【摘 要】“靈韻”概念由瓦爾特·本雅明在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出，隨著復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，傳統(tǒng)藝術(shù)面臨“靈韻”消失的危險(xiǎn)，本文在對(duì)“靈韻”概念的研究與解析之基礎(chǔ)上，分析藝術(shù)的“靈韻”與復(fù)制技術(shù)、復(fù)制技術(shù)與繪畫(huà)之間的關(guān)系問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】靈韻；繪畫(huà)；機(jī)械復(fù)制；藝術(shù)

【中圖分類(lèi)號(hào)】J205 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）17—208—03

一、“靈韻”的提出

本雅明提出了一個(gè)重要的概念，即“靈韻（Aura）”（也譯為“光暈”）一詞，它指涉過(guò)去的傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中所共有的一種東西。在他的《攝影小史（1931）》，他是這樣解釋“靈韻”一詞的：“早期攝影中籠罩著一種靈韻（Aura），一種給人沁入其中的目光以滿(mǎn)足和踏實(shí)感的介質(zhì)”[1]，“那是時(shí)間和空間的一種奇異交織，是遙遠(yuǎn)的東西絕無(wú)僅有地做出的無(wú)法再近的顯現(xiàn)。”[2]在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中是這樣定義的：“我們把自然事物的靈韻定義為遠(yuǎn)方某物使你覺(jué)得如此貼近的那種獨(dú)有顯現(xiàn)。”[3]本雅明的描述是相對(duì)模糊的，我們可以這樣理解：一方面，靈韻被描述成連接注視者和被注視者的中間介質(zhì)，也就是作為主體與客體間的介質(zhì)，這種介質(zhì)表現(xiàn)為人的體驗(yàn)，依靠人的主體感受，人通過(guò)體驗(yàn)感受事物獨(dú)有的“靈韻”，而無(wú)法通過(guò)觀(guān)看獲得“靈韻”，“靈韻”不在注視當(dāng)中，而在特定場(chǎng)景的感受中。另一方面，一件作品是否具有“靈韻”需要同時(shí)滿(mǎn)足時(shí)間和空間的共時(shí)性，與傳統(tǒng)發(fā)生聯(lián)結(jié)，并且是獨(dú)一無(wú)二的、不可復(fù)制的特征，也就是所謂的“原真性”，才能夠顯現(xiàn)出其自身的“靈韻”。

本雅明肯定了攝影術(shù)出現(xiàn)的重要性，它預(yù)示著從前沿襲長(zhǎng)久的傳統(tǒng)復(fù)制技術(shù)將迎來(lái)巨大的革新，進(jìn)入新的發(fā)展階段。復(fù)制技術(shù)的變革將從前從事藝術(shù)創(chuàng)作的工匠和手藝人所特有的“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)事物的技能中解放了出來(lái)，從此以后，“再現(xiàn)”某個(gè)窗外的景物或任何什么東西的介質(zhì)，交給了那些掌握了攝影技術(shù)的觀(guān)察者，他們通過(guò)操作底片和光圈等一系列步驟，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)需要進(jìn)行“再現(xiàn)”的事物，完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制。這樣的“革命”性變化，本雅明敏感的捕捉到了傳統(tǒng)藝術(shù)即將受到的挑戰(zhàn)和隱含的危機(jī)，即藝術(shù)作品當(dāng)中“靈韻”的流失。

二、“原真性”的祛散

本雅明提出“原真性”是指原作的“此時(shí)此地性”[4]，過(guò)去的傳統(tǒng)藝術(shù)具有獨(dú)一無(wú)二的存在性，藝術(shù)作品的產(chǎn)生與發(fā)展都高度依賴(lài)于一個(gè)地區(qū)特有的歷史脈絡(luò)與人文記憶，產(chǎn)生出獨(dú)特的藝術(shù)作品，正是藉由這些特性，不同地區(qū)產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)才會(huì)出現(xiàn)不同的面貌，擁有獨(dú)特的地理性特征，作品本身反映了獨(dú)特的歷史性，是歷史的一部分，“原真性”正是在歷史當(dāng)中得以顯現(xiàn)自身。因?yàn)樽髌窊碛歇?dú)一無(wú)二的歷史性，并且以物質(zhì)的屬性存續(xù)，所以在復(fù)制品面前，具有“原真性”的作品自然而然的擁有了它的“權(quán)威性”。

過(guò)去的傳統(tǒng)藝術(shù)最廣泛、最重要的屬性是具有“膜拜價(jià)值”，社會(huì)中普遍存在的傳統(tǒng)和禮儀的不斷發(fā)展，為藝術(shù)的“原真性”提供了社會(huì)基礎(chǔ)，可以說(shuō)“膜拜”效應(yīng)使藝術(shù)深深地嵌入其歷史傳統(tǒng)中。

可是，隨著復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，情況發(fā)生了變化，復(fù)制技術(shù)的發(fā)展將人的手解放出來(lái)，“使所負(fù)責(zé)的東西從其傳承關(guān)聯(lián)中脫離了出來(lái)”[5]，藝術(shù)作品中的“原真性”開(kāi)始逐漸褪去與消散，從前原作呈現(xiàn)出的視覺(jué)景觀(guān)，此后通過(guò)復(fù)制品便可以一覽其貌，并在不同的時(shí)空當(dāng)中輕易地被提取觀(guān)看，復(fù)制品代替了原作的存在所具有的獨(dú)特性，也取代了只有原作才能帶給人的獨(dú)特感受。因此，機(jī)械復(fù)制手段使那些復(fù)制品具有了“現(xiàn)實(shí)感”。人們通過(guò)復(fù)制品這種中間物去體會(huì)原作的真實(shí)，因其無(wú)可避免的流失了“靈韻”，所以對(duì)“原真性”的感知必定是不完滿(mǎn)的?！办`韻”與“原真性”是不等同的，當(dāng)我們觀(guān)看一件作品的時(shí)候，原真性“是它的物性和事性的統(tǒng)一，靈韻則是它的事性層面?！盵6]技術(shù)復(fù)制手段的出現(xiàn)無(wú)法將事性層面的“靈韻”保留，故而導(dǎo)致觀(guān)者無(wú)法在復(fù)制品面前體會(huì)到在原作面前那樣的完滿(mǎn)感受，這是機(jī)械復(fù)制本身帶來(lái)的遺憾。但是，復(fù)制技術(shù)也為藝術(shù)生產(chǎn)提供了新的方式，其中可能蘊(yùn)含著巨大的潛能。

三、“靈韻”之后的繪畫(huà)

19世紀(jì)的西方思想界，理性主義獲得了主導(dǎo)地位，啟蒙思想深入人心，藝術(shù)領(lǐng)域呼喚創(chuàng)造新的藝術(shù)風(fēng)格和形式，在“人類(lèi)中心主義”的影響下，人要用理性做自然的主人，自我進(jìn)一步被強(qiáng)調(diào)，這還不夠，然后是人要做自己的主人，不受限地發(fā)揮個(gè)人的主觀(guān)能動(dòng)性。新的觀(guān)念興起與復(fù)制技術(shù)的發(fā)展孕育了現(xiàn)代主義。

過(guò)去沿襲下來(lái)的偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)里包含了透視法、明暗法、解剖學(xué)等基本法則，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“模仿”去“再現(xiàn)”凝視的現(xiàn)實(shí)，目的在于呈現(xiàn)出逼真的視覺(jué)“假象”，營(yíng)造三維空間的錯(cuò)覺(jué)，以假亂真，以實(shí)現(xiàn)其自身的膜拜價(jià)值。復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，使得藝術(shù)不再必須依賴(lài)過(guò)去的準(zhǔn)則，該層面的變化預(yù)示著新的藝術(shù)生產(chǎn)方式的出現(xiàn)，但它不會(huì)導(dǎo)致有“靈韻”的藝術(shù)完全消失，“有韻藝術(shù)與無(wú)韻藝術(shù)并不是一個(gè)藝術(shù)發(fā)展分期的問(wèn)題”。[7]實(shí)際上，無(wú)“靈韻”的藝術(shù)是相對(duì)于有“靈韻”的藝術(shù)而言的。

某種程度上，過(guò)去傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣性被“祛魅”了，本雅明讓人們認(rèn)識(shí)到，“原初的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)只是藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的前提”，“而復(fù)制活動(dòng)則是藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的技術(shù)化和擴(kuò)大化?！盵8]復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)品的批量生產(chǎn)成為可能，藝術(shù)復(fù)制品的大量出現(xiàn)催生了藝術(shù)商業(yè)產(chǎn)品的繁榮，幾乎沒(méi)有什么藝術(shù)作品是不可以被復(fù)制的，幾乎沒(méi)有什么復(fù)制品是不可以成為商品的。復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)傳播比以往任何一個(gè)時(shí)代都要更便利，更廣泛，效率更高，它“打破了精英階層對(duì)藝術(shù)的壟斷，使大眾也能參與藝術(shù)作品審美，技術(shù)和大眾的合作發(fā)揮出藝術(shù)的革命潛能?！盵9]

在阿瑟·丹托對(duì)攝影與繪畫(huà)之間的比較和探討中，視覺(jué)和照相機(jī)通常所復(fù)制的“物”是不一樣的[10]，照相機(jī)呈現(xiàn)的只是人的眼睛通過(guò)光學(xué)鏡頭注視的東西，這被認(rèn)為是“光學(xué)真實(shí)”，而人眼實(shí)實(shí)在在地看到的東西，叫做“視覺(jué)真實(shí)”。丹托舉出的例子是埃德沃德·邁布里奇拍攝的奔跑的馬的一組攝影照片，在這組照片中，我們可以看到“光學(xué)真實(shí)”與“視覺(jué)真實(shí)”的不同。攝影術(shù)的發(fā)明為藝術(shù)創(chuàng)作者提供了新的視角，也就是“光學(xué)真實(shí)”，人眼從未感知到過(guò)的現(xiàn)實(shí)的另一種真實(shí)得以呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前。丹托指出，繪畫(huà)的真實(shí)性是獨(dú)一無(wú)二的，因?yàn)閿z影這種“自然之筆只是捕捉了在鏡頭前的東西，沒(méi)有什么創(chuàng)造性想象力”[11]。也就是說(shuō)，攝影之眼只能呈現(xiàn)物本來(lái)是什么，而在繪畫(huà)那里，藝術(shù)家之眼可以呈現(xiàn)物還可以是什么，所以，畫(huà)家運(yùn)用自己的想象力可以創(chuàng)造繪畫(huà)之“真實(shí)”，想象力成為了藝術(shù)家重要的工具。隨著藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代主義階段，追求三維空間的深度已不再成為藝術(shù)家的興趣所在，藝術(shù)家的興趣轉(zhuǎn)向了更多的領(lǐng)域。

在繪畫(huà)領(lǐng)域，印象派、立體派、野獸派等一系列新藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展為繪畫(huà)帶來(lái)全新的面貌，藝術(shù)家開(kāi)始追求主觀(guān)的色彩、追求物像的變形、追求情感的抒發(fā)等等，突破了古典主義建立的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，不斷地提出新的標(biāo)準(zhǔn)。攝影術(shù)的出現(xiàn)給繪畫(huà)帶來(lái)的沖擊在于，過(guò)去的傳統(tǒng)中“再現(xiàn)”事物真實(shí)的表面已經(jīng)輕而易舉地被一項(xiàng)新發(fā)明解決，那么藝術(shù)的任務(wù)就發(fā)生了微妙的改變，至少對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，求新求變成為了這一時(shí)期藝術(shù)家的共同目標(biāo)，對(duì)于“新”的崇拜使得現(xiàn)代主義的藝術(shù)家們往往背離上一代藝術(shù)家們建立起來(lái)的審美標(biāo)準(zhǔn)，這是一種現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部的否定式延續(xù)。“現(xiàn)代藝術(shù)的其他派別也不同程度的驗(yàn)證著本雅明理論的合理性”[12]，反傳統(tǒng)、反經(jīng)驗(yàn)正是現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)。

四、攝影與圖像時(shí)代的繪畫(huà)

戰(zhàn)爭(zhēng)之后，繪畫(huà)迎來(lái)了新的困局，達(dá)達(dá)主義的出現(xiàn)意在否定整個(gè)西方繪畫(huà)傳統(tǒng)，否定過(guò)去的繪畫(huà)主題和標(biāo)準(zhǔn)，杜尚作為現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒人物，徹底拋棄了傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，目的在于超越繪畫(huà)，將生活拉進(jìn)藝術(shù)。面對(duì)這些變局與挑戰(zhàn)，這個(gè)時(shí)期的許多仍然堅(jiān)守架上繪畫(huà)的藝術(shù)家也在進(jìn)行積極的思考。同時(shí)，由于攝影術(shù)的傳播，一些畫(huà)家把目光投向攝影，開(kāi)始利用攝影照片進(jìn)行他們的繪畫(huà)實(shí)踐。

20世紀(jì)借助攝影方式進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家中，比較有代表性的一位藝術(shù)家當(dāng)屬德國(guó)藝術(shù)家格哈德·里希特，他的許多作品都是基于圖像之上的再加工，形成了所謂的“照片繪畫(huà)”風(fēng)格。他的作品表象看起來(lái)很像照片，但卻不是追求寫(xiě)實(shí)的目的，藝術(shù)家刻意將繪畫(huà)出的對(duì)象進(jìn)行模糊化處理，大面積的黑白灰構(gòu)成作品的主要基調(diào)，探討記憶、歷史等主題，內(nèi)化作者的思考于其中。里希特對(duì)攝影與繪畫(huà)的思考使他的作品產(chǎn)生了新的面貌，也讓繪畫(huà)產(chǎn)生了新的生機(jī)，他的創(chuàng)作為其他藝術(shù)家提供了一個(gè)良好的范本和啟示，那就是攝影與繪畫(huà)之間是可以緊密交織在一起的，它們之間是一個(gè)互相影響、互為滲透的關(guān)系。

進(jìn)入20世紀(jì)后，攝影技術(shù)又得到進(jìn)一步的發(fā)展。20世紀(jì)80年代，世界上第一部數(shù)碼相機(jī)由美國(guó)柯達(dá)公司推入市場(chǎng)，攝影數(shù)碼化在隨后幾十年獲得了飛速發(fā)展和迅速普及，在大眾化、輕量化、便攜化和智能化的道路上獲得了主流市場(chǎng)的青睞，這也標(biāo)志著大眾攝影時(shí)代的到來(lái)，進(jìn)入21世紀(jì)后，更是一個(gè)人人都是攝影師的時(shí)代，攝影不再是一個(gè)世紀(jì)前只能作為貴族或上層人士的小眾奢侈品，而是在一百多年的發(fā)展里不斷下沉到普通的中產(chǎn)階級(jí)再到普通的大眾也可以觸手可得的工具。而傳統(tǒng)的膠卷相機(jī)則逐漸淡出主流市場(chǎng)，被一些專(zhuān)業(yè)人士或愛(ài)好者所青睞。攝影的普及伴隨著電視媒體、新聞攝影的快速發(fā)展，其帶來(lái)的結(jié)果是圖像爆發(fā)式的增長(zhǎng)，圖像以一種無(wú)孔不入般的勢(shì)頭逐漸充斥、占領(lǐng)著人類(lèi)生活的每一個(gè)角落，這也預(yù)示著圖像時(shí)代的到來(lái)。與此同時(shí)，后現(xiàn)代主義思潮的興起和消費(fèi)文化的飛速發(fā)展，產(chǎn)生了大量的大眾消費(fèi)品，攝影及其生產(chǎn)的影像也毫不例外的成為大眾消費(fèi)品。

這些領(lǐng)域的新發(fā)展和新變化，導(dǎo)致民眾與藝術(shù)之間的關(guān)系發(fā)生了改變，最直接的影響就是藝術(shù)品和人類(lèi)日常生活之間的界限被打破了，藝術(shù)家開(kāi)始重新“發(fā)現(xiàn)”日常生活中的物品，將其應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。在繪畫(huà)領(lǐng)域，許多稀松平常的生活用品，過(guò)去那些被認(rèn)為無(wú)法入畫(huà)的日常之物，包括在城市化進(jìn)程和現(xiàn)代資本主義工業(yè)化生產(chǎn)中的流水線(xiàn)產(chǎn)品，也開(kāi)始出現(xiàn)在越來(lái)越多藝術(shù)家的畫(huà)面內(nèi)容當(dāng)中。美國(guó)波普藝術(shù)的代表之一安迪·沃霍爾是非常典型的將各種復(fù)制技術(shù)廣泛的應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中的藝術(shù)家，他運(yùn)用版畫(huà)絲網(wǎng)印刷、照片投影等多種復(fù)制技術(shù)，成批量的復(fù)制作品。

那么，這就帶來(lái)了新的問(wèn)題，越來(lái)越多的藝術(shù)家采用新的復(fù)制技術(shù)手段生產(chǎn)藝術(shù)作品，復(fù)制品是不是藝術(shù)品呢？對(duì)復(fù)制品的復(fù)制品是不是藝術(shù)品呢？這無(wú)疑是棘手的問(wèn)題，我們需要對(duì)復(fù)制品與藝術(shù)品在定義上有一個(gè)清晰的界定，這樣我們才能進(jìn)一步去確定更具體的區(qū)分。但是，藝術(shù)史告訴我們，“藝術(shù)”這個(gè)概念本身是一個(gè)不斷流變、發(fā)展的概念，同樣的，技術(shù)發(fā)展演變的歷史告訴我們，技術(shù)也是一個(gè)不斷變化的事物，復(fù)制技術(shù)也有很多種類(lèi)，所以，我們要用發(fā)展的眼光看問(wèn)題，在當(dāng)下回答復(fù)制品是或者不是藝術(shù)品都未免是個(gè)有些武斷的結(jié)論，我們可以暫時(shí)給出是或不是的回答并拿出適當(dāng)?shù)睦碛?，但我們無(wú)法給出一個(gè)絕對(duì)的回答，我們必須在更長(zhǎng)的時(shí)間尺度下不斷地考察這二者。

另一個(gè)問(wèn)題是，本雅明所說(shuō)的“靈韻”究竟有沒(méi)有完全消失？有學(xué)者認(rèn)為“靈韻”的衰退不能夠證明其美學(xué)價(jià)值的喪失，因?yàn)椤霸谛碌臍v史條件下，藝術(shù)欣賞方式發(fā)生了轉(zhuǎn)折與變化，藝術(shù)‘靈韻或許是在用另一種物質(zhì)形式和另一種審美功能在替換或表現(xiàn)而已。”[13]“靈韻”是一個(gè)被廣泛討論和闡釋的概念，藝術(shù)的意義在很大程度上也來(lái)自于闡釋?zhuān)?1世紀(jì)圖像時(shí)代的大背景下，技術(shù)注定還將一路高歌猛進(jìn)，繪畫(huà)也將不斷面臨新的境況，21世紀(jì)的藝術(shù)的“靈韻”可能會(huì)以一種更為隱匿而含蓄的方式體現(xiàn)在藝術(shù)作品中，又或者代之以其他更新的語(yǔ)詞被闡釋出來(lái)，這是有可能的。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下復(fù)制技術(shù)的發(fā)展和復(fù)制技術(shù)與日常生活的緊密嵌合，恐怕早已超出本雅明書(shū)寫(xiě)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》所處的時(shí)代所能想象到的程度，可以預(yù)見(jiàn)，“靈韻”這一觀(guān)念還將影響后來(lái)的研究者。之所以回望過(guò)去偉大的藝術(shù)傳統(tǒng)，是為了捕捉可能留存的“靈韻”之“余韻”，“靈韻”幫助我們更好的理解過(guò)去的藝術(shù)，而技術(shù)的不斷發(fā)展必將催生新藝術(shù)的產(chǎn)生，我們需要認(rèn)識(shí)到，技術(shù)本身帶有一種革命性的力量。毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合得更緊密的時(shí)代，繪畫(huà)在與新技術(shù)的碰撞中將繼續(xù)產(chǎn)生出新的火花，呈現(xiàn)出新的面貌。

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作者簡(jiǎn)介：王偉斌，男，漢族，云南文山人，學(xué)術(shù)型碩士，美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)，魯迅美術(shù)學(xué)院21級(jí)在讀研究生，研究方向?yàn)樾鹿诺渲髁x精神在當(dāng)代語(yǔ)境下的延續(xù)。