梅籃月

摘? 要：當(dāng)下仍為消費(fèi)熱點(diǎn)的“藝術(shù)照”屬于商業(yè)肖像攝影，其帶有藝術(shù)的命名與其商業(yè)化的商品屬性展開了關(guān)于“靈韻”（Aura）的探索空間。作為本雅明藝術(shù)美學(xué)中的核心概念之一，“靈韻”在藝術(shù)照的拍攝過程中呈現(xiàn)出“復(fù)歸-沖毀再?gòu)?fù)歸”的循環(huán)樣態(tài)?！办`韻”的機(jī)械循環(huán)是消費(fèi)社會(huì)特有的景觀，亦是攝影中主客體相繼失落的過程。從本雅明與波德里亞的理念視野出發(fā)，探討當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中“藝術(shù)照”作為符號(hào)堆疊的內(nèi)涵，可以對(duì)“符號(hào)”在消費(fèi)社會(huì)中的狂歡化進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)照；靈韻；消費(fèi)社會(huì)；本雅明；波德里亞

“藝術(shù)照”，也即藝術(shù)寫真，屬于商業(yè)肖像攝影的一部分，以商品經(jīng)濟(jì)效益的實(shí)現(xiàn)為目的。以“藝術(shù)”命名這類攝影方式與成品，對(duì)應(yīng)的是其表現(xiàn)形式與創(chuàng)作追求?！耙粦?zhàn)”后出現(xiàn)的藝術(shù)指導(dǎo)，發(fā)展到如今為藝術(shù)設(shè)計(jì)師與攝影師，是這類攝影發(fā)展升級(jí)依托的審美力量。但究其本質(zhì)，“藝術(shù)照”并非純粹的藝術(shù)作品，而是消費(fèi)社會(huì)中的攝影商品。它以消費(fèi)鏈接生產(chǎn)，打造屬于消費(fèi)者的身份符號(hào)，藝術(shù)性成為消費(fèi)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的一環(huán)，藝術(shù)價(jià)值則成為商業(yè)價(jià)值的附屬之物。如果沒有消費(fèi)需求，則沒有提升照片藝術(shù)價(jià)值的需要?；凇八囆g(shù)照”命名與本質(zhì)間的裂縫，我們得以通過本雅明與波德里亞的視角審視“靈韻”是如何在藝術(shù)照攝影過程中進(jìn)行機(jī)械循環(huán)，又如何在消費(fèi)社會(huì)中進(jìn)行無(wú)意義的符號(hào)堆疊，而這兩個(gè)過程既是從機(jī)械復(fù)制社會(huì)到消費(fèi)社會(huì)的變化，也顯示出本雅明樂觀的大眾走向波德里亞狂歡的大眾的困境。

一、選擇“藝術(shù)照”：“靈韻”的復(fù)歸

本雅明并未將“靈韻”概念化，而是在《攝影小史》中這樣描述它：“某個(gè)夏日正午，站在遠(yuǎn)處一座山巒或一片樹枝折射成的陰影里，休憩著端詳那山或那樹，直到與之融為一體的片刻或時(shí)辰降臨，那便是在呼吸著這座山或這片樹的靈韻?！盵1]從中可見，本雅明是在嘗試用關(guān)于“自然”的隱喻來(lái)啟示這個(gè)艱深的問題?！吧健焙汀皹洹痹诒倔w意義上代指“世界”。在獨(dú)特的時(shí)間空間中，當(dāng)人與世界回看對(duì)方并心有所通，“靈韻”就開始閃爍出光芒。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，“靈韻”以其獨(dú)一無(wú)二性、“此時(shí)此地”性與膜拜價(jià)值而具有了與觀賞者產(chǎn)生溝通、交流的能力，因而靈韻流轉(zhuǎn)四周。但機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來(lái)了“震驚”體驗(yàn)，原作的獨(dú)一無(wú)二被剝奪，攝影就是這種機(jī)械復(fù)制的代表。在《攝影小史》中，本雅明主要論述的即是在攝影技術(shù)發(fā)展中“靈韻”的消散，并且在他看來(lái)，“靈韻”在后期成熟的攝影技術(shù)中消散后不會(huì)再?gòu)?fù)歸，存在的只有虛假的“靈韻”。但事實(shí)并非如此，無(wú)論是從攝影藝術(shù)的膜拜價(jià)值、回視交流能力，還是從肖像照片的獨(dú)一無(wú)二性與“此時(shí)此地”性來(lái)看，雖然光線已經(jīng)沒有慢慢從黑暗中掙扎而出，但藝術(shù)肖像攝影仍然帶來(lái)了“靈韻”的復(fù)歸。這主要體現(xiàn)在選擇拍攝藝術(shù)照的過程中。

本雅明認(rèn)為早期攝影擁有“靈韻”的原因除了技術(shù)帶來(lái)的氛圍外，技術(shù)與被拍攝者的身份與地位也都屬于新興派，這種社會(huì)關(guān)系的緊密結(jié)合從另一個(gè)層面帶來(lái)了“靈韻”。對(duì)于藝術(shù)照而言，攝影方提供技術(shù)、服裝、道具、妝容、布景、藝術(shù)指導(dǎo)與后期修圖等付費(fèi)內(nèi)容，因此選擇拍攝藝術(shù)照的人具有與技術(shù)相匹配的經(jīng)濟(jì)能力。這在一定程度上促進(jìn)了“靈韻”的現(xiàn)身。但“靈韻”的真正復(fù)歸還在于主體選擇的自由以及與客體間的互動(dòng)。

對(duì)于拍攝前進(jìn)行選擇的過程而言，消費(fèi)者是主體，而影樓與攝影師為被挑選的客體。消費(fèi)主體勢(shì)必會(huì)仔細(xì)挑選在業(yè)內(nèi)評(píng)價(jià)良好、技術(shù)優(yōu)質(zhì)、審美在線的商家機(jī)構(gòu)或個(gè)人，如海馬體、天真藍(lán)、拍刻風(fēng)等連鎖照相館。因此其藝術(shù)照在完成后在該領(lǐng)域內(nèi)具有一定的學(xué)習(xí)借鑒價(jià)值，這種價(jià)值來(lái)自于權(quán)威的藝術(shù)攝影展現(xiàn)出的某種儀式性維度。藝術(shù)肖像攝影的風(fēng)格與主題多種多樣，主體在拍攝藝術(shù)照之前需要選擇特定的風(fēng)格進(jìn)行一系列的拍攝，而主體進(jìn)行選擇的過程預(yù)示著照片成品將具有“獨(dú)一無(wú)二”性與回看觀者的能力。當(dāng)攝影完成后，消費(fèi)主體的個(gè)人審美與選擇凝固并積淀在照片中，每當(dāng)這張照片被注視時(shí)，它也將表達(dá)出自己的獨(dú)特傾向，從而與觀看者進(jìn)行溝通與交流。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)照具有“獨(dú)一無(wú)二性”以及溝通、回視的能力。當(dāng)然，作為肖像攝影，人像本身就作為防線提供了“靈韻”發(fā)生的可能。

對(duì)于主客體間的互動(dòng)而言，藝術(shù)指導(dǎo)在拍攝過程中凸顯了其特殊功能。藝術(shù)指導(dǎo)在藝術(shù)肖像攝影中包括藝術(shù)風(fēng)格的設(shè)計(jì)師與攝影師。前者事先對(duì)風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計(jì)與打造，后者在發(fā)揮功能的時(shí)候則具有較大的空間。在當(dāng)下的藝術(shù)照拍攝中，二者常常是同一個(gè)角色。攝影師將站在一定的距離之外，選擇合適的角度，調(diào)節(jié)光線或道具的位置使得整個(gè)拍攝畫面和諧完整，并通過鏡頭進(jìn)行特殊的真實(shí)建構(gòu)；拍攝者將根據(jù)自己的需求提出拍攝意見或根據(jù)攝影師的要求進(jìn)行調(diào)整。在這種專門的互動(dòng)與選擇之中，攝影師拍下的照片具有“此時(shí)此地”性，并且具有完整的生命氣息。因此，“靈韻”得以在藝術(shù)肖像攝影中復(fù)歸。但需要注意的是，“靈韻”此時(shí)的復(fù)歸是短暫的，當(dāng)這類拍攝作為一種可復(fù)制的系列商品進(jìn)入生產(chǎn)—消費(fèi)的環(huán)節(jié)，“此時(shí)此地”性與“獨(dú)一無(wú)二”性就在藝術(shù)肖像攝影的整體意義上被擊潰，并且被打上了消費(fèi)社會(huì)的烙印。

二、拍攝“藝術(shù)照”：“靈韻”的沖毀

當(dāng)本雅明論述“靈韻”消失后的肖像照片中人物被棄絕于世時(shí)，卡夫卡小時(shí)候的藝術(shù)照成為了論據(jù)之一。照片中迷茫憂愁的卡夫卡差點(diǎn)被熱帶雨林的繁雜布景淹沒，在鏡頭前顯得孤立無(wú)援。而在如今的藝術(shù)照中，我們很難再發(fā)現(xiàn)被拍攝者的驚慌失措與緊張焦慮，即使是孩童，他們?cè)阽R頭下也顯得那么熟悉放松。根據(jù)本雅明的主張，照片中的和諧自然是“靈韻”存在的標(biāo)志，但事實(shí)卻并非如此。如今在藝術(shù)肖像攝影的鏡頭前放松的人們是由于對(duì)機(jī)械技術(shù)不再感到陌生，并且拍攝行為是他們自己的消費(fèi)選擇。當(dāng)“靈韻”作為在消費(fèi)環(huán)節(jié)中因某些適當(dāng)?shù)臈l件而產(chǎn)生的附屬品時(shí)，它最終淪為消費(fèi)符號(hào)的結(jié)果也就注定了。在藝術(shù)照拍攝中，“靈韻”的復(fù)歸到褪去光芒、失去呼吸，是通過“此時(shí)此地”性的機(jī)械循環(huán)達(dá)到的。

“藝術(shù)照”拍攝一般分為棚拍和外景拍攝兩種。棚拍是在特定的攝影棚中拍攝，外景拍攝則是到戶外去尋找適合拍照的地點(diǎn)進(jìn)行拍攝。無(wú)論哪種方式，都要選取最合適的光線和角度以展現(xiàn)消費(fèi)主體面貌和身材的優(yōu)點(diǎn)，避免展露不足之處，并且其共同目標(biāo)是要拍得自然生動(dòng)。為了達(dá)到這一目標(biāo)，攝影者會(huì)根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)讓模特嘗試多個(gè)姿勢(shì)和表情以求得最佳效果。每一次嘗試都有一個(gè)大前提——照應(yīng)布景的特點(diǎn)。比如說(shuō)，假如消費(fèi)者拍攝的是古風(fēng)藝術(shù)照，身穿漢服，背后是濃郁的茶香，那么被拍攝者的情態(tài)動(dòng)作也要適應(yīng)這個(gè)獨(dú)特的環(huán)境，要擺出優(yōu)雅的身姿而非搞怪的表情。這是拍攝者與被拍攝者心照不宣的，也是拍攝出成功的藝術(shù)照的必要條件之一。當(dāng)主體主動(dòng)去分析場(chǎng)景特色，做出相應(yīng)的情態(tài)和反應(yīng)之時(shí)，世界就與其互相回視，產(chǎn)生了瞬間性的聯(lián)系。這一瞬間出現(xiàn)的具體時(shí)間點(diǎn)難以確定，但可認(rèn)為大致出現(xiàn)在攝影師按下快門的剎那前后。在這瞬間，消費(fèi)主體與周圍環(huán)境相融合并產(chǎn)生感應(yīng)，因此有“靈韻”之氣息一閃而過。但下一刻，主體所謂的消費(fèi)“理性”又快速回歸，進(jìn)入到為下一張照片準(zhǔn)備的過程之中，主體面對(duì)的世界因消費(fèi)目的而接連變化，“靈韻”的蹤影也就完全消失。而在下一張照片拍攝的剎那，主體又要開始嘗試融入另一次場(chǎng)景的“世界”之中，因此又有“靈韻”的出現(xiàn)，不過在一瞬間的閃光之后，主體與客觀世界的雙向聯(lián)系立馬又被中斷?！办`韻”在藝術(shù)照的拍攝過程中就形成了機(jī)械循環(huán)，這一循環(huán)在無(wú)數(shù)次的重復(fù)之后達(dá)到復(fù)制的效果，主體在鏡頭前對(duì)“此時(shí)此地”性進(jìn)行不斷地重復(fù)，在循環(huán)之中不斷徘徊，不斷進(jìn)入“世界”又退出，不斷凝視“世界”又換一雙眼。這導(dǎo)致了“靈韻”的阻塞與凝滯，最終被扼殺沖毀。

“靈韻”在傳統(tǒng)藝術(shù)之中具有“此時(shí)此地”的“獨(dú)一無(wú)二”性，拍攝出的照片中是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)世界與人的綜合。而在藝術(shù)照的拍攝中，我們雖不能否認(rèn)其“此時(shí)此地”性產(chǎn)生的條件，如被拍攝者是在特殊的場(chǎng)景、特定的時(shí)間進(jìn)行拍攝的；照片能反映被拍攝者某些方面的狀態(tài)，甚至對(duì)于被拍攝者而言，這些照片也具有在回憶時(shí)成為經(jīng)驗(yàn)綜合體的“獨(dú)一無(wú)二”的功能。但在藝術(shù)照中，“靈韻”卻在不斷在變換拍攝姿勢(shì)的過程中完成“復(fù)歸—沖毀—再?gòu)?fù)歸”的機(jī)械循環(huán)，直到完成機(jī)械麻木的自我復(fù)制。

海德格爾在《林中路》中以“博物館”為例，說(shuō)明了作品作為作品存在時(shí)的特點(diǎn)：“不管這些作品的名望和感染力多么巨大，不管它們被保護(hù)得多么完好，人們對(duì)它們的解釋是多么準(zhǔn)確，它們被移置到一個(gè)博物館里，它們也就遠(yuǎn)離了其自身的世界……現(xiàn)存作品的世界也已經(jīng)頹落了……它始終只能達(dá)到作品的對(duì)象存在。但這種對(duì)象存在并不構(gòu)成作品之作品存在?！盵2]這與本雅明在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的傳統(tǒng)藝術(shù)具有獨(dú)一無(wú)二性、此時(shí)此地性、本真性等特點(diǎn)有異曲同工之妙。當(dāng)藝術(shù)品的物性與事性達(dá)到統(tǒng)一，靈韻也就隨之傾瀉而出，藝術(shù)品的本真只有在它被創(chuàng)造出來(lái)、被審美需求的時(shí)候才具有其作為藝術(shù)品本身的作品性。但在“藝術(shù)照”的生產(chǎn)方式中，藝術(shù)照在被拍下的一剎那，就讓“此時(shí)此地”變成了無(wú)效的過去。前一秒你可能沉浸在環(huán)境營(yíng)造出的情感靈氛中，在閃光燈熄滅的下一刻就要用新的姿勢(shì)、表情去試圖重新沉浸，這使得被制作出的成品的性質(zhì)在不斷搖擺中脫離審美的標(biāo)準(zhǔn)，甚至最開始產(chǎn)生的“本真性”也在這一過程之中完全失落，只留下看似能夠體現(xiàn)其本質(zhì)的“藝術(shù)性”“藝術(shù)風(fēng)格”，實(shí)際上其背后是一排排冷漠的商業(yè)數(shù)字與編碼。這些數(shù)字建構(gòu)起標(biāo)準(zhǔn)化的評(píng)價(jià)體系，抹殺了最初藝術(shù)照帶來(lái)的驚顫與震驚，使觀者的聯(lián)想機(jī)制產(chǎn)生停頓，為一種獨(dú)特的消費(fèi)方式戴上了審美的面具。

三、消費(fèi)社會(huì)中的“藝術(shù)照”：狂歡的大眾

藝術(shù)肖像攝影中“靈韻”的復(fù)歸與沖毀，是攝影與藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)中的結(jié)合面臨的必然結(jié)果。波德里亞認(rèn)為在消費(fèi)性社會(huì)中，“豐富”是最基本的特點(diǎn)，商品以系列、成套的形式出現(xiàn)。藝術(shù)照機(jī)構(gòu)、風(fēng)格、拍攝方法的多樣化可謂“豐富”，出片一般也按照“套”而非“張”計(jì)數(shù)，其后續(xù)制作、修圖、打印更是一整套連續(xù)的流程。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“藝術(shù)照”是消費(fèi)社會(huì)的代表性景觀之一?！办`韻”在被拍攝過程中的機(jī)械循環(huán)磨滅光芒后，更是通過一系列商業(yè)化的運(yùn)作讓攝影中的主客體相繼變形，從而使照片凸顯了符號(hào)功能。霍克海默與阿多諾認(rèn)為：“在文化商品中，所謂的使用價(jià)值已經(jīng)為交換價(jià)值所替代。”[3]而到了消費(fèi)商品社會(huì)中，對(duì)交換價(jià)值的追求已經(jīng)演變?yōu)榱藢?duì)符號(hào)價(jià)值的無(wú)意識(shí)吹捧。如果說(shuō)在追求交換價(jià)值的過程中還有主體的意識(shí)，那么在對(duì)符號(hào)價(jià)值的吹捧中，主體意識(shí)已受到消費(fèi)市場(chǎng)的控制，客體則從具有交換價(jià)值之物變?yōu)榱思兇獾纳虡I(yè)符號(hào)。對(duì)應(yīng)到“藝術(shù)照”拍攝中，“主體”即攝影師，“客體”即被拍攝者，他們的審美與自由皆在整個(gè)消費(fèi)環(huán)節(jié)的后期與商品同化從而發(fā)生變形。

首先，從“主體”的失落來(lái)談。本雅明認(rèn)為攝影具有真實(shí)性與文獻(xiàn)價(jià)值，但實(shí)際上照片中的光線、角度、層次可視為一個(gè)“能指”，它們通過主體選擇的方式進(jìn)行結(jié)合并表現(xiàn)主體的情感“所指”，從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，攝影不可避免地帶有主體色彩，其建構(gòu)的真實(shí)并非世界中的真實(shí)。但當(dāng)攝影一腳邁入消費(fèi)社會(huì)商業(yè)化攝影中時(shí)，諸如“藝術(shù)照”這類攝影的“主體”就失落了。在成套的、固定的、反復(fù)的拍攝中，攝影師操控的只是具有記錄功能的鏡頭，注入情感與想法的通道被標(biāo)準(zhǔn)化的布景與道具切斷，因此我們難以從呈現(xiàn)在我們面前的“藝術(shù)照”中發(fā)現(xiàn)攝影師埋下的“能指”，更不用說(shuō)探尋其背后的“所指”。另外，“主體”的失落還與其以商業(yè)利益為目的、以符號(hào)打造為手段的拍攝初衷有關(guān)?！爸黧w”以其技術(shù)或藝術(shù)指導(dǎo)參與到了生產(chǎn)—消費(fèi)環(huán)節(jié)之中，其核心追求在于金錢利益的實(shí)現(xiàn)，而非藝術(shù)品的創(chuàng)作。雖然對(duì)攝影的藝術(shù)價(jià)值有所追求，但在“藝術(shù)照”拍攝中，藝術(shù)價(jià)值是為了方便獲取更高的報(bào)酬或?qū)⒋蛟煲惶酌篮们胰f(wàn)能的符號(hào)發(fā)揮廣告功能。在這一過程中，“主體”的審美功能受到消費(fèi)市場(chǎng)的鉗制而發(fā)生變形甚至失落。

其次，從“客體”的變形來(lái)談。如果說(shuō)在選擇拍攝風(fēng)格與姿勢(shì)時(shí)，人作為消費(fèi)主體掌握著一定主動(dòng)權(quán)，那么當(dāng)我們將視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到整個(gè)商業(yè)肖像攝影上，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，消費(fèi)者的選擇不過是消費(fèi)機(jī)制的一部分，他們是消費(fèi)社會(huì)的組成部分，拍攝藝術(shù)照所體現(xiàn)的追求自我認(rèn)同是消費(fèi)社會(huì)中以符號(hào)價(jià)值為原則的展現(xiàn)，是無(wú)意識(shí)的消費(fèi)機(jī)制引導(dǎo)著人們對(duì)于藝術(shù)照的選擇。在以符號(hào)價(jià)值展開的社會(huì)中，“客體”不僅需要在鏡頭前具有表演性，而且一開始就不能排除追求表演與面具的嫌疑。波德里亞的攝影作品很少涉及人像，因?yàn)樵谒磥?lái)，人具有表演性而不純粹，一旦成為鏡頭下的客體對(duì)象，攝影就難以把控。但“藝術(shù)照”的拍攝恰恰需要人的表演性來(lái)支撐，因?yàn)槠浔旧砭褪且惶追?hào)性商品。羅蘭·巴特在《明室》中認(rèn)為：“人像攝影是個(gè)比武場(chǎng)。四種想象出來(lái)的事物在那里交匯，在那里沖突，在那里變形。面對(duì)鏡頭，我同時(shí)是：我自以為我是的那個(gè)人，我希望人家以為我是的那個(gè)人，攝影師以為我是的那個(gè)人，攝影師要用以展示其藝術(shù)才能的那個(gè)人。”[4]而在現(xiàn)代商業(yè)化肖像攝影中，客體身上的不純粹甚至沖突更明顯地表現(xiàn)了出來(lái)，他/她同時(shí)是：他/她自以為是的那個(gè)人，他/她希望人家以為是的那個(gè)人，攝影師希望他/她是的那個(gè)人，攝影師要用以提升商業(yè)利益或廣告功能的那個(gè)人。在這里，“客體”的自我表演甚至是必備的，也因此變形為了符號(hào)。

最后，本雅明認(rèn)為，“肖像照的主人公不會(huì)完全被藝術(shù)所吞沒，無(wú)論經(jīng)過多長(zhǎng)時(shí)間人們都會(huì)對(duì)肖像照主人公的真實(shí)身份充滿好奇。吸引觀看者看的是那些被歲月淹沒的瞬間，而非攝影師的技藝”。但這一準(zhǔn)則在如今的“藝術(shù)照”拍攝中卻已完全失靈。當(dāng)某個(gè)人的藝術(shù)照被放置在朋友圈之外的其他公共場(chǎng)合，為其他目光所注視時(shí)，觀者往往關(guān)注到的是模特的美麗、布景的生動(dòng)、風(fēng)格的豐富、修圖的精細(xì)，而不是客體本身。也就是說(shuō)，當(dāng)注視者與藝術(shù)照中的人在現(xiàn)實(shí)生活中沒有實(shí)際關(guān)聯(lián)的時(shí)候，人們對(duì)“藝術(shù)照”的理解往往建立在商業(yè)交換的基礎(chǔ)之上審視其審美效果的，并且作為自己是否選擇去拍攝的依據(jù)。其中，“藝術(shù)照”中的人只被當(dāng)作展現(xiàn)影樓技術(shù)的一個(gè)模特，不再具有自己的身份和獨(dú)立的意志，他們?cè)谂臄z藝術(shù)照時(shí)的自主選擇根本無(wú)從體現(xiàn)。主人公沒有被藝術(shù)吞沒，卻被消費(fèi)異化為現(xiàn)實(shí)缺席的符號(hào)。

被精心布置的藝術(shù)照拍攝場(chǎng)景就像波德里亞筆下的“玻璃櫥窗”，只是里面陳列、展覽的不再是一系列組合的商品，而是被圍觀的人。拍攝者對(duì)場(chǎng)景的設(shè)置進(jìn)行事先的估價(jià)，用鏡頭去捕捉“玻璃櫥窗”中的消費(fèi)者，他們此時(shí)變成了充斥了符號(hào)的表演者；被拍攝者則在一群鏡頭和打光板的包圍中跟隨著攝影師的指導(dǎo)尋找和自然最切合的姿勢(shì)和情態(tài)，但他們面對(duì)的是明確的消費(fèi)金額和陷入消費(fèi)圈套、做出消費(fèi)選擇的自己。因此，就消費(fèi)社會(huì)中“藝術(shù)照”的生產(chǎn)與消費(fèi)的整體性意義而言，主客體的變形甚至失落不僅對(duì)“靈韻”造成了毀滅性打擊，還導(dǎo)致了消費(fèi)符號(hào)的重復(fù)與堆疊。在符號(hào)價(jià)值主宰的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之中，消費(fèi)符號(hào)被不斷復(fù)制生產(chǎn)，大眾亦從樂觀走向了狂歡。本雅明對(duì)待“靈韻”消失的態(tài)度很復(fù)雜，一方面他認(rèn)為這使得現(xiàn)代藝術(shù)作品失去了本真性與膜拜價(jià)值，但另一方面，新興技術(shù)帶來(lái)的可復(fù)制性也使得藝術(shù)能夠從高雅殿堂走進(jìn)大眾，潛藏著激活大眾革命思維、積極改變現(xiàn)實(shí)的政治契機(jī)，因此他對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)是持樂觀態(tài)度的。阿多諾則對(duì)這種態(tài)度進(jìn)行了質(zhì)疑，他在目睹了美國(guó)的文化發(fā)展后認(rèn)為文化工業(yè)是資本主義社會(huì)的圈套，試圖通過這種方式達(dá)到控制大眾意識(shí)形態(tài)的目的。到了機(jī)械復(fù)制技術(shù)隨處可見，技術(shù)、消費(fèi)將與大眾共存的如今，我們面臨著狂歡化的困境。盲目的技術(shù)崇拜、符號(hào)崇拜并非好事，尼爾·波茲曼提出的“娛樂至死”就是一個(gè)重要的警示：當(dāng)我們身處消費(fèi)狂歡之時(shí)，不可忘記自己的思考與判斷，要將“藝術(shù)照”作為一種社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行更加深入的分析。

四、結(jié)語(yǔ)

張晶在《藝術(shù)美學(xué)論》一書中說(shuō)：“人們的審美生活與往日有了很大的變化，審美經(jīng)驗(yàn)被大大地泛化了，表面化了。”[5]而“藝術(shù)照”的熱潮無(wú)外乎是一大例證?！八囆g(shù)照”與真正的藝術(shù)作品幾乎沒有關(guān)系，而是消費(fèi)社會(huì)的生產(chǎn)景觀之一。它生產(chǎn)、消費(fèi)、制造一批又一批重復(fù)的相似符號(hào)，面臨著狂歡化的危險(xiǎn)。我們需要對(duì)自身的消費(fèi)選擇與審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行適時(shí)的反思，而不是以其符號(hào)價(jià)值為意義、以自我表演為樂趣進(jìn)行盲目的宣揚(yáng)與炫耀。

參考文獻(xiàn)：

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[3]霍克海默，阿多諾.啟蒙辯證法[M].渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2011：143.

[4]巴特.明室 攝影縱橫談[M].趙克非，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2003：19.

[5]張晶.藝術(shù)美學(xué)論[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2012：119.