摘要：隨著新世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，機械復(fù)制產(chǎn)物能更加便利地復(fù)制和傳播，VR設(shè)備推陳出新，使人類有了具身性體會不同藝術(shù)作品的機會，傳統(tǒng)設(shè)備開始淪為歷史，以靈韻為特征的當(dāng)代審美體驗非但沒有消失，而且借助近年飛速發(fā)展的數(shù)字媒體技術(shù)不斷進(jìn)行變革，產(chǎn)生了一批令人矚目的成果。它們組成了這個時代重要的藝術(shù)現(xiàn)象，以救贖當(dāng)代藝術(shù)審美的沉淪，當(dāng)下社會開始步入泛靈韻時代。

關(guān)鍵詞：靈韻;本雅明;具身傳播;泛靈韻時代

中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）07-0-02

0 引言

本雅明是法蘭克福學(xué)派關(guān)鍵且邊緣的人物。一是他的理論與法蘭克福學(xué)派的主流學(xué)說相距甚遠(yuǎn)，二是他的學(xué)術(shù)觀點開啟從技術(shù)視角探尋大眾文化的批判性觀點。中國20世紀(jì)80年代改革中，其受到知識分子追捧，帶來獨特的靈韻解讀。2020年9月26日是本雅明逝世80周年，近幾年不斷涌現(xiàn)對本雅明理論的再研究，使其理論不斷深入。本文從靈韻的概念入手，探尋具身傳播的靈韻，并提出新觀點，解讀當(dāng)下社會逐漸步入泛靈韻時代的理論概念。

1 靈韻的概念梳理

靈韻是本雅明研究中的核心理論元素，英文是“aura”，也被稱為“靈光”“光暈”等，這種爭論來源于對本雅明理解的不確定性。

最早概念源于1930年本雅明的一篇文章：靈韻并非只存在于特定事物，會隨著物的運動而發(fā)生根本變化，它是物或有生物浸染其中的精神氛圍。雖然是核心概念，但本雅明在作品的只言片語和模糊情境中使用該詞語，使得詞義理解更加多元化，難以理解，各類學(xué)者對其有不同的定義。通過研讀相關(guān)論文對靈韻的概念進(jìn)行梳理，以三種概念為主。

1.1 距離說

靈韻被理解為一定距離且難以接觸，在某種程度上有一定的不可接近性，空間與時間距離并存[1]。在工業(yè)文明帶來豐富的物質(zhì)財富之前，觀賞藝術(shù)作品不僅需要時間，也需要跨越一定距離到達(dá)目的地[2]。靈韻成為一種拜物教，物品具有了頂禮膜拜的價值性。膜拜者陷入一種沉醉感，聚精會神地凝視物品，以期獲得信息意義，增加認(rèn)同[3]。靈韻呈現(xiàn)出物品屬性，是以人和物之間的關(guān)聯(lián)來相互聯(lián)系發(fā)展的，人與物甚至?xí)a(chǎn)生異化，藝術(shù)作品也具有商品特征所代表的靈韻[4]。

1.2 獨一無二說

指物品具有獨一無二的特點，突出此時此地此刻的不可復(fù)制性。鮑德溫指出在機械復(fù)制時代通過拍攝、錄音和攝像等方式，可以將作品從傳統(tǒng)屬性中跳脫出來。眾多臨摹件代替原有物品獨一無二的存在，眾多復(fù)制品展覽價值大過原有獨一無二物品的膜拜價值，使大眾對文化的內(nèi)涵和意義更加重視[5]。

1.3 撫慰并置說

靈韻讓人產(chǎn)生頂禮膜拜的思想。人類最早的藝術(shù)文化發(fā)源于早期世界各地巫術(shù)文化與圖騰符號祭祀，并營造儀式、凝聚意識[6]。對物品奉若神明，通過降靈方式，物品與藝術(shù)作品具有一定神靈的距離感，又有一定的撫慰作用，將靈韻保留在其特殊原真屬性當(dāng)中。

1.4 概念不足與補充

以上觀點都存在一定不足，三種學(xué)說觀點使本雅明理論偏向媒介技術(shù)決定論，受英尼斯時間媒介與空間媒介影響。時間媒介與宗教文化聯(lián)系，空間媒介與帝國擴(kuò)張聯(lián)系，簡化本雅明理論中的人文內(nèi)涵。靈韻在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中有兩個維度，一是歷史的時間維度，二是自然屬性，除了物理時空的意義，也包含心理時空的意義。

通過研讀作品，靈韻需要從內(nèi)在關(guān)聯(lián)加以關(guān)照，廖金英教授認(rèn)為靈韻更多是人物內(nèi)心外化后通過與藝術(shù)作品交流的感知方式，并非局限于藝術(shù)品特性上，關(guān)注點在于觀眾凝神注視時獲得的獨特心理體驗感，這種理解性建立在作品與觀者已有的聯(lián)系中，“以內(nèi)在的經(jīng)驗認(rèn)同客體”，是靈韻式的感知，這與具身化概念不謀而合。

2 具身傳播的國內(nèi)外概念梳理

目前，學(xué)界對具身傳播未有明確定義。法國的梅洛·龐蒂最早提出具身性，認(rèn)為人類認(rèn)知源于人類身體，“具身”可理解為人類活動時身心完全與自然融為一體，達(dá)到天人合一[7]。具身行為是對于外在世界的闡述，外在世界環(huán)境也是人類行為的表現(xiàn)，兩者互相關(guān)聯(lián)、不可分割，最終體現(xiàn)在人類身上，調(diào)整與社會、自然的關(guān)系，達(dá)到身心平衡[8]。

我國新聞傳播學(xué)界于2018年提出了“身體”傳播概念，引出技術(shù)與身體的關(guān)系，成為學(xué)界研究新思路。學(xué)者劉海龍認(rèn)為，具身傳播觀點能反思既有理論：傳播傳遞觀和傳播儀式觀，以及關(guān)照新傳媒技術(shù)實踐，提供難得的邏輯切入點。

3 后機械復(fù)制時代的具身傳播與靈韻

3.1 VR影像下的具身傳播

2016年是中國VR元年，2016年以來VR影像逐步發(fā)展，以藝術(shù)作品為例，大量博物館開設(shè)VR觀景，因此也是VR博物館元年。博物館作為藝術(shù)主題收藏展覽單位，收藏大量原真性藝術(shù)作品，同時也處于機械復(fù)制時代各類圖像復(fù)制技術(shù)發(fā)展前沿。在文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)、藝術(shù)品衍生以及互動設(shè)計領(lǐng)域內(nèi)都具有先鋒代表性，通過視覺呈現(xiàn)形成跨文化傳播，重視體驗者的情感訴求[9]。戴上VR相關(guān)設(shè)備，即可在虛擬現(xiàn)實視域中，身心完全處于虛擬環(huán)境的一體世界，感受沉浸式體驗[10]。切身體會藝術(shù)作品中的山川湖泊、寺廟城府等人文景觀，并起到一定的科普作用，實現(xiàn)寓教于樂[11]。通過光線特效、聲音的多重組合，超越普通還原性質(zhì)的簡單復(fù)制再現(xiàn)，是一種獨特的創(chuàng)新，開始關(guān)注作品中各類細(xì)節(jié)質(zhì)感、紋理等常規(guī)無法觀察的內(nèi)容[12]。VR影像不同于傳統(tǒng)影像線性流程，多以交互體驗方式，在身體基礎(chǔ)感官配合上交流敘事[13]。影像不再是傳統(tǒng)藝術(shù)作品，而是被解構(gòu)成獨立個體存在。機械復(fù)制的藝術(shù)品本真性消失，凋萎作為藝術(shù)品的靈韻，崇拜價值降低，展覽價值增加，追求精神方面的滿足[14]。

3.2 虛擬空間中的具身性

近年來學(xué)者開始關(guān)注虛擬現(xiàn)實中的具身性問題，以VR影像技術(shù)、電影、游戲等為主導(dǎo)，身體不僅是肉身存在，也是思緒存在。當(dāng)人們用VR影像設(shè)備獲得第一人稱視角，情緒與刺激產(chǎn)生，從身體出發(fā)獲得相對更加宏觀的世界視角與心理視角[15]。互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入我們視野時，開始被視為賽博空間，虛擬性被視為其核心特征，在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展早期，人們更多關(guān)注虛擬身體的離身性。將虛擬身體視為賽博空間里人類心靈的離身本質(zhì)，當(dāng)下具身性在影像中更多用于情感彌合與共鳴[16]。

虛擬空間靈韻同樣具有獨特性，以游戲場景為例，優(yōu)秀的藝術(shù)風(fēng)格和景色依然給用戶帶來“震顫”，它是人工進(jìn)行建模設(shè)計而制作的，伴隨運營維護(hù)和一代用戶使用，終有一天會消逝，消逝背后也是一種對靈韻的傳統(tǒng)記憶[17]。

3.3 傳統(tǒng)靈韻的消逝與本質(zhì)

1839年，人們通過攝影，“拉近事物”與“復(fù)制及掌握獨一事物”。開始迎來“靈光消逝”的時代。

以本雅明現(xiàn)代性思考為出發(fā)點，可以更直觀地看到現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向中人們失落的就是自主性。人類從個體失去的自律走向整個社會引導(dǎo)與規(guī)勸的他律。如果沒有個體心靈參與而只是物理層次的觀看，那么藝術(shù)品就失去其唯一的獨特性，也就失去了靈韻。本雅明指出“靈韻的不斷消逝源于現(xiàn)代產(chǎn)品對大眾更為強烈的貼近性，使得大眾更容易接受，并且逐步接受復(fù)制品的獨一無二”。

3.4 后機械時代具身傳播下的靈韻是否存在

靈韻存在與否是“本雅明阿多諾爭論”的系列問題，被認(rèn)為是兩者學(xué)術(shù)觀點對立的表現(xiàn)。本雅明認(rèn)為靈韻消失是一種必然，藝術(shù)是服務(wù)政治而存在的特定產(chǎn)物，帶來民主化運動和革命運動，使無產(chǎn)階級通過藝術(shù)形式拓展批判與否定精神。

阿多諾則認(rèn)為靈韻沒有消失，而是以更隱晦的方式重現(xiàn)，被商業(yè)和資本企業(yè)利用。以電影為例，電影中產(chǎn)生明星崇拜，銀幕上的明星和觀眾產(chǎn)生了新的距離，觀眾對明星產(chǎn)生一種與“靈韻”相似的神秘感[18]。而這也被電影公司利用，以明星崇拜代替神崇拜，二者本質(zhì)上都是對“形象”的崇拜。電影通過各種刺激的畫面，形成驚顫效果，同時使藝術(shù)從膜拜價值的凝神貫注到消遣消費的接受，正如當(dāng)前全球處于轉(zhuǎn)型期的物欲橫流與人心躁動[19]。

根據(jù)廖金英教授的觀點，靈韻更多來源于人物內(nèi)心外化后通過與藝術(shù)作品交流的感知方式，并非局限于藝術(shù)品的特性上，關(guān)注點在于觀眾在凝神注視時獲得的獨特心理體驗感，這種理解性建立在作品與觀者已經(jīng)具有的聯(lián)系中。雖然本雅明本人認(rèn)為靈韻已經(jīng)消逝，但實際上本雅明也懷念講故事的人，終其一生都沒有回答好這個問題。靈韻的存在意義變成一個新的歷史哲學(xué)觀與救贖理論的理解。

通過論述，靈韻消逝對本雅明來說是已不復(fù)存在的，并且不可重返，但當(dāng)下社會早已不是本雅明所在的機械復(fù)制的時代，而是進(jìn)入了后機械復(fù)制時代，信息化產(chǎn)業(yè)不斷擴(kuò)張，即自動化生成與信息自流化，并建立信息生態(tài)系統(tǒng)以維護(hù)社會秩序[20]。

4 結(jié)語：具身傳播下泛靈韻時代的到來

當(dāng)前，后機械化時代已經(jīng)進(jìn)入靈韻機制泛化的時代，雖然我們處于機械復(fù)制時代，但機械復(fù)制時代的部分產(chǎn)物在具備歷史與文化的沉淀與積累后也能成為具有靈韻的特殊產(chǎn)物，傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域依舊被光暈法則統(tǒng)治。機械復(fù)制時代的一些產(chǎn)品，比如第一臺麥金托什電腦，它不僅僅只是一臺和其他電腦毫無差別的復(fù)制品，那些被已故歷史人物穿戴過的用具、20世紀(jì)機械生產(chǎn)的代表性物件，有很多進(jìn)入了博物館，人們來到它的面前依然帶有膜拜與敬畏。機械復(fù)制時代的降臨不能完全消除光暈法則。沉凝和觀賞雖然可以對立，但也可以共存。甚至新科技會使得光暈的生成和性質(zhì)發(fā)生新的變化。

在當(dāng)下社會，生活既藝術(shù)，靈韻沒有完全消失，只是隨著商業(yè)化而銳減，實現(xiàn)的途徑建立在“擁有真正藝術(shù)敏感的匠人”用心創(chuàng)作的基礎(chǔ)上。機器可以批量生產(chǎn)的東西絕不會具有靈韻。重返靈韻要有兩個必要因素，一方面是回歸“傳統(tǒng)經(jīng)驗”，這意味著傳統(tǒng)必須在現(xiàn)代性瓦解中再生。另一方面是回歸“傳統(tǒng)記憶”，在后機械復(fù)制時代找尋傳統(tǒng)文化與內(nèi)涵，并通過新型互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)傳播擴(kuò)張這種記憶內(nèi)涵，幫助更多的人心生見證原本的向往?；ヂ?lián)網(wǎng)與其說是結(jié)束了否認(rèn)對創(chuàng)造的潛力，倒不如說是開啟了后靈韻的復(fù)制時代。

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作者簡介：李晨燁（1996—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：新聞與傳播。