高琳

摘 要：“技術(shù)之于藝術(shù)”是本雅明藝術(shù)思想的核心問題所在。本文對本雅明機械復(fù)制理論的重要著作——《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》進行解讀，力圖建立對于其機械復(fù)制理論的客觀全面的認識。解讀遵照了以下思路：機械復(fù)制藝術(shù)帶來了靈韻（Aura）的消失，但本雅明對復(fù)制技術(shù)表示了寬容和關(guān)照，肯定了復(fù)制技術(shù)對于藝術(shù)品新的意義。在技術(shù)變革的背景下，相關(guān)受眾關(guān)系呈現(xiàn)出了五個新的變化。

關(guān)鍵詞：本雅明；機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品；靈韻

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）04-0149-03

本雅明在法蘭克福學(xué)派中可謂獨樹一幟，他針對現(xiàn)代藝術(shù)提出的機械復(fù)制理論，不再是單純的否定和批判而是富有技術(shù)樂觀的色彩，這是與阿多諾等代表的精英文化的立場所不同的。

目前，學(xué)界并不乏對本雅明現(xiàn)代藝術(shù)理論研究的新的路徑的探索，主要有1.立足于馬克思主義的視角解讀，將馬克思主義思想與本雅明的現(xiàn)代藝術(shù)理論進行對照，如王雄[1]、羅良清[2]；2.探討本雅明藝術(shù)理論與政治的關(guān)系，將政治作為本雅明藝術(shù)理論的出發(fā)點和歸宿，認為本雅明對機械復(fù)制技術(shù)的贊揚是寄希望于技術(shù)打破藝術(shù)壟斷，解放藝術(shù)生產(chǎn)、傳受過程中的受眾，促進受眾群體意識的形成并激發(fā)群眾的革命熱情，如溫恕[3]、王洪志[4]；3.運用社會歷史分析方法，將本雅明的現(xiàn)代藝術(shù)理論放置于現(xiàn)代性社會理論中加以對照和解讀，如楊玉成、王春燕[5]。事實上，對于本雅明現(xiàn)代藝術(shù)理論來說，對“技術(shù)之于藝術(shù)”的探究是繞不開的。程惠哲[6]把這一問題的考察落腳在“技術(shù)與文藝的發(fā)展”、“技術(shù)與政治傾向”及機械復(fù)制理論上，王才勇[7]則將機械復(fù)制技術(shù)為藝術(shù)帶來的三個變化總結(jié)為獨有的靈韻變?yōu)闄C械復(fù)制、膜拜價值變?yōu)檎故緝r值、美的藝術(shù)變?yōu)楹髮徝浪囆g(shù)。

在筆者看來，我們固然可以從本雅明的機械復(fù)制理論進行延展繼而得出更深刻的結(jié)論，但是，本雅明相關(guān)理論的基礎(chǔ)即在于對靈韻的解釋和靈韻消逝帶來的藝術(shù)品傳受方式的改變。因此，本文力圖回到原點，重新解讀本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，以求對本雅明的機械復(fù)制理論有新的客觀全面的認識。

一、靈韻的提出

對于機械復(fù)制理論理論出發(fā)點的解說，離不開古典藝術(shù)終結(jié)與現(xiàn)代藝術(shù)崛起這一時代背景?？v觀人類社會的發(fā)展軌跡，技術(shù)因素對藝術(shù)生產(chǎn)方式產(chǎn)生的影響是顯而易見的，本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中提出的機械復(fù)制理論正是以此為起點，點出了機械復(fù)制技術(shù)帶來的是藝術(shù)品的即時即地性（原真性）的喪失。他指出，在機械復(fù)制時代，藝術(shù)作品凋謝的東西就是藝術(shù)品的靈韻 [7]，“靈韻”即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)”[7]，筆者認為，本雅明的“靈韻”（Aura）即是藝術(shù)品的這樣一個氣質(zhì)——時間和空間雙重維度上的不可復(fù)制性。

事實上，并不是本雅明創(chuàng)造了“靈韻”——Aura。早在19世紀末期Aura就已經(jīng)在被使用。德國文化團體“格奧爾格圈”（George-Kreis）即常用Aura一詞，如該派代表沃爾夫·斯凱爾稱之為“生命的呼吸”，并解釋說“每一種物質(zhì)形態(tài)都散發(fā)著Aura，它沖破了自己，又包圍了自己”[8]。

Aura在本雅明的公開發(fā)表的著作中至少出現(xiàn)過三次。一是在1931年的作品《攝影小史》中，本雅明用Aura來描述舊人像照片的獨有韻味，“一種特殊的時空交織物，無論多么接近都會有的距離外觀”[9]。而后本雅明在他論波德萊爾的專著《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書中，又用Aura來指稱與波德萊爾藝術(shù)相異的傳統(tǒng)藝術(shù)的特征：“無意識記憶中自然地圍繞感知對象之間的關(guān)系反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上”[10]。但在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，雖然本雅明對Aura的定義仍是描述性的，但他無疑已經(jīng)賦予了Aura更加明確的內(nèi)涵。前人提到的Aura在含義上顯然與本雅明的觀點有所差別，但正是本雅明賦予了Aura新的含義，同時在理論體系中為其設(shè)置了新的位置?？梢哉f，Aura是本雅明的創(chuàng)造性使用。

但是，本雅明自己并沒有給予“靈韻”以清楚的定義，他解釋的“靈韻”更像是一種佛教禪宗“頓悟”式的可以意會不可言傳的神秘感，這種感覺可以打動人心，使人陷入沉思，但受眾難以準確地描繪這種感覺。綜合本雅明的表述，“靈韻”產(chǎn)生的條件是距離感和歷史文化背景，距離感是空間上的，歷史文化背景則指向時間，這共同構(gòu)成了“靈韻”時間和空間雙重維度上的不可復(fù)制性。本雅明強調(diào)藝術(shù)品問世的“即時即地性”，所以它在時間空間雙重維度上是獨一無二的，且唯有這種獨一無二才能構(gòu)成藝術(shù)品的歷史，組成藝術(shù)品的原真性。本雅明同時還強調(diào)了原作“靈韻”的不可接近性。受眾面對近在咫尺的原作也要從理智上保持距離，才能體會到藝術(shù)品的原真性和獨一無二，才能為其吸引和打動，當藝術(shù)的獨一無二性開啟的距離越遠時，越會贏得人們的親近。

二、機械復(fù)制技術(shù)帶給藝術(shù)品的兩個革命性變化

雖然本雅明點明了機械復(fù)制技術(shù)帶來的藝術(shù)品“靈韻”的喪失，但并沒有為此而哀悼；他肯定機械復(fù)制技術(shù)帶給藝術(shù)作品的革命性變化，復(fù)制品通過復(fù)制技術(shù)從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。但許許多多的復(fù)制品就取代了原本獨一無二的存在[7]。

本雅明率先在理論上肯定了現(xiàn)代藝術(shù)以機械復(fù)制為特點的生產(chǎn)和存在方式。首先，他肯定了機械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)物同樣具有藝術(shù)性：“它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。[7]”本雅明認可機械復(fù)制產(chǎn)物藝術(shù)性的基礎(chǔ)在于藝術(shù)品先天即具有復(fù)制性：在原則上，藝術(shù)作品總是可復(fù)制的，人所制作的總是可被仿造的。例如，學(xué)生在藝術(shù)實踐中進行仿制，大師為傳播他們的作品而從事復(fù)制，最終甚至還有追求贏利的第三種人造出復(fù)制品來”[7]。本雅明認為，藝術(shù)品原作的權(quán)威地位是在與手工復(fù)制的贗品一同出現(xiàn)時才能獲得的，如果與原作進行對照的是技術(shù)復(fù)制品，原作和復(fù)制品之間并不存在價值上的區(qū)別，兩者是平等的。本雅明承認藝術(shù)本身含有的技術(shù)的成分，但在本雅明心目中，并不認為這些成分與那些非技術(shù)因素在價值上有何區(qū)別。更進一步，本雅明眼中的復(fù)制技術(shù)造成“靈韻”喪失的同時，也帶給了藝術(shù)作品新的內(nèi)涵：1.藝術(shù)品因技術(shù)獲得了新的內(nèi)容；2.技術(shù)為藝術(shù)品創(chuàng)造了新的時空。

（一）藝術(shù)品因技術(shù)獲得了新的內(nèi)容

本雅明在論證這一論斷時提出，技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨立于原作。他舉例說，原作中存在著肉眼無法識別的部分，只有鏡頭可以捕捉，照相攝影使這些部分也得到展示和突出。而且鏡頭的存在帶來了拍攝角度的變化，這帶來了新的藝術(shù)內(nèi)容。此外，新技術(shù)還可以通過放大、慢攝等方法使人們獲取到肉眼不能獲得的形象。本雅明所舉事例成立的基礎(chǔ)在于，承認攝影技術(shù)賦予了人全新的觀察世界和表現(xiàn)世界的能力，這一能力本身是不應(yīng)當從價值上被貶低的。

形式與內(nèi)容的關(guān)系是藝術(shù)學(xué)乃至哲學(xué)的一個重要命題，“現(xiàn)實的那些非機械的方面就成了其最富有藝術(shù)意味的方面，而對直接現(xiàn)實的觀照就成了技術(shù)之鄉(xiāng)的一朵藍色之花”[7]，本雅明的這一論斷最早是針對攝影技術(shù)而得出的，可以說，在機械復(fù)制技術(shù)剛剛興起的時代，本雅明能夠?qū)夹g(shù)保持一種麥克盧漢“媒介是人的延伸”式的樂觀態(tài)度，尤為不易。而對于我們后人而言，往往卻是在《阿凡達》為代表的3D技術(shù)成熟之后才開始討論這一問題——足夠創(chuàng)新的形式本身是否就能夠為觀眾帶來全新的內(nèi)容體驗？

（二）技術(shù)為藝術(shù)品創(chuàng)造了新的時空

本雅明的靈韻關(guān)照了藝術(shù)品時空雙重維度上的不可復(fù)制性這一特殊氣質(zhì)，也因此，他并沒有忽視機械復(fù)制技術(shù)為藝術(shù)品消解時空唯一性的同時，創(chuàng)造了新的時空這一進步。

本雅明認為，技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本拓展上升到原作本身無法達到的境界。復(fù)制品依靠不計其數(shù)的量，將藝術(shù)品帶到了它本身無法到達的地方，從而賦予了藝術(shù)品原作完全不同的傳播力。本雅明舉了這樣一個例子：圣母像可以經(jīng)過流水線生產(chǎn)，最大程度地突破空間，出現(xiàn)在每個人的書桌上；我們可以在臥室欣賞管風琴演奏，而這原本是只有在教堂才能感受到的。在這里，本雅明肯定了技術(shù)帶來的進步——極大地增強了藝術(shù)品的傳播能力，藝術(shù)不再是特殊群體的禁臠，而可以完全屬于大眾。

三、機械復(fù)制技術(shù)帶給藝術(shù)品和受眾新的意義

林賽·沃特斯表示，本雅明的研究路徑類似于古典藝術(shù)理論的先驅(qū)者亞理士多德，因為他從技術(shù)化的角度“像一個機械工那樣從最基本處出發(fā)來解釋藝術(shù)”[11]，但不同于亞理士多德古典模仿說的提出路徑，本雅明在樂觀論述機械復(fù)制技術(shù)引起藝術(shù)品“靈韻”消逝的基礎(chǔ)上解釋了機械復(fù)制技術(shù)引起的現(xiàn)代大眾藝術(shù)接受方式的變革。

追溯歷史上的受眾對藝術(shù)原作的膜拜心理，本雅明認為其根源在于藝術(shù)品與儀式的結(jié)合?！啊娴乃囆g(shù)作品所具有的獨一無二的價值植根于神學(xué)，藝術(shù)作品在禮儀中獲得了其原始的、 最初的使用價值”[7]。他認為，“現(xiàn)代大眾強烈要求物在空間上和人性上更易‘接近，接收一件實物的復(fù)制品就使其不再獨一無二”[7]。

首先，大眾對于藝術(shù)品存在著強烈的心理需求：通過占有一個藝術(shù)品的摹本或復(fù)制品來占有這個對象。在機械復(fù)制技術(shù)之前的歷史中，人們面對的藝術(shù)作品繪畫、雕塑、文藝作品等由于技術(shù)的限制，“原真性”幾乎成了價值標準的首要標準，對于經(jīng)典的藝術(shù)品，人們不得不賦予其崇高的地位，膜拜源于無法占有?？梢哉f，大眾的心理需求正是機械復(fù)制技術(shù)使用在藝術(shù)品身上的原因所在，復(fù)制技術(shù)滿足了大眾的接近愿望和占有欲。即便是保存在盧浮宮中的原作，現(xiàn)代人也可以通過復(fù)制技術(shù)方便地獲得復(fù)制品進行欣賞，于是藝術(shù)品的神圣地位被消解了，這固然使藝術(shù)品從被崇拜物淪為玩物，但也意味著藝術(shù)作品從禮儀的寄生中獲得了解放。“被復(fù)制品”從閉合的領(lǐng)域中被解放出來，“復(fù)制品”以其獨特的方式代替了“被復(fù)制品”，于是“被復(fù)制品”的唯一性被減弱了。

另一方面，在人類藝術(shù)史上，藝術(shù)的形式與內(nèi)容一般是不可分離的。比如米開朗基羅在西斯廷教堂中創(chuàng)作的天頂壁畫《創(chuàng)世紀》，莊嚴恢弘的西斯廷教堂作為《創(chuàng)世紀》的存在形式，本身也成為藝術(shù)內(nèi)容的一部分。但是在機械復(fù)制時代，技術(shù)進步使藝術(shù)的形式和內(nèi)容可以獲得很大程度上的分離：壁畫可以變成一張薄薄的照片，呈現(xiàn)在每個人的書桌上，教堂的因素被最大程度上消解了。

總之，充滿了儀式感的藝術(shù)創(chuàng)造活動被局限在了藝術(shù)作品的內(nèi)容生產(chǎn)過程中，而復(fù)制技術(shù)通過海量的復(fù)制品數(shù)量使大眾也可以獲得對藝術(shù)品的“占有”，同時又能通過變更藝術(shù)作品的存在形式剝離其原本的不可親近性。藝術(shù)品創(chuàng)作之后傳播和大眾的欣賞過程中，原有的儀式和高不可攀已經(jīng)不復(fù)存在，本雅明把藝術(shù)從高高的祭壇上拉回到了每個人的身邊。

對技術(shù)帶來的這種改變造就的深層意義，本雅明并未進行完整的表述，但筆者認為，我們?nèi)匀荒軓谋狙琶鞯淖掷镄虚g把握他的思想指向。本雅明涉及到的技術(shù)賦予藝術(shù)品和受眾的意義可以概括為以下五點。

一是增強了藝術(shù)作品的公共性。機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品成為了大群體的欣賞娛樂對象，它取代了只能被某一個人或一些人觀賞膜拜的古希臘雕塑原作（當然雕塑原作仍然可以通過機械復(fù)制，被更多的人以個人化的方式欣賞和解讀），這本身就是藝術(shù)品與受眾關(guān)系的進步。本雅明盛贊技術(shù)帶來的人人平等，任何人都可以以較小的成本領(lǐng)略到藝術(shù)作品的內(nèi)在價值。原本唯一的藝術(shù)品成為了大眾可以共享的存在，更多的大眾能夠有條件、有能力接觸到原本只呈現(xiàn)給極少數(shù)人的藝術(shù)作品，這同時造成了受眾群體規(guī)模的急劇增加。

二是豐富了受眾觀看的內(nèi)容。受眾觀看對象的豐富來源于是新技術(shù)背景下藝術(shù)品內(nèi)容的極大豐富。本雅明以攝影和電影藝術(shù)舉例來說明這一點：“攝影機憑借一些輔助手段，例如通過下降和提升，通過分割和孤立處理，通過對過程的延長和壓縮，通過放大和縮小進行介入。我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣。[7]”例如攝影技術(shù)的出現(xiàn)，突破了肉眼對于繪畫的限制，即便是在在同一觀察視角下，攝影技術(shù)也可以提供肉眼無法看到的內(nèi)容細節(jié)。而通過特殊技術(shù)的運用，還能給予受眾肉眼無法到達的位置的觀看內(nèi)容，例如我們不能否認，從高空甚至太空對我們存在的世界進行觀看，其內(nèi)容不能通過藝術(shù)加工成為藝術(shù)。而且，新技術(shù)的應(yīng)用還能帶來現(xiàn)實世界時間流速之外的藝術(shù)欣賞，如高速攝影。

三是增強了受眾的主體性。本雅明肯定了受眾在藝術(shù)品傳播過程中的主體地位，受眾不只是被動的接收器，而是有自己的思想和解讀能力?！按蟊娛谴偈顾鞋F(xiàn)今面對藝術(shù)作品的貫常態(tài)度獲得新生的母體。[7]”人們通過個體的創(chuàng)造性解讀，“可以把在此排除的東西納入到靈韻這個概念中[7]”。本雅明不同于其他論者貶低大眾的欣賞能力的精英主義視角，也與早期傳播研究學(xué)者對受眾被動接受的觀點相區(qū)別，而是強調(diào)了受眾在獲取信息中的主體地位，認為受眾可以通過自己對作品的加工解讀，賦予作品新的靈韻。一個圣母像，大眾既可以在教堂做禮拜時進行膜拜，可以擺放在書桌上借以獲取心理的寧靜，甚至可以作為布置居室裝修風格的物件。

四是滿足了大眾新的欣賞習(xí)慣。本雅明認為在復(fù)制技術(shù)手段的支持下，現(xiàn)代大眾對于輕松的愉悅觀賞有更迫切的需求，以便使自己在日常生活的壓力下可以通過對藝術(shù)品的把玩娛樂獲得放松，大眾對藝術(shù)品教育教化功能的需求下降了，娛樂消遣功能的需要上升了，“消遣性接受隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推崇而引人注目，而且它成了知覺發(fā)生深刻變化的跡象”[7]。值得注意的是，本雅明并未對大眾消遣娛樂的需求進行批評，而是以一種泰然處之的態(tài)度加以冷靜描述，這與法蘭克福學(xué)派其他論者的態(tài)度是有鮮明區(qū)別的。

五是賦予了受眾參與藝術(shù)作品制作的能力。本雅明肯定受眾對于藝術(shù)作品同樣具有制作能力，“極其廣泛的大眾的參與就引起了母體的變化”[7]，技術(shù)的發(fā)展與普及不但帶來了藝術(shù)品的生產(chǎn)方式的改變，藝術(shù)作品傳播范圍的擴展，引發(fā)了藝術(shù)作品欣賞消費模式的變革，也使讀者或受眾在藝術(shù)生產(chǎn)過程中可以與作者進行身份互換，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者和消費者也處于角色隨時互換的狀態(tài)。本雅明首先以電影制作為例說明這一觀點，在當代電影的創(chuàng)作中，演員扮演的就是生活和勞動過程中的觀眾，而每個觀眾都有故事主角代入感的正當心理訴求，會下意識地將自己的身份帶入主角的心理、行為和人生際遇之中。而且，本雅明著重指出了新聞出版中的作者與受眾的身份互換更加普遍，“隨著新聞出版業(yè)的日益發(fā)展，新聞出版業(yè)不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學(xué)、職業(yè)和地方的喉舌，越來越多的讀者——首先是個別的——變成了作者。[7]”

《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》作為本雅明機械復(fù)制理論的核心之作，本雅明最重要的論述就體現(xiàn)在解釋“靈韻”和“靈韻”消逝帶來的藝術(shù)生產(chǎn)方式的變革。但從其字里行間中，我們?nèi)阅馨盐账D對機械復(fù)制技術(shù)進行更深刻的剖析：技術(shù)不僅改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式和接受模式，更重要的是技術(shù)從根本上改變了藝術(shù)的概念，進而顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。本雅明為我們構(gòu)建了一個由新技術(shù)崛起帶來的新的觀念，這種對傳統(tǒng)藝術(shù)的變遷和以此帶來的藝術(shù)本身性質(zhì)和功能的變化的研究是富有啟發(fā)性的。我們身處以媒介技術(shù)變革為先導(dǎo)的文化生產(chǎn)方式極具變化的時代，有鑒于藝術(shù)產(chǎn)品與媒介產(chǎn)品等其他文化產(chǎn)品的相通之處，本雅明對于藝術(shù)產(chǎn)品的性質(zhì)、生產(chǎn)模式、傳受關(guān)系的觀點對于其他文化產(chǎn)品的理論建構(gòu)無疑有著特殊意義。

值得一提的是，本雅明解讀機械復(fù)制技術(shù)帶來藝術(shù)品靈韻消逝時，是從傳統(tǒng)時代藝術(shù)生產(chǎn)的儀式性入手的，如果我們對這一問題進行“傳播的儀式觀[12]”進行考量，事實上機械復(fù)制技術(shù)對于藝術(shù)生產(chǎn)的儀式性并非只是簡單的消解，傳播技術(shù)的發(fā)展反而也同樣可以為藝術(shù)創(chuàng)造的儀式構(gòu)建提供支持。2002年，國內(nèi)電視媒體對宋祖英維也納金色大廳獨唱演唱會的播出，就鮮明地呈現(xiàn)了戴揚和卡茨《媒介事件》中慶典（Coronation）、征服（Conquest）、競技（Contest）三種媒介事件范式中前兩種的意味。所以，如能對傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)的儀式與現(xiàn)代藝術(shù)傳播中的儀式構(gòu)建進行對照，在筆者看來應(yīng)當也是頗有研究意義的。

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