蔚廣玉

摘 要：沙畫藝術創(chuàng)始人是匈牙利人弗蘭克·卡特，后經(jīng)沙畫藝術家蘇大寶引進中國。沙畫藝術兼具西方油畫的厚重與中國畫的水墨暈染，并與影視、音樂、舞蹈等結合，營造出全新的視聽感受，同時又極好地體現(xiàn)出了東方藝術的神韻。本雅明的“靈韻”概念在沙畫藝術中有著較為深刻的體現(xiàn)，沙畫的水墨意境與異質同構體現(xiàn)了沙畫藝術中的靈韻之美。在傳統(tǒng)文化觀照下，意境與靈韻的生成要求審美主客體需達到物我合一的審美境界，即一種物我交融的狀態(tài)。

關鍵詞：沙畫藝術；靈韻；意境

沙畫，即用沙子作畫。沙畫開始就如同在沙灘上涂鴉，演變至今，中西各國有著各自不同的表現(xiàn)形式。然而“靈韻”作為傳統(tǒng)藝術最為根本的審美特性，在沙畫藝術中有著極重要的地位。靈韻是“一種圍繞著藝術品的光暈、氛圍，一種包蘊在藝術品中的韻味和意境”，于沙畫藝術中有著深刻體現(xiàn)。

沙畫藝術因弗蘭克·庫科而有了新的內涵，他嘗試用泥土和沙子進行創(chuàng)作，獨創(chuàng)沙畫電影，開啟沙畫藝術之先河。當代沙畫藝術是一種與舞臺藝術相結合的表演形式，在透明燈箱平面上用沙子作畫，通過投影設備，將創(chuàng)作過程與效果投影于幕布上進行展示，并配之以燈光、音樂、舞蹈等。而中國式沙畫融入了油畫的厚重和國畫的渲染，使現(xiàn)代工藝技術與純手工制作相結合，巧妙地將沙畫、詩詞、音樂與中國水墨畫使之匯融，充分顯示出沙畫中蘊含中國傳統(tǒng)藝術的意境之美。其意境趨向，簡要分析如下：

一、 沙畫藝術的濫觴與流變

英國詩人布萊克《天真的寓言》中有對沙畫藝術最真實的寫照：“一沙一世界，一花一天堂，雙手握無限，剎那是永恒?！鄙钞嬎囆g在發(fā)展與演變中，以匈牙利人弗蘭克·庫科的沙畫創(chuàng)作最具有里程碑式意義，他讓沙子在全世界人面前跳舞。2004年沙畫藝術家蘇大寶將這種“舞蹈”引進中國，開始了有中國人自己的旋律。

1973年，弗蘭克·庫科不再局限于沙畫藝術的平面與靜止的賞析，嘗試著融入光影、音樂等諸多新的表現(xiàn)形式，獨創(chuàng)沙畫電影，形成了獨具特色的集聲、色、光、影于一體的沙畫藝術。此時，沙畫藝術開始向沙畫表演藝術方向進行轉換。2003年秋季，韓國首爾舉辦的“國際卡通動畫節(jié)”中，弗蘭克·庫科表演的《創(chuàng)世紀》被稱贊為創(chuàng)造力的最好詮釋。這部新媒體樣式的沙畫作品，選用了日本作曲家喜多郎的作品作為背景音樂，在自然之音中，畫面緩緩流動變幻：起初混沌一片，突然顯現(xiàn)蛇形開始變幻，樹下偷食禁果，起了羞澀之心，一系列畫面類似于電影中的推鏡頭。當樹形變化為亞當和夏娃之后，畫面由局部開始完全轉變，類似于電影中的轉鏡頭。弗蘭克·庫科被譽為“上帝之手”，他以孩童般天真質樸的畫作表達他對生命與愛的思考。這部新媒體藝術表演中的創(chuàng)作是對已有創(chuàng)作的毀滅，一種近乎涅槃般的美給人以強烈的視聽感官刺激。

2004年沙畫藝術家蘇大寶首次將沙畫藝術引進中國，他致力于將中國元素與沙畫完美融合，將中國傳統(tǒng)繪畫與新型創(chuàng)作形式聯(lián)袂，并首次提出了“中國沙畫”的新概念。央視晚會中，他的代表作品《漁舟唱晚》《二泉映月》《船歌》等巧妙將沙畫與音樂、詩詞、燈光及中國水墨結合在一起，為觀眾提供了全新的審美意境。以《船歌》為例，畫面轉換流暢、干凈利索，構圖中留有空白，極具有中國水墨畫的意境之美，結尾兩條鯉魚是點睛之筆，魚兒活靈活現(xiàn)，兼有沙雕之感，立體感極強。

沙畫藝術流傳至中國僅短短十余年光陰。然而經(jīng)上文所述，中國沙畫藝術與西方各國卻有著不同的表現(xiàn)形式，在材質方面西方沙畫多采用天然的細沙，各種花粉、石粉、碳粉等材料，混合或單獨使用，在地面上鋪灑而成，且表演過程多偏重于故事情節(jié)的流動感；而中國式沙畫，尤其是現(xiàn)代手工工藝品，則采用天然彩色沙石以及樹皮或其他材質經(jīng)鑲嵌而成，融合了中國傳統(tǒng)繪畫元素，強調水墨寫意，用沙子的厚薄與疏密對比進行鋪色，講求畫面的意境。

二、 “意”與“境”——沙畫藝術中的靈韻之美

本雅明的“靈韻”概念在不同翻譯中有“韻味”“神韻”“氛圍”等不同的稱呼，每個稱呼都傳達了對傳統(tǒng)藝術特征的描繪。傳統(tǒng)藝術具有樸素與詩意性，透露著與自然和諧相處的氣息，散發(fā)著一種與時空交織的特質，帶有宗教禮儀的神秘感。不可否認，“靈韻”藝術以一種獨特的表現(xiàn)形式而存在，且具有詩意的境界。

（一）沙畫的水墨意境

沙畫藝術是一種傳播媒介，又是一種交流工具，更是其美的源泉。沙畫藝術利用沙子易容性，將點線面與形象進行完美演繹，形成了獨特的審美趣味。

沙畫藝術有著濃郁的中國水墨的寫意性。沙畫表演中，點與線的軌跡所形成的是面，展現(xiàn)各種平面形象，與傳統(tǒng)繪畫中的潑墨與留白有一脈相承之感。由此可以看出沙畫藝術與繪畫藝術有著共同之處。沙畫的另一特征表現(xiàn)在白底黑花。沙畫藝術中最具特色的表現(xiàn)形式是黑與白的構成，黑與白的營構不只是簡單的黑白關系，還包括有形、意、氣、勢，在簡單中生奇跡，生巧妙，平中生奇，這乃是沙畫審美的至高境界。不僅如此，沙畫藝術中以細沙代替水墨，利用現(xiàn)代的電子媒介技術，呈現(xiàn)出的黑白畫面超越了中國傳統(tǒng)繪畫技法，打破了宣紙潑墨的桎梏，形成了獨特的水墨意韻。

（二）異質同構之美

沙畫藝術這種帶有綜合性視聽覺感應的藝術，把素描、音樂、影視、詩詞與版畫等多種藝術的“異能”巧妙地“同構”在一起。眾多元素綜合于一體的藝術，在“異質同構”原則支配下，賦予了人們藝術思維的抽象感，在想象中產(chǎn)生抽象，凝化成“意象”，最終凝合成“意境”，這就使沙畫藝術得到了升華。

沙畫藝術與影視藝術相結合，簡潔明快，更富有韻律感。將沙畫置于影像的氛圍里，給人一種全新的視聽享受和返璞歸真的親切之感。從本雅明的“靈韻”角度可以管窺，“靈韻藝術具備它自身的獨特美滿性，它無論是在儀式（巫術與宗教）中呈現(xiàn)，還是由傳統(tǒng)的講故事道出[1]，”其所承載即時性的、無縫連續(xù)的畫面表演，與其產(chǎn)生的時空緊密相連，可以說在某一特定時空中，其形成并擁有該時空中所產(chǎn)生的藝術靈韻。

對于審美視角而言，靈韻藝術與我們有著某種精神契合點。沙畫表演中我們與靈韻藝術對視，能夠體會到它的回眸回應著我們的注視，“人必須光承認物的自我自在，且能在一個審美距離之外凝思參悟”[2]，以致達到了人與藝術品的對視交流的審美境界，于精神深處達到一種共鳴狀態(tài)，這與南宋詞人辛棄疾與青山綠水進行審美靜觀時產(chǎn)生的審美感受“我看青山多嫵媚，料青山看我應如此”[3]較為類似。由此可見，沙畫藝術中的靈韻，其實也體現(xiàn)出一種古典哲學上所描繪的和諧的詩意境界。

三、“靈韻”：傳統(tǒng)文化關照下的“意境”

沙畫表演具有瞬間萬變、轉瞬即逝的藝術效果。沙畫的“靈韻”表現(xiàn)在“在特定的中的自我存在……向人顯現(xiàn)的是自己永遠略帶秘色彩的外觀”。沙畫藝術存在質的獨特性與量的唯一性，人們不可能親身嘗試作品的創(chuàng)作，以致接受者懷有膜拜的心境，融進作品的相生相契、神人合一的情境。

西方沙畫繪畫風格簡單，以少言多，更講求寓意性。由于中西方文化差異，《創(chuàng)始紀》在展示初期，很多人看不明白。比如蛇誘導亞當和夏娃偷吃禁果，只用一個蛇的畫面，緊接著樹下亞當和夏娃彼此裸露身體，彼此遮掩與害羞的動作的畫面，這便表明了已經(jīng)偷吃了禁果，如果不注意此處就會造成情節(jié)跳躍之感。作品的末尾部分，由神創(chuàng)造出的人先后兩次從雙眼緊閉到睜開，其中暗含了西方文化中基督教最重要的兩種關系的比喻，即人與人、人與神。巨大的眼睛則象征著神的目光將永遠注視著人，因為是神創(chuàng)造了人，神愛人，這種愛一直持續(xù)；第二次睜開雙眸代表著人與神恢復了良好的關系，在神的注目下，人們才有了幸福與快樂?；谶@種文化內涵之下的人，才能夠領悟其中的意蘊。

中國沙畫藝術強調的是傳統(tǒng)元素的結合融入。2009年沙畫話劇《戰(zhàn)神·1948》拓展了沙畫藝術的展示之路。導演李建平將該劇定位為史詩心理劇，表示“黃色的沙畫，看上去有些歷史的陳舊感，兼具大氣、抽象的審美，沙畫特殊的現(xiàn)場性、可視頻展示、瞬間變幻，正好配合了話劇中時間場地跨度較大的需要，不僅符合舞臺的假定性，還能迅速實現(xiàn)時空的跳躍——在一揮一抹之間，一場戰(zhàn)役、一段歷史、甚至一個朝代消失了、不見了，立刻出現(xiàn)的則是新的歷史與時代”。由畫面效果來看，舞臺劇與沙畫結合后效果更為震撼，當沙畫作為舞臺背景的時候，搭配一舞臺情節(jié)，更加顯得盡善盡美。

無論是偏重于情節(jié)流動的西方沙畫，還是偏重于已經(jīng)凝結的中國沙畫，都是在各自的文化沃土中汲取各種傳統(tǒng)元素，使之顯示出不同地域風格的意境之美。在這兩類沙畫審美過程中，意境與靈韻的生成都要求審美主體全身心地凝神關照，將景物幻化為情思，并產(chǎn)生移情、通感與共鳴，達到物我合一的審美境界。

四、 結語

“一沙一世界，一花一天堂。雙手握無限，剎那成永恒?！鄙钞嬎囆g是沙在跳舞，是夢，是精神，是想象，且舞且動。曾有人說，最后那一抹才是沙畫的高潮：一切的美瞬間灰飛煙滅。

沙畫意境的生成是一種無功利的審美過程，它要求藝術品與審美主體之間保持著純粹的審美距離，正如“可遠觀而不可褻玩焉”一般。而本雅明的靈韻概念中，藝術起源于宗教，觀賞者接收到的神靈氣息，是藝術品的神圣性之源。藝術品因具有神靈氣息而獨顯韻外之致，以及神秘感的氛圍與境界，這就類似于中國古典美學中通過禪宗里的妙悟領會詩意的境界一樣。禪境超曠空靈，無跡可求，如“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨”。這個層次也正是靈韻藝術中審美主體要達到的精神境界，是一種物我交融的狀態(tài)，即“得其懷中，超以象外”。

參考文獻：

[1][德]參瓦爾特·本雅明.陳永國，馬海良編.本雅明文選[M].北京：中國社會科學出版社，1999：13.

[2][德]參瓦爾特·本雅明. 王才勇譯.機械復制時代的藝術作品[M].南京：江蘇人民出版社，2006：53.

[3][南宋]辛棄疾.賀新郎·甚矣我衰矣[A].轉引自許建平選編. 全圖本·店宋詞二百首評注[C].杭州：浙江占籍出版社，2000：265.

作者單位：

河南大學藝術學院