù)賦予藝術(shù)方式觀照世界的再認(rèn)知?jiǎng)幽?。攝影機(jī)作為技術(shù)手段不再作為人類觀察能力的輔助工具，而是重新豐富和定義人類的認(rèn)知載體，進(jìn)一步推動(dòng)了人類認(rèn)知水平的不斷提高。

令人驚喜的是，電影這門“第七藝術(shù)”，從不滿足于僅僅展現(xiàn)與人本身對(duì)應(yīng)的外在世界，還善于和樂(lè)于探索人類豐富的內(nèi)心世界?！氨狙琶髦泵娆F(xiàn)代人的精神世界——被短促與碎片化的驚顫不斷刺激的世界，并據(jù)此尋找現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)根源?！盵10]本雅明認(rèn)為，電影藝術(shù)利用自身技術(shù)手段, 能夠反映和辨別出那些不自覺(jué)的下意識(shí)行為，構(gòu)筑出時(shí)代背景下人類的心理畫(huà)像。例如，一個(gè)相互凝望的定格、一個(gè)顫動(dòng)抽搐的嘴角、一雙不敢直視的眼睛、一串焦急連續(xù)的敲門聲，甚至是手掌上發(fā)黃深厚的老繭，都在無(wú)時(shí)無(wú)刻、富有內(nèi)容和細(xì)節(jié)地暗示人物的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)。所以說(shuō)，電影藝術(shù)經(jīng)由技術(shù)設(shè)備，不但是外在世界的放大鏡，也是內(nèi)心世界的顯微鏡。這是一道經(jīng)由技術(shù)推開(kāi)的全新的門，門外是外在世界的深入呈現(xiàn)，門里是人類無(wú)意識(shí)世界的神秘冰山。那些被重新剪輯，并通過(guò)特寫(xiě)、慢鏡、重復(fù)甚至是色彩變化而被突出強(qiáng)調(diào)的細(xì)節(jié)材料，則為我們展示了人類無(wú)意識(shí)世界的生動(dòng)圖景，作為心理畫(huà)像的博物館和資料庫(kù)而被人們咀嚼和探索。所以我們說(shuō)，電影對(duì)世界全景的記錄，使原本似無(wú)意義的生活片段、瑣碎細(xì)節(jié)、邊緣景觀展現(xiàn)出獨(dú)特的審美意味，極大地拓展了人類認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的角度、眼界和審美邊界。

在此基礎(chǔ)上，本雅明指出：“電影用神奇的鏡頭探索平凡的地方，讓我們更進(jìn)一步了解支配我們生活的一切日常必需品?！盵11]87正如我們每個(gè)人都有的生活經(jīng)歷，有時(shí)我們不經(jīng)意或不自覺(jué)使用照相設(shè)備，將某個(gè)場(chǎng)景和影像記錄或拍攝下來(lái)，經(jīng)歷較長(zhǎng)時(shí)間再重新觀看時(shí)，當(dāng)初不曾有過(guò)主觀意味的被拍攝對(duì)象也會(huì)生發(fā)出一些從未有過(guò)的特殊意味和審美感受。一個(gè)不經(jīng)意間捕捉到的細(xì)微表情，如突然轉(zhuǎn)身后驚詫的微笑，或是雨中停留在臉頰上的水珠，都經(jīng)由技術(shù)手段記錄下來(lái)，并呈現(xiàn)出耐人尋味的意義感受和情感動(dòng)因。由此可見(jiàn)，本雅明推崇電影藝術(shù)的意義價(jià)值，就是經(jīng)由技術(shù)手段的進(jìn)階，讓那些不曾關(guān)注或是無(wú)法近距離觀察的微小事物進(jìn)入我們的觀察視域?；氐浆F(xiàn)象本身，讓微觀世界展示內(nèi)容，讓原本被忽略或排斥在審美視域之外的生活細(xì)節(jié)重新呈現(xiàn)意義價(jià)值和審美潛能。這樣，電影就開(kāi)始自覺(jué)深入世界全景的各個(gè)角落，以其自身對(duì)周遭世界的獨(dú)特呈現(xiàn)方式督促人們重新把握世界全貌，探索其中價(jià)值和美學(xué)意義。

除了重新評(píng)估電影藝術(shù)展現(xiàn)世界的內(nèi)容因素之外，本雅明還對(duì)這門全新的藝術(shù)給觀影人群帶來(lái)的審美感受——“驚顫”體驗(yàn)有著獨(dú)到的見(jiàn)解。他認(rèn)為，電影憑借自身獨(dú)特的藝術(shù)手段，特別是格里菲斯所創(chuàng)造的特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用，使其魅力得到充分的展現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，再加上“蒙太奇”剪輯手段的巧妙運(yùn)用，人類觀影經(jīng)驗(yàn)徹底突破傳統(tǒng)戲劇“三一律”的僵化束縛，時(shí)間、空間、人物的語(yǔ)言和故事發(fā)展被不可預(yù)期的方式擊碎、打斷和重組，一種嶄新藝術(shù)的“驚顫”體驗(yàn)撲面而來(lái)，讓人目不暇接、印象深刻。同時(shí)，在電影院一片漆黑的觀影環(huán)境中，人們?nèi)缤餐瑓⒓幽撤N儀式的信徒，在近距離感受到“驚顫”體驗(yàn)的同時(shí)，嘗試凝聚自身不斷探尋面對(duì)生活中各類威脅與挑戰(zhàn)的勇氣。

更進(jìn)一步的是，本雅明揭示“驚顫”體驗(yàn)的最終目的，絕非展示驚詫莫名的審美感受，而是認(rèn)為“驚顫”體驗(yàn)成功地展示了現(xiàn)代生活場(chǎng)景和獨(dú)具特色的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)。在他看來(lái)，電影藝術(shù)代表了技術(shù)主導(dǎo)藝術(shù)的全新范式，建構(gòu)的是一個(gè)雅俗共賞的寓言世界，不再作為傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)存在，而是作為大眾文化被欣賞和品評(píng)。電影作為一種大眾文化，讓人們與藝術(shù)之間的關(guān)系從未如此親密，這才是電影最讓人沉迷的原因。