張 林 軒

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

“靈韻”是本雅明藝術(shù)理論中的核心概念，在他歷時十余年的學(xué)術(shù)生涯的多部著作中出現(xiàn)，備受學(xué)界關(guān)注。在1930年一篇關(guān)于毒品消費(fèi)的文章中，本雅明首次提出了“靈韻”概念，并對其做出了如下規(guī)定：“第一，真正靈韻并不是人們想象那樣只在特定事物上有，它在一切事物中都會出現(xiàn)；第二，靈韻會隨著物的每個運(yùn)動而發(fā)生根本變化，它就是這運(yùn)動本身；第三，絕不能將真正的靈韻理解成庸俗秘宗書籍所描述的那種神秘的靈性光焰，真正靈韻所指的主要是一種類似裝飾的東西，它是物或有生物浸染其中的精神氛圍?！盵1]其后，在1931年《攝影小史》一文中本雅明再次提到靈韻，借此說明攝影技術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊；1935年，在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明再次論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)使傳統(tǒng)藝術(shù)中的靈韻消逝，代之以“震驚”效果；在其后期代表作《論波德萊爾的幾個母題》一文中，本雅明借鑒弗洛伊德精神分析的相關(guān)理論及普魯斯特提出的“意愿記憶”“非意愿記憶”等概念，從心理學(xué)角度挖掘了震驚取代靈韻的深層邏輯；而在其未完成的巨著《巴黎拱廊街研究》中，靈韻再次被提及，并且與資本主義時代整體息息相關(guān)。

總的來說，盡管本雅明鮮有對靈韻概念進(jìn)行系統(tǒng)的論述及歸納，但其深深植根于思想整體之中。靈韻是傳統(tǒng)藝術(shù)的特有屬性及神秘經(jīng)驗(yàn)，同時也是一個業(yè)已成為“廢墟”的時代曾彌漫著的精神氛圍，是一種人與人、人與物關(guān)系的縮影。因此，靈韻的消逝并不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的事件，單純地從藝術(shù)角度去把握靈韻這一概念，只能使解讀停留于表象而無法觸及到本質(zhì)，同時也割裂了本雅明思想的內(nèi)在整體性。認(rèn)識靈韻概念的內(nèi)在邏輯，我們要去思考這樣一系列的問題：靈韻概念是否是一種歷史意象？如果答案是肯定的話，那么，靈韻又如何溝通起藝術(shù)領(lǐng)域與歷史領(lǐng)域？也就是說，靈韻這樣一個帶有神秘化色彩的模糊概念，如何獲得了闡釋歷史問題的合法性？解決這些問題，需要我們從本雅明獨(dú)特的認(rèn)識論思想和歷史哲學(xué)理論的視角去解讀靈韻概念，勾勒出其復(fù)雜表象下的內(nèi)在邏輯，進(jìn)而把握本雅明思想整體的有機(jī)統(tǒng)一。

一、理念論與歷史的辯證意象

本雅明曾在未能完成的《巴黎拱廊街研究》中多次提到《德國悲苦劇的起源》一書，從而突出了兩部著作之間的內(nèi)在相似性與關(guān)聯(lián)性：“試圖從正面考察19世紀(jì)，正如我在《德國悲苦劇的起源》中試圖考察17世紀(jì)一樣”[2]109。兩者分別從德國巴洛克戲劇和法國拱廊街——即藝術(shù)起源與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——著手，面向國家及時代的宏大主題，試圖應(yīng)對歷史的失落與救贖的相關(guān)問題。兩者的聯(lián)系，歸根結(jié)底是本雅明認(rèn)識論思想與歷史哲學(xué)的相互交融、無縫銜接，而這條脈絡(luò)正是本雅明思想完整性的基礎(chǔ)。因此，從這兩部著作入手，我們可以找尋到靈韻概念的邏輯出發(fā)點(diǎn)及落腳點(diǎn)。

(一)星座化與單子論

《德國悲苦劇的起源》一書的序言部分——認(rèn)識論批判，集中體現(xiàn)了本雅明認(rèn)識論思想及真理觀的相關(guān)內(nèi)容。其中，“理念”概念至關(guān)重要。首先，“理念”是哲學(xué)研究的對象，“如果表達(dá)想要保持這種特有的哲學(xué)勸諭文的方法，它就必須是對理念的表達(dá)”[3]33，“偉大的哲學(xué)是在理念秩序中表達(dá)世界的”[3]36。在這里，本雅明對認(rèn)識與真理的關(guān)系給出了明確的界定，“認(rèn)識的對象不等于真理”[3]34，本雅明回到柏拉圖關(guān)于真理與美的關(guān)系的論述，指出了真理的“無意圖性”。綜合本雅明早期的其他著作，可以看出他在此是對于康德認(rèn)識論的批判，矛頭直指其真理觀的主觀主義色彩，這種主觀主義的認(rèn)識論將真理局限于主觀認(rèn)識之中，使人與人、人與物的關(guān)系發(fā)生斷裂，而靈韻恰恰消逝于這種斷裂之中。在本雅明看來“真理在起源上是某種客觀的和神圣的東西，因此在本體論上高于先驗(yàn)主體的抽象綜合活動”[4]，即賦予了真理形而上學(xué)意義，同時真理與認(rèn)識的區(qū)分使理念成為存在，理念也自然獲得了與真理同等的地位。

認(rèn)識論批判序言的另一重要內(nèi)容是重新定義了“理念”“概念”“現(xiàn)象”三者之間的關(guān)系。在本雅明的理念論中，客觀與主觀的維度同時存在，重點(diǎn)并不在于側(cè)重于哪一方，而是將整體放置在關(guān)系中加以考察，這種關(guān)系是一個富有張力的動態(tài)變化過程?，F(xiàn)象必須擯棄自身的統(tǒng)一性，以分散元素的形式，參與到理念王國真正的統(tǒng)一體之中，而在分散形式下，現(xiàn)象從屬于概念。也就是說，概念起到了溝通現(xiàn)象世界與理念世界的橋梁作用：“通過其中介角色，概念讓現(xiàn)象得以參與理念的存在?！盵3]39基于此，本雅明指出：“理念與物的關(guān)系就如同星叢與群星之間的關(guān)系……理念既不是物的概念也不是物的法則……現(xiàn)象對于理念的意義僅僅限于作為理念的概念元素……理念是永恒的聚陣結(jié)構(gòu)，包含著作為這樣一個結(jié)構(gòu)之連接點(diǎn)的現(xiàn)象元素，由此現(xiàn)象既被分解又得到了拯救?！盵3]40現(xiàn)象在極端情況下被概念抽離，因?yàn)樗^極端恰恰是某種現(xiàn)象特性最為突出的時刻，也蘊(yùn)含著向普遍之物趨近的最大動能。因此，理念所表達(dá)的是一幅整體性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，“理念是單子，簡而言之，這就意味著：每一個理念都包含了世界的圖像。表達(dá)理念也不過就是完成這一任務(wù)：以其簡化形式來描繪這一幅世界圖像。”[3]59“單子論”“星座化”是本雅明認(rèn)識論及真理觀的獨(dú)特標(biāo)簽，其超越性在于，打破傳統(tǒng)的主客二元對立的認(rèn)識模式，精神與物質(zhì)表現(xiàn)密切聯(lián)系、相互作用、不可分割；另一方面，本雅明打破了“共相”與“唯名”的爭辯，重新思考了個性與共性的關(guān)系問題，特別是強(qiáng)調(diào)了一種碎片化經(jīng)驗(yàn)的突出價值，在論及巴洛克寓言時他這樣說道：“任何人，任何物體，任何關(guān)系都可以絕對指別的東西……所有細(xì)節(jié)都無足輕重地標(biāo)志著這個世界的特點(diǎn)?！盵5]這一方面，在本雅明認(rèn)識論的具體應(yīng)用與延伸中得到了最為明顯的體現(xiàn)。

(二)廢墟、當(dāng)下與靈韻

本雅明將星座化的認(rèn)識論應(yīng)用到人類歷史的思考之中，提出了自己獨(dú)特的歷史哲學(xué)觀點(diǎn)。首先，本雅明認(rèn)為把握歷史所依靠的是對過去的記憶：“歷史地描繪過去并不意味著‘按它本來的樣子’去認(rèn)識它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來時將其把握。歷史唯物主義者希望保持住一種過去的意象，而這種過去的意象也總是出乎意料地呈現(xiàn)在那個危險(xiǎn)的關(guān)頭被歷史選中的人面前?！盵6]而所謂“危險(xiǎn)的關(guān)頭”，其特征為本雅明所強(qiáng)調(diào)的“緊急狀態(tài)”，它是歷史覺醒的時刻，是連接過去的某個節(jié)點(diǎn)?；诖?，本雅明歷史哲學(xué)中的時間觀念是反對時間呈線性延續(xù)的，線性時間下的歷史觀看似唯物，實(shí)則是空洞、虛無的，因此“為了使過去的一部分能夠被眼下所觸及，兩者之間必須沒有延續(xù)性”[2]145-146；而真正唯物主義的歷史觀是要將歷史對象從連續(xù)體中“爆破”出來，爆破點(diǎn)正是時間凝聚的“當(dāng)下”，這也是本雅明歷史哲學(xué)中極為重要的概念。當(dāng)下與過去構(gòu)成一個“歷史的星座”，它們之間的關(guān)系充滿著辯證的張力，當(dāng)下可以嵌入過去，過去也可以將當(dāng)下帶入一種“緊急狀態(tài)”，而這種“停頓的辯證法”所截獲的正是“歷史的辯證意象”，辯證意象只能在某個瞬間加以把握，在這個瞬間中歷史得到拯救，“以這些方式——只能以這些方式——所進(jìn)行的拯救得以實(shí)施，完全是為了錯過這個機(jī)會就一切都無法挽回地失去了”[2]154，這也正是突出了每個歷史意象所具有獨(dú)一無二性，對象之間的聯(lián)系只能通過寓言即寄喻而達(dá)成，無法通過線性的因果關(guān)系去梳理。

反對時間的線性連續(xù)，必然也會反對歷史進(jìn)步論的觀點(diǎn)。這種資產(chǎn)階級的進(jìn)步論思想，突出表現(xiàn)為對未來的盲目樂觀，過去成為未來的陪襯。本雅明借用“廢墟”概念來打破這一資產(chǎn)階級的神話，早在分析巴洛克悲苦劇時，本雅明就曾如是說道：“悲苦劇搬上舞臺的對自然—?dú)v史的寓言式面相在現(xiàn)實(shí)中是以廢墟的形式出現(xiàn)的……寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟”[5]132，“在這種再生中，一切轉(zhuǎn)瞬即逝的美都將被徹底剝除，作品便成為一堆廢墟?！盵5]137這里突出強(qiáng)調(diào)的是寓言形式的碎片化特征，而在后期的廢墟概念中，本雅明又為其注入了立足當(dāng)下的預(yù)見與反思維度：“隨著市場經(jīng)濟(jì)的動蕩，我們在資產(chǎn)階級豐碑倒塌之前就已開始意識到它是一片廢墟?！盵7]242廢墟概念所依托的是歷史中沉淀下的經(jīng)驗(yàn)，并以此將過去、現(xiàn)在和未來三者匯聚于當(dāng)下，進(jìn)而觸及到歷史的本質(zhì)問題。

靈韻作為一種特殊的精神氛圍，一種人與物之間特殊的關(guān)系，它同時也是歷史的辯證意象。本雅明借由靈韻，整合了一系列歷史碎片——繪畫、電影、故事、抒情詩、攝影等，最終打破歷史進(jìn)步的美好幻想，展現(xiàn)出資本主義時代的廢墟面貌，走向了現(xiàn)代性批判之路。

二、作為經(jīng)驗(yàn)的靈韻

從歷史哲學(xué)這一邏輯起點(diǎn)出發(fā)，靈韻概念的舞臺在藝術(shù)領(lǐng)域鋪開。本雅明藝術(shù)思想的核心內(nèi)容在于，以靈韻來為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行劃分，他眼中的藝術(shù)史是一部斷代史。正如本雅明所說：“歷史的‘理解’在原則上應(yīng)該被理解為那已被理解過的事物的死后生活，因此那些通過對其死后生活和聲譽(yù)進(jìn)行分析而被認(rèn)知的事物應(yīng)該被看作是普遍意義上的歷史本身的基礎(chǔ)”[2]117，靈韻是因其自身的消逝而具有意義，即出現(xiàn)了一個“緊急狀態(tài)”，而這正是歷史辯證張力最為顯著的時刻。

靈韻概念總結(jié)起來具有兩個突出的特點(diǎn)：其一，獨(dú)一無二，不可復(fù)制；其二，人與物的距離感。獨(dú)一無二的特性帶給藝術(shù)作品本真性，本真來源于特定的時空在場，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品與人保持著固有的距離感，因此具有神秘化的儀式功能，即膜拜價值。而機(jī)械復(fù)制所破壞的正是藝術(shù)品的獨(dú)一無二性，人前所未有的與藝術(shù)接近，藝術(shù)走向大眾，“為藝術(shù)而藝術(shù)”不再可能，其政治功能取代膜拜價值，從這個角度看來，機(jī)械復(fù)制蘊(yùn)含著無產(chǎn)階級革命的動能，大眾擁有了反觀“虛假意識”的可能，這是本雅明靈韻概念中樂觀的一面。

然而，本雅明的思想是矛盾的。他同時清晰地看到，機(jī)械復(fù)制所顛覆的不僅僅是藝術(shù)作品本身，更從根本上沖擊了精神主體——人，這種沖擊既關(guān)系到藝術(shù)生產(chǎn)，也關(guān)系著藝術(shù)接受。靈韻的消逝，藝術(shù)作品帶給人們一種“震驚”效果，為此，他借鑒了弗洛伊德的精神分析理論。弗洛伊德在《超越快樂的原則》一文中這樣為“意識”定性：“進(jìn)入意識和留下一個記憶的蹤跡在同一個系統(tǒng)中是不能兼容的兩個過程”[8]173，而意識的作用在于“抑制興奮”，“震驚”只有在人們“對焦慮缺乏任何準(zhǔn)備”時才具有意義。由此，我們可以很好地區(qū)分開普魯斯特提出的“非意愿記憶”與“意愿記憶”兩個概念：“這意味著只有那種尚未有意識地清晰地經(jīng)驗(yàn)過的東西，那種以經(jīng)驗(yàn)的形式在主體身上發(fā)生的事才能成為非意愿記憶的組成部分”[8]173。而“意愿記憶”則是意識發(fā)揮作用的產(chǎn)物——人們在受到“震驚”威脅的時候，會在清醒意識下進(jìn)行訓(xùn)練，從而在頭腦(大腦皮層)中形成抵御“震驚”的常規(guī)機(jī)制。如此，非意愿記憶就不可避免地萎縮了，意愿記憶加深了個體之間的封閉，人與人、人與物、現(xiàn)在與過去都處于一種各自封閉的狀態(tài)。意愿記憶帶來“體驗(yàn)”的印象，而“震驚”使組成非意愿記憶的經(jīng)驗(yàn)變得貧乏了。而這種效果，放置于藝術(shù)領(lǐng)域，就導(dǎo)致了“靈韻”的消失?！办`韻”更多地體現(xiàn)在無意識層面，人們在面對以繪畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)時，會通過非意愿記憶產(chǎn)生出獨(dú)特的審美感受，也就是在經(jīng)驗(yàn)層面去接觸藝術(shù)，而從中產(chǎn)生的感受就被稱之為“靈韻”；而以電影為代表的現(xiàn)代藝術(shù)過度地產(chǎn)生出“震驚”效果，而人們?yōu)榱嗣馐堋罢痼@”的傷害，自然形成一套消解“震驚”效果的心理機(jī)制，那就是將其截留在體驗(yàn)層面，不再進(jìn)入頭腦的深層。在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，本雅明將其概括為“升華的從容感”，因此，普遍經(jīng)歷過這種訓(xùn)練的現(xiàn)代人，在面對藝術(shù)作品時(包括現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù))，不再具有直觀的、感性的審美感受力，而是自動將其碎片化，消解了藝術(shù)完整性的價值。這樣一來，古典時期藝術(shù)在人類社會中那種神圣化的地位走向庸俗，人們不再期待藝術(shù)會帶給自己怎樣的“共鳴”，不再期待藝術(shù)會使自己的精神變得更加充實(shí)。只要藝術(shù)給觀者帶來一定感官上的刺激，同時觀者自動將這種刺激視為一次還不錯的體驗(yàn)，那么藝術(shù)就完成了它在現(xiàn)代社會中的使命。人們對藝術(shù)的要求自然也就不再局限于獨(dú)一無二性與即時即地性，原作與復(fù)制品帶給人的“體驗(yàn)”并不會有什么不同，因此，機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)的藝術(shù)品才會如此大行其道。簡而言之，這是一個從社會到心理再到社會的過程。

因此，靈韻的消逝，意味著經(jīng)驗(yàn)的貶值。盡管經(jīng)驗(yàn)具有可傳遞性，但尚在重復(fù)中保留著差異性，然而體驗(yàn)卻使歷史徹底地同質(zhì)化了。重復(fù)與復(fù)制在本雅明看來并不相同，“通過使客體臣服于主體的完全掌握……復(fù)制能夠解除對原作靈韻的崇拜，而這一原作會使其歷史只淪為它自身的強(qiáng)制重復(fù)而已。”[9]人不再賦予藝術(shù)品反觀自己的權(quán)力，藝術(shù)順從于人腦中的自動機(jī)制，而這個看似主體壓制客體的過程，實(shí)則是有一雙大手在背后操控的結(jié)果，這雙大手代表著資本主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是靈韻消逝最深層的因素，這就是商品。將靈韻概念與商品結(jié)合，是本雅明最鮮明馬克思主義立場的體現(xiàn)。

三、商品與大眾

本雅明借由靈韻概念，并不僅僅旨在為藝術(shù)史進(jìn)行斷代，而是為了突出整個人類歷史當(dāng)下所經(jīng)歷的劇變。靈韻的消逝，代表一種人類審美模式乃至生存狀態(tài)的流逝，取代這種傳統(tǒng)的，是商品成為時代的主題。商品及人的異化，是本雅明靈韻概念的最終指向。

(一)商品拜物教

商品拜物教是馬克思社會理論的核心內(nèi)容。在他看來，商品生產(chǎn)與拜物教是分不開的，商品拜物教體現(xiàn)出商品關(guān)系的虛幻性。資本主義商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，物的使用價值與交換價值分離，而后者代表了商品的全部價值。金錢的普遍等價，使商品失去了質(zhì)的區(qū)別，從而達(dá)成虛幻的統(tǒng)一性，人與人、人與物的關(guān)系都變成了商品的虛幻關(guān)系。盧卡奇在商品拜物教的基礎(chǔ)上提出了“物化”概念，進(jìn)一步指出社會商品化的進(jìn)程以及商品對人的異化。他這樣說道：“人與人之間的關(guān)系獲得物的性質(zhì)，并從而獲得一種‘幽靈般的對象性’，這種對象性以其嚴(yán)格的、仿佛十全十美和合理的自律性掩蓋它的基本本質(zhì)、即人與人之間關(guān)系的所有痕跡”[10]149；“個人的原子化只是以下事實(shí)在意識上的反映：資本主義生產(chǎn)的‘自然規(guī)律’遍及社會生活的所有表現(xiàn)；在人類歷史上第一次使整個社會(至少按照趨勢)隸屬于一個統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)過程；社會所有成員的命運(yùn)都由一些統(tǒng)一的規(guī)律來決定”[10]159。物化結(jié)構(gòu)深入人的意識之中，人也就成了商品。本雅明認(rèn)同并接納了馬克思商品拜物教的觀點(diǎn)，并將其與靈韻概念相結(jié)合，使自己的理念星座內(nèi)部連接得更為緊密。

前文提到，靈韻概念的重要內(nèi)涵體現(xiàn)在人與物的關(guān)系之上，這種關(guān)系表現(xiàn)為一種距離感，這源自傳統(tǒng)藝術(shù)與宗教神學(xué)的聯(lián)系之中：“藝術(shù)生產(chǎn)始自服務(wù)于崇拜的慶典之物。我們可以料想這里關(guān)鍵的是它們的存在，而不是它們被人觀賞?！盵11]241這自然賦予傳統(tǒng)藝術(shù)以一種膜拜價值。膜拜的對象是虛幻的上帝，但卻表現(xiàn)為對藝術(shù)品的崇拜，因?yàn)槿松耜P(guān)系被表征為人與物的關(guān)系。因此，本雅明也看到，靈韻本身就帶有拜物教屬性，然而與商品拜物教不同，靈韻的膜拜價值是建立在獨(dú)一無二性的基礎(chǔ)上的。商品的興起，摧毀的是人們對靈韻中獨(dú)一無二的崇拜，但卻借用靈韻的光環(huán)籠罩在自己身上，實(shí)現(xiàn)了靈韻的“借尸還魂”，人與藝術(shù)品的關(guān)系被人與商品的關(guān)系所取代：“資本主義社會的社會關(guān)系被剝離了‘靈韻’，靈韻到處被它們所生成的商品所恢復(fù)……新穎性獨(dú)立于商品的實(shí)用價值，并使得商品以其最拜物教的面目出現(xiàn)；它標(biāo)志這凍結(jié)了的歷史辯證法，在無限同一的鏡子中投射出其無限更新的幻覺?！盵10]35-36當(dāng)人們被商品拜物教納為奴隸之時，人們無法認(rèn)識到商品的本質(zhì)，更無從認(rèn)識到資本主義“合法性”表象下的虛偽與殘酷，本雅明對大眾文化走向革命的樂觀期待自然也是不可能的了。然而，當(dāng)商品拜物教從人類歷史中被爆破出來，救贖便成為可能。

救贖，歸根結(jié)底是思想領(lǐng)域內(nèi)的革命，是歷史的辯證意象在頭腦中的確立，是實(shí)現(xiàn)對資本主義商品拜物教的祛魅，進(jìn)而回歸物自身的本真狀態(tài)。這一切來源于人的覺醒，是在精神領(lǐng)域?qū)Y本主義迷信的破除，而并非通過暴力的外部革命所能實(shí)現(xiàn)的，“問題僅僅是她(資產(chǎn)階級)滅亡呢，還是通過無產(chǎn)階級之手。三千年文化發(fā)展的持續(xù)和終結(jié)，將取決于這個問題的答案……要阻止爆炸，就一定要在火苗碰到炸藥之前切斷導(dǎo)火索?！盵12]階級斗爭的核心要義是引導(dǎo)無產(chǎn)階級認(rèn)清資本主義的本質(zhì)，惟其如此，大眾文化才能承接起三千年來的傳統(tǒng)文化，使歷史從“緊急狀態(tài)”下得到拯救。從中我們可以再次感知到本雅明客體——主體——真理的認(rèn)識論脈絡(luò)。

(二)靈韻與大眾

本雅明在發(fā)現(xiàn)了商品拜物教的蔓延及靈韻的消逝及“還魂”問題的同時，對都市中新的人群投入了極大的關(guān)注。在本雅明看來，大眾是認(rèn)知城市的入口，它總是以人群的形象出現(xiàn)，流動的人群成為大城市最突出的特征。人群中的每個個體之間的距離無限縮進(jìn)，卻又彼此隔膜，人們無暇顧及他人與世界，甚至無暇顧及自己，他們所能感受的只有這個世界機(jī)械化的運(yùn)轉(zhuǎn)本身。人與人之間本來的情感交流經(jīng)驗(yàn)不復(fù)存在，代之以不斷的震驚體驗(yàn)，久而久之，人們訓(xùn)練出快速應(yīng)對震驚的反應(yīng)機(jī)制，成為類似于“震驚吸收器”的統(tǒng)一體。這種情況就如同工廠里的工人面對產(chǎn)品一樣，無需關(guān)注意義，只求做出反應(yīng)，“過往者在大眾中的震驚經(jīng)驗(yàn)與工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗(yàn)是一致的。”[8]193人被機(jī)器操控，成為機(jī)器生產(chǎn)的一環(huán)，這樣形成的精神機(jī)制使人也成為了機(jī)器，漸漸淪為如“賭徒”一般喪失了人之本質(zhì)的個體。

值得注意的是，本雅明論及大眾，并非全然指向大眾自身，更為重要的目的與文人群體的形象形成參照。本雅明發(fā)現(xiàn)了文人的多重身份：波西米亞人、職業(yè)密謀家、閑逛者、拾垃圾者等等。首先，在這個時代中，文人與大眾的關(guān)系不可分割，詩人們?nèi)绱岁P(guān)注大眾，是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了自身與大眾的某種同質(zhì)性，這反映出商品對社會的強(qiáng)制統(tǒng)一。文學(xué)成為商品，文人投身于市場，他們閑逛者的形象一方面體現(xiàn)為如同妓女一般的市場敏感性，“他們(文人)像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場，似乎只是隨意瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個買主?！盵7]39

然而，本雅明依然賦予了文人救贖的可能。文人在如此殘酷的客觀境遇中仍然需要保持覺醒者的姿態(tài)，所謂“閑逛者”，看似漫不經(jīng)心，與人群保持一定距離，恰恰是為了維護(hù)靈韻所保留的美學(xué)姿態(tài)，他依然保留著人群中的人已經(jīng)喪失了的個性，個性賦予了他們抽身于人群的可能，所謂抽身便是發(fā)現(xiàn)歷史中的“當(dāng)下”，將體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)重返靈韻。

文人的個性更集中體現(xiàn)在拾垃圾者的形象之中。本雅明這樣說明了詩人與撿垃圾者的共同之處：“拾垃圾者與詩人——兩者都與垃圾有關(guān)，兩者都是在城市居民酣睡時孤寂地操著自己的行當(dāng)，就連兩者的姿勢都是一樣的。納達(dá)爾就曾提到過波德萊爾的‘時急時停的步態(tài)’。這是詩人為尋覓詩韻方面的獵物而漫游城市的步伐，這也必然是拾垃圾者的步態(tài)，拾垃圾者在路上拾垃圾時隨時隨刻都會停下審視所碰到的垃圾?！盵7]107詩人所撿拾的“垃圾”，可以理解為某種精神碎片，這些碎片代表著逝去的精神狀態(tài)，它們與商品時代格格不入，被無情地拋棄。詩人們想要重新拾起這些碎片，需要打破資本主義時代歷史機(jī)械化的統(tǒng)一與綿延，歷史在他們面前可以停頓，而歷史暫停的時刻正是救贖的開始。這條救贖之路，也是重返靈韻的方式，它不局限于個體應(yīng)對的維度，在“國家大計(jì)”的層面上依然適用?？梢钥闯?，靈韻及與之相連的諸概念，在本雅明的思想體系中，都是屬于歷史的范疇。

結(jié) 語

靈韻概念的內(nèi)在邏輯，其實(shí)正是本雅明思想整體的深層肌理。在歷史哲學(xué)的指引下，一系列碎片化的記憶與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)表象，共同構(gòu)筑了本雅明思想中理念的星叢。資本主義時代的本質(zhì)，只有在過去、現(xiàn)在與未來的交融中才能夠得以把握，而這種交融的媒介，是碎片在一個歷史的橫截面上所展現(xiàn)出的縱橫交錯的圖案。只有將靈韻概念放置于歷史中把握，才能完整地勾勒出靈韻自身的歷史；也只有通過靈韻的歷史，靈韻才可能在歷史中彰顯價值。這是本雅明思想辯證性的突出體現(xiàn)。