李杰夫 鄧羽 武漢紡織大學 湖北武漢 430073

本雅明在法蘭克福學派是獨一無二的。他的機械復制理論對現(xiàn)代藝術(shù)不再是簡單的否定和批判，而是充滿了技術(shù)樂觀主義，這與阿多諾所代表的精英文化立場不同。本雅明理論的基礎(chǔ)在于對凌云的解釋和凌云消失所造成的作品傳播與接受方式的變化。因此，本文試圖回到機械復制時代的本雅明藝術(shù)作品的源頭，重新解讀本雅明的藝術(shù)作品，以期對本雅明的機械復制理論有一個新的客觀、全面的認識。

1.藝術(shù)、審美與靈韻的問題

機械復制理論起點的闡釋離不開古典藝術(shù)終結(jié)和現(xiàn)代藝術(shù)興起的歷史背景。縱觀人類社會的發(fā)展軌跡，技術(shù)因素對藝術(shù)生產(chǎn)方式的影響是顯而易見的?；诒狙琶鳈C械復制時代藝術(shù)作品中提出的機械復制理論，指出機械復制技術(shù)導致藝術(shù)作品的即時性（原真性）損失。 “在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)?！北狙琶鞯摹办`韻”即是時間和空間雙重維度上的不可復制性。

事實上，并不是本雅明創(chuàng)造了“靈韻”。德國文化團體“格奧爾格圈”靈韻一詞，如該派代表沃爾夫·斯凱爾稱之為“生命的呼吸”，并解釋說“每一種物質(zhì)形態(tài)都散發(fā)著靈韻，它沖破了自己，又包圍了自己”。靈韻在本雅明的公開發(fā)表的著作《攝影小史》中，本雅明用靈韻來描述舊人像照片的獨有韻味，“一種特殊的時空交織物，無論多么接近都會有的距離外觀”。而后本雅明在他評論波德萊爾的專著《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》一書中，又用靈韻來指稱與波德萊爾藝術(shù)相異的傳統(tǒng)藝術(shù)的特征：“無意識記憶中自然地圍繞感知對象之間的關(guān)系反應的轉(zhuǎn)換上”[4]。然而，本雅明明自己并沒有給“靈韻”下明確的定義，他解釋說“靈韻”更像是禪宗的“顯現(xiàn)”，可以形容出不可言喻的神秘，這種感覺可以感動人，讓人沉思，但是觀眾很難準確地描述這種感覺。本雅明強調(diào)藝術(shù)的“即時性”，所以它在時間和空間的雙重維度上是獨特的，只有這種獨特性才能構(gòu)成藝術(shù)史。

2.復制、技術(shù)與 靈韻的式微

雖然本雅明點明了機械復制技術(shù)帶來的藝術(shù)品“靈韻”的喪失，但并沒有為此而哀悼；他肯定機械復制技術(shù)帶給藝術(shù)作品的革命性變化，復制品通過復制技術(shù)從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。但許許多多的復制品就取代了原本獨一無二的存在。本雅明率先在理論上肯定了現(xiàn)代藝術(shù)以機械復制為特點的生產(chǎn)和存在方式。首先，他肯定了機械復制技術(shù)產(chǎn)物同樣具有藝術(shù)性：“它不僅能復制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地?！北狙琶髡J可機械復制產(chǎn)物藝術(shù)性的基礎(chǔ)在于藝術(shù)品先天即具有復制性：在原則上，藝術(shù)作品總是可復制的，人所制作的總是可被仿造的。例如，學生在藝術(shù)實踐中進行仿制，大師為傳播他們的作品而從事復制，最終甚至還有追求贏利的第三種人造出復制品來”。只有當原始藝術(shù)品與手工復制品一起出現(xiàn)時，才能獲得其權(quán)威性。如果與原件的比較是技術(shù)復制，那么原件和復制之間沒有價值差異，并且兩者是相等的。本雅明承認藝術(shù)本身包含著技術(shù)的元素，但是在他的頭腦中，他看不到這些元素和非技術(shù)元素之間的價值差異。此外，本雅明眼中的復制技術(shù)導致了“靈魂”的喪失，也給藝術(shù)作品帶來了新的內(nèi)涵：技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)造了新的時間和空間。

3.技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的當代重建

公眾對藝術(shù)有強烈的心理需求：擁有一個復制或復制的對象。在機械復制技術(shù)以前的歷史中，由于技術(shù)的局限性，人們面對繪畫、雕塑等藝術(shù)作品以及文學藝術(shù)作品時，“真實性”幾乎成為主要的價值標準。對于經(jīng)典藝術(shù)品來說，人們必須給予他們高度的地位，而崇拜源于無法占有它們?？梢哉f，大眾的心理需求是機械復制技術(shù)應用于藝術(shù)品的原因。復制技術(shù)滿足公眾對接近和占有的渴望。即使原作保存在盧浮宮，現(xiàn)代人也可以通過復制技術(shù)輕易地獲得復制品以供欣賞，從而消除了藝術(shù)品的神圣地位，使藝術(shù)品成為拜物教的玩物，也意味著藝術(shù)品從天堂中解放出來。而復制技術(shù)則使公眾通過大量復制獲得“占有”藝術(shù)品，同時又能將其原創(chuàng)作品分離。通過改變藝術(shù)作品的存在形式來達到可移植性。在藝術(shù)品的創(chuàng)作和大眾的欣賞之后，原本的儀式和不可能實現(xiàn)的不再存在，本雅明把藝術(shù)從高高的祭壇上帶回到了每個人的身邊。

技術(shù)不僅改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式和接受方式，而且從根本上改變了藝術(shù)的概念，從而顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。本雅明建構(gòu)了由新技術(shù)的興起帶來的新概念，對傳統(tǒng)藝術(shù)的變遷以及由此帶來的藝術(shù)本身的性質(zhì)和功能的變化進行研究具有啟發(fā)意義。我們生活在一個以媒介技術(shù)為先導的文化生產(chǎn)方式發(fā)生巨變的時代，鑒于藝術(shù)產(chǎn)品與媒介產(chǎn)品等文化產(chǎn)品的相似性，本雅明對藝術(shù)產(chǎn)品的性質(zhì)、生產(chǎn)方式、接受者之間的關(guān)系對于其他文化建設理論無疑有著特殊的意義。