田甜

在以制造為主導的工業(yè)化的今天，我們感受著科技力量對生活品質的提升和社會節(jié)奏的轉變。標準高效的機械化取代過去的手工操作，成為新的生產趨勢。當機器替代人的體力和腦力勞動，模式化的商品從流水線上魚貫而出，匠人的凝視與沉思即失去了本真的意義，藝術品的“靈韻”隨之悄然而逝，心靈隨著生活變得機械化。誠然，社會發(fā)展有其合理性和必然性，消極的指責與負面的批判大多于事無補，遂試以積極反思文化工業(yè)中產生的問題，漸而尋求新時代背景下培育“靈韻”的沃土。

一、危機與機遇——“快時代”中的“慢行者”

時下，社會文明以高效性、秩序性為特點迅速演進，社會形態(tài)也以協(xié)調性、可持續(xù)性為特點不斷更迭，以此作為背景，機器主導的工業(yè)發(fā)展模式改變了手工業(yè)的價值參照，適宜傳統(tǒng)手工藝生存的環(huán)境已然發(fā)生變化：批量復制取代小規(guī)模的手工作坊，原有的民俗文化背景逐漸缺失，人們的生活方式和審美情趣都隨之轉變……時代的發(fā)展以適者生存的原則重整結構，建立了新的平衡體系。生產領域中設計與手工藝術的分離、商品過度生產和消費社會的到來，都加速著手工藝的消弭。手工藝作為“慢行者”被“快時代”剝奪了原有的慢權力，淪為一門代表落后生產力的無形技術，雖然“保留”或“復興”的挽歌時時被唱起，但這些呼聲最終湮沒在快時代的機器轟鳴中。

早在文藝復興前的中世界，手工藝與藝術融為一體，相輔相成。文藝復興之后，思想文化運動的興起使得藝術與手工藝產生裂痕，一分為二。隨著工業(yè)革命步入成熟期，市場擴張和勞動分工細化推動了手工藝和設計的進一步分離，這種距離直接促成了一種階層分化，于社會層面而言體現在大腦與手的分離。然而這種分離并沒有激發(fā)手工藝的獨立性和生發(fā)性，而是加速了其衰落的進程。由此可見，手工藝在文化身份上一直被視為“從屬物”和“工具”，僅處在主流價值的邊緣。當技藝不再是價值的支點，手工藝的地位更加邊緣化，導致了整體行業(yè)瀕危的生存狀態(tài)。

格羅皮烏斯曾說：“手工藝和大工業(yè)可以看作是兩個正在逐步接近的極端”。傳統(tǒng)手工藝和現代化機器生產并非對立的矛盾體，技術發(fā)展不意味著手工時代的終結，“快時代”和“慢行者”既無法相互取代，也無法獨自成就，那么將二者融合便成了戰(zhàn)略性的突破。一旦“快時代”的高效率打破現代設計追尋的功能至上的格局，設計者就會將設計重心倒向審美的非物質特性，而這種非理性化的感性力量，正蘊藏在傳統(tǒng)手工藝的“慢行”中。如若現代機器成為人手的延伸，那么手工勞動將會成為后工業(yè)時代的稀缺資源，手工藝的形態(tài)也將實現物質生產意義上的飛躍，介入到文化以及思想的生產中去。

二、復制與原真——不確定美學

工業(yè)技術帶來生產標準的絕對掌控性，每個程序都設定好了工具的行程路徑，誤差值極小，能完美復刻編排的產品數據，執(zhí)行這一過程的結果即是工業(yè)生產技術的精準性。反之，偶然性作為手工藝創(chuàng)作的重要形式體現，具有不確定性，這種不確定的出現賦予了作品自然美感。

瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》里提及藝術的“原真性”，批量生產的復制品雖然復刻得逼真完美，但缺少原品的“即時即地性”，這代表著藝術品所產出的時間、地域是獨一無二的，制作的過程、蘊含的思想、背后的故事都是獨特的、不確定的。因此即使利用再高超的工藝仿刻，呈現出的效果以及傳達的精神內涵也與真品大相徑庭。

譬如，將傳統(tǒng)陶瓷工藝與現代3D打印技術作比。陶瓷在手工制作成型的過程中充滿了偶然性，這種不穩(wěn)定的特質獨具藝術魅力，然而手工器物的偶然性并非與現代生產技術水火不容。通過液態(tài)沉積3D打印技術，設計師可以人為地制造一些特殊情況，即通過電腦設定特定的程序造就產品看似不確定的造型。打印過程中氣壓的不穩(wěn)定、材料濕度的控制等外在條件都會對成品外觀產生影響，因此不同生產環(huán)境下的產品極有可能是迥然不同的。以3D打印為代表的工業(yè)技術完全可以通過人為或者自然的方式使產品發(fā)生“意外”，將趣味化、藝術化和個性化的特征帶入到工業(yè)生產中。

在《引入隨機性元素》（圖1）這件作品中，藝術家Oliviervan Herpt在利用厚度不均的泥條形成獨特紋理的同時，也在3D打印成型的過程中引入了誤差化、感情化和隨機性的影響元素。當然，圖2的情況出現概率也很大，設計產品的外觀受限于器物造型、結構受力等條件，細微的差別會導致支撐力不足，在打印過程中出現“殘次品”，自然坍塌的殘次品區(qū)別于高度統(tǒng)一的復制品，具有意外的“偶然美”，被視為造型獨特的新作品。利用人為因素影響批量生產的過程，為模式化產品增添不確定性的“偶然美”，這種方法給工業(yè)產品帶來的手工韻味與藝術感是不言而喻的。

三、審美的異化——遠欣賞與近迷茫

審美是由外在客觀因素影響個體內在情緒，從而營造出的一種愉悅或對其發(fā)表主觀評議的情感氛圍。在大眾傳媒構建的“擬態(tài)環(huán)境”下，審美的多樣性受到沖擊，變得危機重重。精神物化與觀念異化、價值扭曲與思維變形、傳統(tǒng)斷代與記憶消解，流量經濟下良莠不齊的新興文化顛覆著公眾的傳統(tǒng)認知。

從人社會化的視角展開，人對美的不懈探索和追求衍生出對“人性”本質的思考。不同時期社會主流的審美趣味，映射著時代精神和社會對于美的認知。從理論基礎探析，西奧多.阿多諾在對文化工業(yè)的批判中，控訴大眾娛樂將藝術視為唾手可得、不負責任的娛樂活動，導致了美的分崩離析和人的空洞無味，宣告了主觀反思與批判意識的匱乏。從這個著力點思考，人們在文化產品面前已經開始喪失選擇的權利，工業(yè)化對意識形態(tài)的入侵不容忽視，文化產業(yè)的更好發(fā)展需要理性批判理論的指導。

在被大眾傳媒裹挾著的現代社會中，人們建構出了文化，同時也被文化不斷塑造著，社會逐漸由制度管控轉向文化管控。在卓別林的經典作品《摩登時代》（圖3、圖4）里，人們的價值被工業(yè)文化所異化，機器剝削工人的身體，僵化工人的思維，使他們淪為非必要性的附庸品。在資本主義的壟斷下，底層勞動階級由地主的奴隸變成了機器的奴隸。從文化的審美取向看，信息化加速了流行的傳播，隨著人們偏好的趨同，美變得速成化、可復制化。阿多諾認為文化藝術的發(fā)展不應該被商品化、傳統(tǒng)化和體系化禁錮，由此引發(fā)的生活方式平面化、消費行為時尚化和審美趣味膚淺化等現象是社會文化倒退的表現。他強調藝術創(chuàng)作要更關注個體性和特殊性，應該具備感染人心與反叛性的效力，它是純粹且有著自反性邏輯的，唯有這種品質的藝術才能拯救人們在現實中所喪失的理想以及被割裂異化的人性。

文化工業(yè)的勝利在于觀眾被迫模仿他們已經看穿了的文化商品。被動的信息積累麻醉著人們，使其沉溺于媒介所提供的通俗娛樂和表層信息中。當自我意識被虛擬信息所淹沒，轉而對現實生活滿懷期待時，就已無知無覺地陷入資本運作的陷阱中。文化工業(yè)的標準化和偽個性化逐步消解著人們的批判和反抗意識，且終將導致觀眾的精神渙散和審美退化。這種近乎“愚民”的信息傳播形式透支著人們的注意力和文化信任，消弭了人們獨立思考的意識，因此脫離現實的被顛覆的審美亟須得到正視。

四、“靈韻”的消磨—“高耗能”下的“低產出”

文化工業(yè)作為借助機器大規(guī)模復制滿足社會文化及消費需求的體系，最為顯著的特征即為消費而生產。為確保生產效益最大化，該體系下的產品保有商品化、標準化和偽個性化的特點。當生活成為生活模式，這種假借藝術之名行銷售之實現象的傳播就更容易欺騙、禁錮、控制人們的思想。

“直播帶貨”“吃瓜群眾”“爆文熱帖”等流量時代的文化特產正成為一場嚴重內耗，使觀眾淪陷在“即時滿足”中，文化的過度娛樂和持續(xù)的感官刺激將閑暇時間轉變成另一種形式的剝削勞動。資產階級用“無形的手”操縱著文化市場，當快樂的閾值被不斷拔高，空虛和痛苦便會如影隨形地蒙蔽人心。誠然，機器可以解放人的雙手，但創(chuàng)作無法脫離人腦，因為人性中的想象力和創(chuàng)造力不屬于機械。當文化被大批量復制，人被機器化，靈性的一面遭到埋沒，創(chuàng)造力枯竭、自我價值感低也就成為痛苦的根源。

時下媒介的發(fā)展速度已經超越了審美的主體，生活中充斥著擬態(tài)世界的魅惑和期待。在資本操控的狂轟濫炸下，被喪失的不僅僅是精神和文化主權的排他性，還表現了自我出賣和自我喪棄的狂熱。這種病態(tài)的文化虛假繁榮只能催生出產品而無法轉換成藝術，真正的藝術需要文化的積累和覺醒的反抗意識來抵抗現實社會的壓制從而實現精神救贖?！办`韻”的再現需要自覺擺脫大環(huán)境對人格的物化和異化。換而言之，在技術理性和價值理性的模式下，否定的辯證法是美獲得自我表達的最好方式。通過反向的思考方式打破虛擬，揭露現實從而實現否定，是一種哲學意義上的現代審美。不斷剖析生活，否定性思考，并尋求新的意義。

五、結語

通過解讀阿多諾對大眾文化的批判性理論，綜合考慮媒介以及社會當前的情形，闡述了文化工業(yè)對我們當今社會審美的意義和思考。在機器生產的大背景下，手與手工的存在價值以及技術背后的認知和人性值得重新分解再思考。言而總之，阿多諾思考下的文化工業(yè)理論，審美的再生和靈韻的再創(chuàng)，其核心要義在于對藝術的精神性和自律性的突破，而這也正是這個時代亟需正視的問題。