蘇文健

（暨南大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510632）

本雅明的“靈韻”：在視覺文化的觀照下

蘇文健

（暨南大學(xué) 中文系，廣東 廣州 510632）

本雅明的“靈韻”（Aura）思想富于曖昧性與含混性?！办`韻”雖不是本雅明的首創(chuàng)，但卻是在他那里發(fā)展豐富起來的，在視覺文化的關(guān)照下，其“靈韻”（Aura），呈現(xiàn)出兩種特征。其一，“靈韻”在時間上的視覺關(guān)聯(lián)性特征；其二，“靈韻”在空間上的視覺距離性特征。伴隨著“讀圖時代”的到來，機械復(fù)制更加突出，世界正變得越來越圖像化，然而“靈韻” 還是變相地存在著。

本雅明；靈韻；視覺；辯證法

在二十世紀(jì)的思想星空中，本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）所屬的那顆曾經(jīng)發(fā)出過異常耀眼奪目的光芒，他思想的曖昧性和豐富性給后人留下了廣闊的思考空間和無限的闡釋可能。本雅明的思想在法蘭克福學(xué)派（盡管他并不是嚴(yán)格意義上的學(xué)派成員）的理論家當(dāng)中占有獨特的位置，英國西馬重要理論家特里·伊格爾頓這樣說到：“過去二十年的一大顯著標(biāo)志乃是發(fā)現(xiàn)了瓦爾特·本雅明。”[1](P13)美國重要的后現(xiàn)代思想家詹姆遜也宣稱，“從今天眼光來看，本雅明無疑是20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)批評家之一?！盵2](P314)毫無疑問，這些評價是切中肯綮的。

時代的發(fā)展清晰地印證了本雅明的許多洞見，這些不無給后現(xiàn)代的思想家提供了無限豐富的理論資源和重要的思想啟示。關(guān)于這一點，詹姆遜曾經(jīng)精辟地指出，本雅明依賴他那些名聲仍然不減當(dāng)年的論技術(shù)的文章，在后現(xiàn)代這一個方向上（另一個方向是語言神秘主義）發(fā)揮著重要的影響和在后現(xiàn)代思想的話語空間里發(fā)出不同的聲音，受布萊希特影響的本雅明在其“續(xù)后的著作中帶上了一種特有的性質(zhì)，標(biāo)志著本雅明作為馬克思主義者同時又作為現(xiàn)代派的獨一無二的特點?！盵3](P44)正是由于他思想的復(fù)雜性，身份的不確定性，主題的多樣性，加上富于哲思的語言，本雅明展示出的多副面孔，[4](P159)使得他“永遠(yuǎn)是一個問題而不是結(jié)論?！盵5](P63)

在本雅明的詞典里收藏著許多豐富且富于獨創(chuàng)的詞，如“寓言”、“星叢”、“機械復(fù)制”、“體驗”、“靈韻”（Aura）①本雅明的“Aura”一詞在國內(nèi)有不同的漢語譯法，而常見的有“靈韻”“靈光”“氣息”“氛圍”“光暈”“輝光”“神韻”“神暈”“韻味”“魔法”等等。因為這一概念同時具有宗教神學(xué)的意蘊和美學(xué)的審美內(nèi)涵，以為以靈韻或靈光對譯較為妥帖，較能反映其原文的精神。參見趙勇《整合與顛覆：大眾文化的辯證法》，第190頁，北京大學(xué)出版社，2005年版。、“震驚”、“救贖”、“單子”、“辯證意象”……，這些富有特色的“關(guān)鍵詞”在本雅明駁雜的思想中彰顯出不同的理論維度和閃現(xiàn)著不同的理想光芒。而在這眾多的關(guān)鍵詞里面，“靈韻”一詞又在其思想中有著特別的重要意義和豐富內(nèi)涵，本文試圖借助西方新興的視覺文化理論資源對“靈韻”進行一番考察與探究，庶幾可以幫助我們更深入地理解本雅明的整體思想，從而彰顯其背后的思想內(nèi)核及其對當(dāng)代文化研究的重要啟示。

一、本雅明“靈韻”理論的思想淵源

“靈韻”這一概念并不是本雅明的首創(chuàng)，在當(dāng)時的藝術(shù)與文學(xué)討論中也很常見。德國天才思想家、詩人哲學(xué)家尼采在《不合時宜的考察》一書中，曾用“一顆沒有光暈的星星”來評述歷史主義，后來受尼采思想影響的流派格奧爾格派（George Circle）圈子里的一些人員就經(jīng)常使用這個術(shù)語。格奧爾格的朋友沃爾夫斯凱爾（Karl Wolfskehl）把“靈韻”稱為“生命的呼吸”，認(rèn)為“它是每一種物質(zhì)形態(tài)都散發(fā)出來的，它沖破自身而出，又將自身包圍。”[6](P267)

關(guān)于“靈韻”，在19世紀(jì)末已經(jīng)出現(xiàn)過各種各樣的討論形式。比如說，19世紀(jì)前期，由于人們發(fā)現(xiàn)了身體放電現(xiàn)象，于是就開始嘗試用相片表現(xiàn)靈韻了。通過在拍攝中改變焦距，或兩次曝光，以重疊化現(xiàn)象來給靈韻定影。有學(xué)者認(rèn)為，本雅明的“靈韻”概念受到學(xué)生時代讀過的藝術(shù)史家阿洛伊斯. 利格爾的論文《作為近代藝術(shù)內(nèi)容的情緒（stimmung）》(1899)的影響。[7](P361)顯然，“情緒”（stimmung）是在心理學(xué)意義上給本雅明的“靈韻”以獨特的契和與啟示，我們在他的《攝影小史》和論技術(shù)的那篇文章里關(guān)于受眾的論述中，的確也可以窺探到其中的某些理論因子，無疑這些都給本雅明使用的“靈韻”又籠罩了另外一層的美學(xué)意蘊。

現(xiàn)在還沒有直接的資料可以充分證實本雅明受到了阿爾弗雷德·舒勒（Alfred Schuler）的影響，但本雅明在慕尼黑時代與格奧爾格派有密切關(guān)系，且尤其是與以克拉格斯（Ludwig Klages）為中心的慕尼黑宇宙論派有過直接的接觸，克拉格斯曾是柏林“青年論壇”的主要講演者之一，而舒勒則是本雅明的好友克拉格斯的伙伴，他也是這個論壇的演講者之一，“因此即使本雅明沒有直接聽過舒勒的講演，也應(yīng)該很熟悉他?！盵7](P108)但問題是，舒勒到底是何許人？本雅明在哪些方面受到了他的影響？據(jù)日本學(xué)者三島憲一認(rèn)為，舒勒只不過是一個投機商，沒有什么學(xué)問，但在華麗、簡潔的語言中引用了無數(shù)的拉丁語，他的講演主要是講述古羅馬的神秘及其生活，呼喚現(xiàn)代歐州所失去的召喚力。而舒勒對“靈韻”一詞的使用上主要是在與消失而去事物的關(guān)聯(lián)上，如“霍雷修斯是吹向事物的靈韻”、或“只有消失而去的事物才是靈韻”、“創(chuàng)造藝術(shù)的，是透過靈韻的燃燒一般的面紗的眼神”等等。[7](P365-366)這些將是一個很重要的啟示，他們兩人都經(jīng)常使用這個后來很著名的術(shù)語，且“在議論伴隨美的消失的靈韻時，本雅明連一些細(xì)枝末節(jié)的表現(xiàn)手法及用詞上都與舒勒很相似?！盵7](P108，365-366)舒勒的這些思想對本雅明的影響是顯而易見的，只是本雅明拋棄了這個概念在舒勒那里的神秘主義因素，將具體的歷史范疇置入其中，而使其更加可感、可把握。

此外，與“靈韻”思想相關(guān)，對本雅明有影響的，還有人是不容我們忽視的，如索勒姆（Gershom Scholem）的猶太神秘主義和彌賽亞救贖思想，還有社會學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber） 關(guān)于“祛魅”（disenchantment）和“卡利斯瑪”（charisma）的思想和盧卡奇（Geog Lukacs）早期的作品《心靈與形式》與《小說理論》中的理論等，[5](P98)而尤其是思想家格奧爾格·西美爾（Georg Simmel）的思想則對本雅明有著難以估量的影響，而且在學(xué)生時代，本雅明也曾親聆過前者的講演，雖然一些觀點不盡一致，但西美爾對藝術(shù)作品與工藝品的區(qū)分就對本雅明以“靈韻”的有無來區(qū)分前復(fù)制時代與復(fù)制時代的藝術(shù)作品具很大的啟發(fā)性。

二、本雅明“靈韻”的美學(xué)意蘊

前面我們已經(jīng)論述了本雅明“靈韻”的主要思想來源，在此，論述“靈韻”的美學(xué)意蘊，我們很有必要追溯本雅明使用這個詞的發(fā)展歷程，并在追溯過程中彰顯其不同階段的內(nèi)在審美特征，這樣才會使我們對“靈韻”復(fù)雜又曖昧、朦朧而迷離的內(nèi)涵得到更好的理解。然而，問題是，對這個充滿曖昧與含混的詞匯作出清晰的理解是可能的嗎？或者說可能性有多大？關(guān)于這一點，美國學(xué)者沃特斯（Lindsay Waters）說得好，“很多關(guān)于本雅明這篇文章（指《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》）的討論，都致力于使他那關(guān)于傳統(tǒng)和使藝術(shù)作品在傳統(tǒng)中獲得崇高地位的‘靈韻這一概念中的思想觀念轉(zhuǎn)化為一個清楚明白的定義。當(dāng)這些努力失敗時（它們注定會失敗的），人們便悲嘆不已。我們之所以無法把本雅明的這一思想歸結(jié)到確定的類別之中，其原因就在于，他的一概念是隨時間的流失而不斷變化的?！盵8](P269)誠然，我們在這里所做的是一種冒險，然而這樣的冒險是富有意義和富于啟發(fā)性的冒險。

本雅明第一次使用“靈韻”這個概念是在發(fā)表于1921年的《評陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》一文中，他認(rèn)為《白癡》這部小說“表現(xiàn)了人類和民族充分發(fā)展的形而上學(xué)法則之間的絕對相互依賴關(guān)系。因而，人類深沉生命的任何沖動都能在俄羅斯精神的靈韻中找到其肯綮。對這種處于自身靈韻中的人類沖動進行表現(xiàn)，使之無所掛礙，自由地懸浮在民族性中，而又與民族性及其地點不可分離，這或許就是這個作家的偉大藝術(shù)中的自由之精髓?！盵9](P138)顯而易見，這時候的本雅明對“靈韻”的理解是接近于格奧爾格派的，但把它與人類生命的內(nèi)在沖動聯(lián)系起來了，并在民族性和歷史性這兩個維度上得到了展開，雖然還沒有來得及作更進一步的論述。

之后，本雅明參閱了當(dāng)時出版的幾本攝影集和相關(guān)書刊之后，有感于“伴隨攝影興衰的歷史性或哲學(xué)性的問題都被人忽略了”的事實，并對攝影近百年的歷史做了簡短的回顧，于是寫了《攝影小史》（1932）一文?？梢哉f，這篇文章始終彌漫著“靈韻”的氣味，他對《多泰戴與未婚妻》與《卡夫卡童年肖像》這兩張照片進行了精彩的分析后，引用了歐立柯（Orlik）的話說，“這些照片雖然簡潔樸素，卻像畫出來或印出來的一樣逼真，跟現(xiàn)在拍攝的很多照片相比更具有穿透性、持久的效果。這主要是因為被長時間的曝光，使得固定不動的模特產(chǎn)生了綜合的表情?！崩^而本雅明分析道：“曝光過程本身不會對模特產(chǎn)生作用，這種效果不是‘出于’瞬間，而是要‘進入’其中；模特在經(jīng)受了長時間的曝光后，好像進入了影像。”[10](P29)“靈韻”之所以存在于攝影誕生之初的肖像攝影中，正是由于攝影技術(shù)的限制導(dǎo)致了無法克服的黑暗，致使人物處于照片之中的影象是長時間暴光的影象，而這具有微妙的影象并不是單純的我們今日所看到的瞬間的影象，而是存在于同一張影象的多重記憶，是一種具有延續(xù)性的影象，將多維的印象刻印于同一維的具有細(xì)微差異與重復(fù)的印象，這種印象通過重復(fù)得以加深和取舍，通過細(xì)節(jié)的變化得以豐富，所以它不同于后期肖像攝影對于瞬間的絕對性捕捉，而是排除決定性瞬間表象的巧合而揭示被攝體內(nèi)在延續(xù)性以及更加接近其真實涵義的真正“靈韻”。 我們看到，“靈韻”由于技術(shù)的發(fā)展而導(dǎo)致消失的瞬間性也已經(jīng)露出了端倪。在此本雅明擺脫了格奧爾格派的影響，注入了自己的獨特思想，正式將“靈韻”的概念作了歷史性或者說歷史哲學(xué)上的理解與闡釋，正是基于此，在本篇文章中本雅明給“靈韻”下了一個曖昧而富于詩意模糊的定義，他說：“時間和空間奇異交織：遠(yuǎn)方的奇異景象好像近在眼前（the unique phenomenon of a distance, however close it may be）。靜歇在夏日正午，對目光追隨著地平線上的山川或一個小樹枝，它們將觀者籠罩在它們投下的陰影里，此時此刻開始成為了景象中的一部分——那就是呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝上的靈韻?！盵10](P36)人與自然的神秘交往體現(xiàn)于感應(yīng)的召喚，人雖然看見了自然對自己的凝視，從中也讀到了自然的語言，但還是始終無法接近觸及的靈韻中的自然，總有讓人產(chǎn)生一種敬畏感/膜拜感。這是本雅明將靈韻與拜物教聯(lián)系在一起的開始，“靈韻”是自然（物）拜物教的體現(xiàn)。

如果說在人與自然的交流對話中靈韻的出現(xiàn)意味著美的呈現(xiàn)，那么在藝術(shù)作品中，靈韻則與宗教神秘有著含混的聯(lián)系。

在發(fā)表于1936年的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明論述了傳統(tǒng)藝術(shù)，即前復(fù)制時代傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻問題，“靈韻”在文中得到了豐富且較為全面的闡述，并與文學(xué)藝術(shù)批評很好地結(jié)合起來了，也正是在這篇文章，“靈韻”成了本雅明的代名詞。[7](P361)本雅明通過對藝術(shù)存在的方式以及時代的技術(shù)形式做了歷時的考察，得出了靈韻消逝的結(jié)論，順便指出，本雅明對此是持客觀的態(tài)度的。[11](P138)在本雅明他們看來，藝術(shù)最早起源于巫術(shù)儀式，后來是宗教儀式，藝術(shù)作品的靈韻與宗教禮儀功能有脫不了的關(guān)系，“‘本真的’藝術(shù)作品的獨一無二的價值以禮儀為根基，它的獨特的、最初的使用價值正在于此?！睆奈乃噺?fù)興以來，隨著技術(shù)的進步，以前中世紀(jì)的那種對作品的神圣的崇拜遭到了世俗之美的崇拜的沖擊與顛覆，而后來可大量復(fù)制的攝影技術(shù)的發(fā)展給這種根植于宗教禮儀的藝術(shù)作品的靈韻以最后的一擊，“藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制性有史以來第一次將藝術(shù)作品從依附于禮儀的生存中解放出來了”，“藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實踐：政治?！盵9](P267-268)而電影——復(fù)制時代的代言人——的繁榮，使藝術(shù)的禮儀根基土崩瓦解，藝術(shù)作品的靈韻也完全失去了存在的基礎(chǔ)?？傊?，隨著機械復(fù)制時代的到來，藝術(shù)作品的批量生產(chǎn)使得作品的本真性被完全破壞掉了，作品的獨一無二性已經(jīng)不復(fù)存在了，藝術(shù)作品的批量生產(chǎn)為欣賞者提供了便捷，為欣賞者的把握與占有提供了可能，很大程度上滿足了“大眾強烈希望事物在空間上和人性上更為‘貼近’?！盵9](P266)原本與摹本的界線已經(jīng)被抹平，再去辨別原本與摹本已經(jīng)毫無意義也不再可能，從此藝術(shù)作品的膜拜價值（cult value）開始被展覽價值（exhibition value）取代了。隨之，受眾的心理也受到了挑戰(zhàn)，那種對前復(fù)制時代藝術(shù)作品接受的“靜觀冥想”（contemplation）接受體驗被那種對復(fù)制時代藝術(shù)作品的“心神渙散”（distraction）的接受模式所取締。“在藝術(shù)作品前，定心寧神者沉入了作品中；他走進了作品，就像傳說中端詳自己的杰作的中國畫家一樣。與此相反，心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入自身中?！盵9](P288)很顯然，整篇文章彌漫著作于1934年的《作為生產(chǎn)者的作者》一文中的馬克思主義關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系論述的影響，“技術(shù)決定論”在此也可見一斑。[12](P237-279)

這些思想在其姊妹篇《講故事的人》（1936）一文中得到了補充和發(fā)展，在本雅明看來，隨著新聞、傳媒等現(xiàn)代信息傳播技術(shù)的發(fā)展，信息的交流變得加速化、平面化與同一化和信息的赤裸裸化，這樣連之前也曾對講故事藝術(shù)造成壓力的小說也受到了信息的沖擊，口耳相傳的講故事的藝術(shù)那種獨特的“經(jīng)驗”①“經(jīng)驗”（Erfahrung）一詞在本雅明那里有著獨特的內(nèi)涵，它是與“經(jīng)歷”（Erlebnis）相對的；根據(jù)詹姆遜看法，前者是屬于個人的獨特的真實經(jīng)驗，是通過長期的非意愿記憶所獲得的智慧；而后者則是一種物化了感知和體驗上的麻木狀態(tài)，是人對特定的重大事件產(chǎn)生的瞬間即逝的經(jīng)驗。（參見［美］詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東等譯，第317頁，三聯(lián)書店，1997年版。）本雅明對這兩個詞的獨特理解和運用在其整個思想中占有很重要的位置，有論者指出，本雅明思想的出發(fā)點是第一次世界大戰(zhàn)帶來的精神的疲敝及全面的“經(jīng)驗的貧困化”。參見［日］北川東子：《齊美爾：生存形式》，趙玉婷譯，第167頁，河北教育出版社，2001年版。也貶值了，因為那種講故事所借重的獨特場所和賴以生存的生活空間、講故事人的獨特記憶與經(jīng)驗、講故事和聽故事者之間的共同感統(tǒng)統(tǒng)都喪失了，講故事的藝術(shù)消亡了，最終存在于這種藝術(shù)中的靈韻也消亡了。[13]

與前面不同，本雅明在這里的態(tài)度是惋惜哀嘆的，雖然整篇文章沒有出現(xiàn)“靈韻”一詞。本雅明對此的矛盾心理也使得“靈韻”富于內(nèi)在的曖昧與含混，其中的張力正是它的豐富性和啟發(fā)性所在。

三、時空錯置：“靈韻”理論的視覺辯證法

本雅明生活在印刷文化機械復(fù)制最興盛的時代，他最早洞察到電影和攝影這些視覺文化的威力。本雅明的對視覺威力的思考富于張力和啟發(fā)意義，是后來視覺文化研究重要的理論資源之一。

其一，“靈韻”在時間上的視覺關(guān)聯(lián)性特征。“看”（視覺）與時間、空間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，在時間點上，體現(xiàn)在對意愿記憶和非意愿記憶的區(qū)分上，在空間上，則體現(xiàn)在距離感上，而最重要的一點則是在心理層面即“經(jīng)驗”上，這些都使靈韻得以呈現(xiàn)。誠如詹姆遜所指出那樣，這種“經(jīng)驗”包含兩個方面：“第一，靈韻即便在接近客體的地方也表現(xiàn)為一種距離；第二，它是你所注目的客體神秘地‘回看你’的能力。”[2](P317)我們看到，本雅明在《攝影小史》一文給“靈韻”下的定義中，看（視覺）與距離感就是作為靈韻的兩個要素而充分凸現(xiàn)的。在下定義之前，它對肖像照片作了獨到的分析，因為在照片中隱藏著獨特體驗的回憶，所以凝視這種肖像照片就是找回消逝的靈韻，“對遙遠(yuǎn)或已逝愛情的回憶性膜拜是繪畫的膜拜價值的最后避難所?！盵9](P270)如他從《多泰戴與未婚妻》這張照片中通過分析他們的眼神，由于“她的眼神穿越了他”，而后來多泰戴的妻子的割脈自殺就不足驚怪了。因為“面對相機說話的大自然不同于面對眼睛說話的大自然：這種差異是由于無意識的空間代替了有意識的空間意識造成的?！盵10](P26-27)攝影家通過凝視對人物與現(xiàn)實的捕捉，使觀看照片的人再回眸時摩擦出細(xì)微的火花來，因為人在凝視照片中小小的臉的時候，它也在注視著你。而分析在分析卡夫卡六歲時的一張照片時說道：“這張照片中極度沮喪的眼神根源于早期攝影中的吊架，人們不能以自己的方式眺望世界，只能像那個男孩一樣充滿孤寂和凄涼。這時有一種靈韻圍繞著他們，靈韻賦予他們眼神以一定深度并滲入其中?！盵10](P33)只有這樣，“靈韻”才在主體間的“對看”、“凝視”的互動中，即眼神對等性的接觸中呈現(xiàn)出來。在此，“本雅明意圖指向一種狀態(tài)，在此狀態(tài)中，對幸福的神秘體驗變成了共有和普遍性的體驗，因為只有在將自然視若兄弟、似乎重又使之挺直腰板的交流語境中，人類主體才能看見自然回眸的目光?！盵14](P420)在此，本雅明在看與被看的辯證法中確立了有關(guān)主體與客體、自我與他者、主動與被動這種二元體系的視覺在場的形而上學(xué)。

而在《論波德萊爾的幾個主題》（1939）一文中，本雅明整合了柏格森（Henry Bergson）的時間綿延思想、弗洛伊德的無意識理論，尤其是普魯斯特（Marcel Proust）關(guān)于意愿意識與非意愿意識概念的劃分，[15](P239)在本雅明看來，前者涉及純粹個人的聯(lián)想，呈現(xiàn)的是意象的貧乏且缺乏深度，而后者則通過感應(yīng)與浸透了經(jīng)驗的意象接通，使積淀在人類記憶深處的意象不斷的呈現(xiàn)，而靈韻也得以在其中亮相，用本雅明自己的話說，“氣息的光暈無意識非意愿記憶的庇護所。它未必要把自己同一個視覺形象聯(lián)系起來；它在所有的感性印象中，只與同樣的氣息結(jié)盟?；蛟S辨出一種氣息的光暈?zāi)鼙热魏纹渌幕貞浉哂刑峁┌参康膬?yōu)越性。因為它極度地麻醉了時間感。一種氣息的光暈?zāi)軌蛟谒鼏緛淼臍庀⒅幸貧q月?！盵16](P156)從這個精彩的論述，我們可以看到，靈韻與時間、記憶和經(jīng)驗之間有著內(nèi)在的某種關(guān)聯(lián)，他接著說道，“對氣息的體驗就建立在對一種客觀的或自然的對象與人之間的關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類的種種關(guān)系中是常見的。我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會同樣地看著我們。感覺我們所看的對象意味著賦予它回過來看我們的能力?！盵16](P161)人與自然這種主體間的面對面的相互看與回看、凝視與回眸，交流、交往與對話，擯棄了中介的在場的交流方式而顯得更具生命氣息和原始的生命沖動。

其二，“靈韻”在空間上的視覺距離性特征。距離感與看（視覺）密切相關(guān)，其實“看”已經(jīng)意味著一種若即若離的距離了。在此，將靈韻和本雅明的另一個術(shù)語“痕跡”相比較，或許能更清楚地看出這一點。“即使留痕的人遠(yuǎn)在天邊，那也是身邊事物的表現(xiàn)。而靈韻，即使喚起它的人近在咫尺，那也是遙遠(yuǎn)事物的表現(xiàn)。在痕跡中我們可以捕捉到事件，而在靈韻中事件捉住了我們?！盵7](P363)人與自然或者說兩個主體，雖然彼此能夠看到，彼此在場，處于相互關(guān)聯(lián)之中，但是無論多么近，始終都無法接近，始終保持著一種距離，不管是有形的或者無形的。顯然，在這里，本雅明將作為主體的自然神秘化了，我們處于自然的靈韻的籠罩之下，也就是所謂的“在靈韻中事件捉住了我們”，靈韻中的自然對于我們卻是“遙遠(yuǎn)的事物的表現(xiàn)”。然而，這種距離怎么克服？本雅明對浸透著靈韻的經(jīng)驗寄予期冀，他在分析波德萊爾的一首詩中試圖做出了解答，他說：“人的目光必須克服的荒漠越深，從凝視中放射出的魅力就會越強。在像鏡子無神地看著我們的眼睛里，那種荒漠達到了極點。正是由于這個原因，這樣的眼睛全然不知道距離?！盵16](P163)在此意義上，凝視與回眸其實是主體對自身的身份確認(rèn)，是主體向他者的欲望之網(wǎng)的一種沉陷。凝視與回眸是一種力量的控制與統(tǒng)治，是看與被看的視覺辯證的相互交織，是他者的視線對主體欲望的捕捉。靈韻寄予的距離與視覺的微妙關(guān)系在此昭然若揭。

如前所述，在機械復(fù)制時代，攝影和電影的出現(xiàn)，也在視覺方面給人們帶來巨大的沖擊，隨著照相術(shù)的發(fā)展，手的藝術(shù)職能完全被眼睛取代了，眼睛的捕捉速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)比手快，甚至與說話同步。而電影則不同，它所展現(xiàn)的事物與眼睛所看到的在性質(zhì)上有區(qū)別，因為人有意識貫穿的空間被無意識貫穿的空間所取代。在本雅明看來，電影通過特寫，長鏡頭和慢鏡頭的運用，使受眾進入到另外一個時空，一如我們通過心理分析了解了本能無意識，我們通過攝影機而知曉了視覺無意識。眼睛(視覺)帶來的震驚體驗的得到了進一步的凸出，受眾的審美快感更多地轉(zhuǎn)向到對圖像的依賴上。在這一點上，結(jié)合著海德格爾的相關(guān)思想我們能理解得更清楚，海德格爾在1938年的《世界圖像的時代》一文中曾這樣指出：“從本質(zhì)上看來，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[17](P86)不難發(fā)現(xiàn)，伴隨著“讀圖時代”的到來，機械復(fù)制而更加突出，世界正變得越來越圖像化，然“靈韻” 還是變相地存在著，受眾接受電影（圖像）所帶來的震驚體驗經(jīng)常為統(tǒng)治階級加以利用，從而帶上濃厚的政治和革命色彩。正是在這一意義上，本雅明把“靈韻”與馬克思的“商品拜物教”概念聯(lián)系起來也就是很自然的事了。

四、結(jié)語

本雅明的“靈韻”概念復(fù)雜且曖昧，在他的文學(xué)藝術(shù)批評中也經(jīng)常出現(xiàn)，以致有學(xué)者這樣認(rèn)為：“本雅明把自己的美學(xué)目光投入到對現(xiàn)代派的形式審視的時候，他對藝術(shù)理解已經(jīng)遠(yuǎn)離其‘靈韻’的視點了。本雅明美學(xué)理論的核心是在超越了靈韻觀之后獲得的?！盵18](P349)所以我們不弄清此概念而去看本雅明的批評文字，很多時候都像在云里霧里。雖說，這個概念不是他的首創(chuàng)，但正是在他的批評實踐中，尤其是在視覺文化理論方面的思考，使其得到了不斷的豐富發(fā)展，并對后來的視覺文化產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。

盡管本雅明對“靈韻”的論述也有不盡之處，如對其神秘色彩的過分渲染及對復(fù)制技術(shù)的高估等，但這個概念不僅在當(dāng)時的其他法蘭克福學(xué)派成員中形成很大影響，尤其是對阿多諾本人，其后來的《美學(xué)理論》在很大程度上就是建立在批判與繼承本雅明思想的尤其是“靈韻”審美范疇上的， 而且對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義也產(chǎn)生很大的理論效應(yīng)，尤其是在鮑德里亞和詹姆遜身上得到很好體現(xiàn)。

法蘭克福學(xué)派是今天人文學(xué)者繞不過去的一座高峰，而本雅明又是今天研究法蘭克福學(xué)派繞不過去的一道坎，沒有了本雅明思想的法蘭克福學(xué)派會黯然失色許多，本雅明作為“歐州最后一位知識分子”在二十世紀(jì)的思想星空中閃現(xiàn)出的光芒則格外耀眼奪目。[19](P266)

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責(zé)任編輯：馮濟平

On Bjamin's Aura from the Perspective of Visual Culture

SU Wen-jian
( Dept. of Chinese and Literature, Jinan University, Guangzhou 510632, China )

Benjamin's aura is full of ambiguity. He is not the first person to use Aura, but it is much developed through his efforts. This paper tries to organize the main idea of aura and interpret its esthetics implication, then focuses on the aesthetic association between aura and its visual dialectics, which highlights the theory of visual culture in Benjamin's aura.

Benyamin; aura; sense of sight; dialectics

I0

A

1005-7110（2013）01-0048-06

2012-06-20

蘇文?。?984- ）, 男，廣西藤縣人，暨南大學(xué)中文系文藝學(xué)博士生，主要從事批評理論與文化研究。