李媛媛

摘要：瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin，1892—1940）是德國(guó)法蘭克福學(xué)派的著名思想家，也是西方馬克思主義的美學(xué)家。他將機(jī)械復(fù)制技術(shù)和藝術(shù)作品相結(jié)合來(lái)分析，以攝影和電影為例，對(duì)哲學(xué)理論的變革產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而（AURA）靈韻，即藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值在復(fù)制中逐漸消逝，但是藝術(shù)作品的展示價(jià)值拉近了受眾的距離更易于被大眾所接受，從而大眾的審美意識(shí)也得到了提高。本文主要圍繞技術(shù)和藝術(shù)作品之間的關(guān)系進(jìn)行淺析。

關(guān)鍵詞：靈韻藝術(shù)作品；機(jī)械復(fù)制技術(shù)

瓦爾特·本雅明于1935年在其《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中對(duì)技術(shù)和藝術(shù)作品的關(guān)系進(jìn)行了論述。他經(jīng)過(guò)對(duì)以機(jī)械復(fù)制時(shí)代特征的現(xiàn)代藝術(shù)例如攝影、電影進(jìn)行分析，使其技術(shù)美學(xué)理論在文化研究中占有了一席之地?，F(xiàn)今大眾文化的盛行，經(jīng)由復(fù)制技術(shù)而大量傳播的圖像也充斥著整個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)，所以技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系密不可分，本文圍繞本雅明的哲學(xué)理論以及整合諸多學(xué)者的觀(guān)點(diǎn)試析"靈韻”的消逝對(duì)藝術(shù)作品的影響。

首先，從"靈韻”（Aura）的概念為切入點(diǎn)，探討藝術(shù)本質(zhì)和技術(shù)的關(guān)系。"靈韻是本雅明關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)靈魂的獨(dú)特的理論創(chuàng)新”[1]本雅明其實(shí)多部著作中都涉及到了這個(gè)概念，因?yàn)?，靈韻是本雅明區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的分界線(xiàn)。它作為傳統(tǒng)藝術(shù)的靈魂，首次呈現(xiàn)于《攝影小史》中，以卡夫卡的童年照片為欣賞對(duì)象，描述了攝影技術(shù)對(duì)肖像畫(huà)的沖擊。"有一道靈韻繞著他們，這靈韻滲入其中，并賦予他們充實(shí)與安定。技術(shù)方面也將與其對(duì)應(yīng)，從最亮的光線(xiàn)到最暗的陰影，從技術(shù)來(lái)看都是連貫成員一體的?！北狙琶髦赋鲮`韻的出現(xiàn)跟攝影技術(shù)相關(guān)，但是，當(dāng)時(shí)的攝影的技術(shù)采用的還是達(dá)蓋爾銀版攝影技術(shù)，因?yàn)楦泄舛容^低，需要長(zhǎng)時(shí)間的曝光，"長(zhǎng)時(shí)間的曝光使光凝聚起來(lái)賦予這些早期攝影以偉大的意義”[2]。又一次是表現(xiàn)在本雅明對(duì)法國(guó)著名攝影師阿特?zé)嶙髌返姆治?，他明確提出了，什么是"靈韻”？阿特?zé)岬淖髌分饕且恍┛帐幍膹V場(chǎng)、狼藉的桌面、寂靜的噴水池等這類(lèi)給審美觀(guān)照者一種"距離感”的景象。這屬于靈韻的一種表現(xiàn)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)是以膜拜價(jià)值為主的，跟受眾之間保持著一定的距離，使人產(chǎn)生一種崇高、虔誠(chéng)的感覺(jué)，從而帶來(lái)一種獨(dú)一無(wú)二的審美特質(zhì)。第三次出現(xiàn)，本雅明以"自然之物的靈韻”概念，舉例說(shuō)明他對(duì)于"歷史事物的靈韻”概念，即"傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻”。[3]"我們將自然之物的靈韻定義為一定距離之獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)——無(wú)論它是多么的近。如果夏日午后，你縱目遠(yuǎn)方，觀(guān)看地平線(xiàn)上的一脈山巒，或一根在你身上灑下樹(shù)陰的紙條，你也就是呼吸這山這樹(shù)枝的靈韻了”。指的是，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價(jià)值和權(quán)威性，使人在欣賞時(shí)跟其保持距離，強(qiáng)調(diào)的是距離感和獨(dú)一無(wú)二的特性。[4]

在二戰(zhàn)期間，本雅明對(duì)于技術(shù)和現(xiàn)代文明的關(guān)系進(jìn)行了考量，他從攝影和電影之中發(fā)現(xiàn)，尤其當(dāng)時(shí)電影作為一種嶄新的藝術(shù)，它具有一種革命性的功能，也就是對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀(guān)念進(jìn)行革命的批判。當(dāng)然，電影是通過(guò)"震驚”來(lái)取代"靈韻”的效果，借由改變失去藝術(shù)崇拜價(jià)值的"靈韻”這一接受方式，來(lái)吸引受眾進(jìn)行審美觀(guān)照。而且電影主要是演員在機(jī)械面前展示自我表演，而不是在受眾面前表演，比如，通過(guò)對(duì)比舞臺(tái)劇就能很明顯的發(fā)現(xiàn)兩者的對(duì)立面，畢竟電影是"徹底地由機(jī)械復(fù)制去控制的藝術(shù)作品”。隨著新技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展，尤其是攝影和電影的普及化，使得原先大眾們無(wú)法觸及的殿堂級(jí)藝術(shù)作品（蒙娜麗莎、向日葵等）走進(jìn)了人們的日常生活中，這不僅縮小了藝術(shù)作品與審美主體的距離，而且也使得大眾審美的意識(shí)得到了提升。

關(guān)于"靈韻”如何消逝的，本雅明在《單向街》中提及過(guò)，早期攝影技術(shù)的落后需要對(duì)被攝者進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的曝光，傳統(tǒng)藝術(shù)的"靈韻籠罩著顧客，并延伸到他大衣的褶皺或蝴蝶結(jié)上”。"1880年后攝影師們努力模仿靈韻，通過(guò)各種各樣的修飾和潤(rùn)色藝術(shù)，特別是所謂的膠印法，他們提高照明度來(lái)排斥黑暗，卻消失了圖像中的靈韻；同樣，日益顯著的帝國(guó)主義化的資產(chǎn)階級(jí)的蛻化變質(zhì)也從現(xiàn)實(shí)中驅(qū)逐了靈韻。”[5]因此，隨著技術(shù)的提高，越來(lái)越接近真實(shí)的代價(jià)則是靈韻的消失。而且當(dāng)機(jī)械復(fù)制技術(shù)代替了舊的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，加上大眾媒介的迅速發(fā)展，攝影和電影等媒體都充分發(fā)揮了機(jī)械復(fù)制技術(shù)，使得藝術(shù)作品更加通俗易懂為普遍大眾所接受，這也就使得藝術(shù)的陌生感和距離感消失了。

當(dāng)然，也有學(xué)者提出：有韻味的藝術(shù)與無(wú)韻味的藝術(shù)不是一個(gè)藝術(shù)發(fā)展分期的問(wèn)題的觀(guān)點(diǎn)，"這屬于非生產(chǎn)性藝術(shù)與生產(chǎn)性藝術(shù)的對(duì)立，后者促進(jìn)對(duì)現(xiàn)實(shí)和既定生產(chǎn)關(guān)系的改變，而前者與舊的生產(chǎn)關(guān)系相適應(yīng)，并致力于維護(hù)既定的生產(chǎn)關(guān)系”，"兩者的關(guān)系既是歷時(shí)性的也是共時(shí)性的”。[6]在本雅明看來(lái)，有韻藝術(shù)和無(wú)韻藝術(shù)的終結(jié)是一場(chǎng)藝術(shù)政治化和法西斯主義政治審美化的斗爭(zhēng)。但是，也有學(xué)者認(rèn)為本雅明把這兩者完全區(qū)別出來(lái)，并且給予它們徹底對(duì)立的政治立場(chǎng)有些絕對(duì)化。藝術(shù)的政治化和政治的審美化二者其實(shí)是相互聯(lián)系并且相互影響著。

總而言之，本雅明的技術(shù)美學(xué)觀(guān)點(diǎn)指出機(jī)械復(fù)制時(shí)代背景下，藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值受到了嚴(yán)重削減，導(dǎo)致藝術(shù)作品失去了原真性和獨(dú)特性。但是機(jī)械復(fù)制技術(shù)可以對(duì)原作品進(jìn)行完全的復(fù)制，所以藝術(shù)作品的展示功能又得到了提高。因此，靈韻的消逝對(duì)藝術(shù)作品的影響需要全面而又辯證的看待。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃楊.本雅明大眾傳媒美學(xué)思想研究[D].黑龍江大學(xué)，2008.

[2]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]浙江文藝出版社，2005

[3]馬大康，張書(shū)端.作為藝術(shù)生產(chǎn)力的技術(shù)——本雅明論藝術(shù)與技術(shù)[J].社會(huì)科學(xué)，2008（10）

[4]瓦爾特·本雅明.單向街[M].江蘇鳳凰文藝出版社.2015.endprint