周啟超

【摘 要】 如今泛泛地談?wù)撐膶W(xué)是詞語(yǔ)藝術(shù)，或者文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)，看來(lái)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。還要看到文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)，是以其符號(hào)性、審美性、交際性為基本特征的。確認(rèn)文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)，進(jìn)而確認(rèn)文學(xué)研究這門學(xué)問(wèn)是“文學(xué)學(xué)”，而不是“文藝學(xué)”，對(duì)清理文學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的關(guān)系，清理“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的關(guān)系，也許是一條重要路徑。

【關(guān)鍵詞】 文學(xué)學(xué);藝術(shù)學(xué);話語(yǔ)藝術(shù);當(dāng)代文學(xué)理論;文藝學(xué)

一、文學(xué)：語(yǔ)言藝術(shù)？話語(yǔ)藝術(shù)？

文學(xué)何謂？并無(wú)定解?？梢詮牟煌S度來(lái)考量，從不同路徑來(lái)探察。文學(xué)是一門藝術(shù)，是一門以語(yǔ)言為媒介的藝術(shù)，通俗來(lái)講，文學(xué)是詞語(yǔ)藝術(shù)，是遣詞造句的藝術(shù)，是用詞語(yǔ)來(lái)抒情敘事、布局謀篇、描繪物象、構(gòu)建辭象、呈現(xiàn)意象、塑造形象、編織情節(jié)、營(yíng)造意境的藝術(shù)。質(zhì)言之，文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)應(yīng)成為一個(gè)基本共識(shí)。

然而，當(dāng)代文學(xué)理論界已然認(rèn)識(shí)到，如今籠統(tǒng)地談?wù)撐膶W(xué)是詞語(yǔ)藝術(shù)或文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要看到：文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)。吸收了弗迪南 · 德 · 索緒爾（Ferdinand de Saussure）之后的當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)尤其是話語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)成果的文學(xué)理論界，已然清醒地觀察到：文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受都是話語(yǔ)藝術(shù)。

談?wù)撐膶W(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)，需要闡述“文學(xué)三性”，即文學(xué)的符號(hào)性、審美性、交際性。如果說(shuō)，文學(xué)的“符號(hào)性”要旨在于文學(xué)是一門派生符號(hào)系統(tǒng)的話語(yǔ)藝術(shù)，這就需要聚焦文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)藝術(shù);文學(xué)的“審美性”要旨在于文學(xué)是一門情感投射的話語(yǔ)藝術(shù)，需要聚焦文學(xué)作品的創(chuàng)作藝術(shù)與接受藝術(shù);那么，文學(xué)的“交際性”要旨則在于文學(xué)是一門推重“交流關(guān)系”、講究書(shū)寫(xiě)策略與解讀路徑的話語(yǔ)藝術(shù)，需要聚焦文學(xué)活動(dòng)的交際藝術(shù)。

“文學(xué)三性”被學(xué)界關(guān)注的程度與考察的深度并不平衡。目前，作為話語(yǔ)藝術(shù)的文學(xué)之“審美性”已經(jīng)得到學(xué)界相當(dāng)充分的探討，相對(duì)而言，文學(xué)之“符號(hào)性”與“交際性”還有很大的闡說(shuō)空間。譬如，對(duì)于文學(xué)作為“派生模擬符號(hào)系統(tǒng)”這一源自蘇聯(lián)塔爾圖—莫斯科符號(hào)學(xué)派的理論，似乎尚需闡說(shuō)。

尤里 · 洛特曼（Ю.М.Лотман）認(rèn)為：“文學(xué)是在用獨(dú)特的語(yǔ)言在言說(shuō)，這種語(yǔ)言得以在自然語(yǔ)言上衍生構(gòu)筑，一如一種派生系統(tǒng)”，“要認(rèn)可一些句子的某種集合是藝術(shù)文本，就應(yīng)當(dāng)確信：這些句子會(huì)構(gòu)成派生性結(jié)構(gòu)”。[1]

俄羅斯人文大學(xué)的瓦列里 · 伊 · 秋帕（В.И.Тюпа）吸收了洛特曼的“派生模擬符號(hào)系統(tǒng)”理論。在其《藝術(shù)話語(yǔ) · 文學(xué)理論導(dǎo)論》（2002）一書(shū)[2]中認(rèn)為文學(xué)作為藝術(shù)的一種樣式，也是符號(hào)性的活動(dòng)。文學(xué)應(yīng)當(dāng)被稱為“話語(yǔ)藝術(shù)”。[3]他對(duì)作為話語(yǔ)藝術(shù)的“符號(hào)性”有這樣一番論述：

文學(xué)在其他的藝術(shù)樣式中明顯地得以突出，這是由于它采用已然現(xiàn)成的、完全成型而且最為完備的符號(hào)系統(tǒng)—自然的人類語(yǔ)言?？墒?，文學(xué)運(yùn)用這一原初性語(yǔ)言的潛能只是為了創(chuàng)作出文本，屬于派生性符號(hào)系統(tǒng)的文本。

在作為主題系統(tǒng)而被理解的文本中，擁有藝術(shù)性涵義的并不是語(yǔ)詞與句法結(jié)構(gòu)本身，而是它們的交際功能：誰(shuí)在說(shuō)？怎樣在說(shuō)？說(shuō)的是什么且與什么有關(guān)？在怎樣的情境中說(shuō)？在對(duì)誰(shuí)而說(shuō)？

文學(xué)本身則是“非直接言說(shuō)”。作者訴諸我們的并不是（自然的）話語(yǔ)語(yǔ)言，而是派生性（藝術(shù)的）語(yǔ)言。

藝術(shù)文本并不是直接地訴諸我們的意識(shí)，就像在非藝術(shù)的言語(yǔ)里發(fā)生的那樣，而是要經(jīng)由中介—經(jīng)由我們內(nèi)在的視覺(jué)、內(nèi)在的聽(tīng)覺(jué)，我們?cè)趦?nèi)在的言語(yǔ)那些形式中穿行的對(duì)文學(xué)作品的思考。這一類作用是由作者的符號(hào)學(xué)活動(dòng)來(lái)組織的，作者由這些或那些原初的表述—建構(gòu)成派生性表述：作為“藝術(shù)印象諸因素之集合”的整一的文本。

在閱讀文學(xué)作品時(shí)，藝術(shù)性表述的這一特征容易被視而不見(jiàn)：要知道文本的民族語(yǔ)言通常是已經(jīng)為我們所熟悉的。但不是藝術(shù)語(yǔ)言。譬如說(shuō)，在果戈理（H.B.Гоголь）的中篇小說(shuō)《鼻子》里，作為某個(gè)涵義況且也是基本涵義最重要的符號(hào)而顯現(xiàn)的，毫無(wú)疑問(wèn)，是少?？峦吡畏颍ě唰缨学荮支樱┑谋亲硬灰矶w這件事本身。鼻子丟了這一情節(jié)—這自然是一個(gè)符號(hào)，但這是什么東西的符號(hào)呢？并不存在（同果戈理的中篇小說(shuō)脫離開(kāi)來(lái)的）那樣一種語(yǔ)言，在這種語(yǔ)言的詞典里，人的面孔的該種變化會(huì)對(duì)應(yīng)著一種特定的意義。

其實(shí)，對(duì)于文學(xué)作品的任何一種閱讀性理解都是對(duì)于隱藏在我們視線之外的符號(hào)系統(tǒng)之類似的重建?！恳淮卫械拈喿x便類似于用這一個(gè)體化的語(yǔ)言進(jìn)行一次例行的表述。文學(xué)學(xué)家在這個(gè)層面上成為“職業(yè)讀者”的角色，這一職業(yè)讀者有別于普通讀者的是，他自己清楚：閱讀這一事件是怎么回事。[4]

“鼻子”在果戈理同名小說(shuō)里的消失，擁有令人印象深刻的多種不同涵義—在少校與理發(fā)師心目中，在主人公與敘事者心目中，在作者與讀者心目中，彼此不同甚或大相徑庭的諸多涵義。

《鼻子》可被解讀為一個(gè)對(duì)官場(chǎng)、官迷加以辛辣諷刺的故事。故事中令人發(fā)笑的滑稽，令人捧腹的幽默，都服務(wù)于無(wú)情諷刺官僚社會(huì)的意圖。官吏一心渴望升遷發(fā)跡，終日醉心于功名利祿，無(wú)比崇拜高官顯爵，日夜夢(mèng)想飛黃騰達(dá)—此類官癮，乃官僚特權(quán)社會(huì)體制所滋生;此種官欲，乃“為官掌權(quán)就有一切”的社會(huì)機(jī)制所產(chǎn)生?！侗亲印酚纱双@得其社會(huì)批判價(jià)值。

《鼻子》也可被解讀為一個(gè)隱喻存在之魔幻性的怪誕故事。小說(shuō)圍繞著主人公丟失鼻子、尋找鼻子這一主線展開(kāi)敘事，其情節(jié)本身就是怪誕的：幽靈般的“鼻子”主宰著故事空間，魔幻般的“鼻子”在左右主人公的人生舞臺(tái)。在“鼻子”這種“升格”與“膨脹”的過(guò)程中，“鼻子”的主人則成了“鼻子”的一個(gè)影子?！氨亲印迸c“人”這兩個(gè)形象在小說(shuō)中此消彼長(zhǎng)、相互“錯(cuò)位”又互相映襯的過(guò)程，更是怪誕的。情節(jié)與形象這兩個(gè)層面上的如此怪誕，實(shí)則隱喻這部小說(shuō)之形而上的主題內(nèi)涵：存在具有魔幻性。這故事情節(jié)與人物形象的魔幻與怪誕，又何嘗不是在影射、隱喻這人世、這人生、這生存的魔幻與荒誕呢？

《鼻子》這些不同的主題內(nèi)涵，基于“鼻子”這一符號(hào)之所指實(shí)則是相當(dāng)豐厚的，“鼻子”的所指不僅僅是官迷，還可以追問(wèn)“鼻子”在這篇小說(shuō)中的多重所指?！氨亲印碑?dāng)有“面子”的涵義，“丟了鼻子”可以理解為“丟了面子”。“鼻子”在這里更有“官銜”的涵義，“要鼻子”可以解讀為“要官銜”?！氨亲觼G了”使得意的少校一下子墜入一場(chǎng)災(zāi)難之中：不僅“面子”沒(méi)了，企圖“晉升”的美夢(mèng)也立刻化為泡影，他惶惶不可終日?！氨亲印敝Ф鴱?fù)得，則又使少校有了“面子”且又能逢場(chǎng)作戲，又能耀武揚(yáng)威，又能招搖撞騙。細(xì)細(xì)品讀，“鼻子”在這里其實(shí)還有更多所指。其一，生理層面上的“丟鼻子”“沒(méi)鼻子”“爛鼻子”，此乃一種隱射。其二，交際層面上的“丟鼻子”，此乃一種隱喻。然而，果戈理筆下的“鼻子”又不僅僅是一般交際意義上的“面子”，不僅僅是通常意義上的“體面”“威望”“聲譽(yù)”?！氨亲印痹谶@里“膨脹”成為令人刮目的“鼻先生”，一種令人敬畏的“幽靈”?！氨亲印边@一形象所指蘊(yùn)涵，遠(yuǎn)非“鼻子”與“人”之喜劇性替換所帶來(lái)的幽默諷刺所能窮盡。“鼻子”一旦“獨(dú)立自主”，人反倒要為“鼻子”所役。這種“異化”，這種植根于人自身的“異化”，難道不發(fā)人深思，令人發(fā)怵嗎？其三，存在層面上的“丟鼻子”還是一種象征?！氨亲印睕](méi)了就意味著一個(gè)人人格的喪失，一個(gè)人生存的毀滅?！氨亲印敝诳峦吡畏?，絕非一般的五官，簡(jiǎn)直無(wú)異于生命之根。

“鼻子”這一形象在這些層面上所具有的不同蘊(yùn)涵相互糾結(jié)，彼此膠著?！氨亲印边@一符號(hào)的不同所指、不同語(yǔ)義也在這些不同層面自由穿行、自由游移。不同的意涵，猶如不同的音符，共同織就這篇小說(shuō)異常豐厚的意蘊(yùn)。在這里，喜劇性與悲劇性相交錯(cuò)，引人發(fā)笑與令人深思的東西相共生。也正是這多重意涵的互動(dòng)共生，使《鼻子》從果戈理不假思索、信筆寫(xiě)就的一個(gè)幽默諷刺小品，提升為技藝精湛、出奇制勝的怪誕藝術(shù)杰構(gòu)。作品通過(guò)“鼻子”在其生理、交際、存在等諸多層面所指的形象展示，藝術(shù)地詮釋了生活的非理性一面，生存的魔幻性一面，存在的虛幻性一面。我們既要解讀《鼻子》的社會(huì)批判價(jià)值，又要解讀其文化批判激情。它尖刻地嘲諷了帝俄京都官迷們不擇手段追名逐利的虛榮心態(tài)，形象地表現(xiàn)了現(xiàn)代人為名聲所累，為威望所役，一旦失去“鼻子”，便誠(chéng)惶誠(chéng)恐的心態(tài)，生動(dòng)地呈現(xiàn)出現(xiàn)代文明嚴(yán)重異化個(gè)人，使人們患得患失，在變化無(wú)常的人生中的怪誕狀態(tài)：生活被肢解，生命被閹割，生存被扭曲。《鼻子》應(yīng)當(dāng)有多解，米哈伊爾 · 巴赫金（Бахтин，Михаил Михайлович）當(dāng)年就已看出，果戈理這位作家的藝術(shù)手法可遠(yuǎn)比幽默諷刺廣博得多。我們從作為話語(yǔ)藝術(shù)的文學(xué)之“符號(hào)性”這一維度來(lái)切入這篇小說(shuō)，似乎可以有理?yè)?jù)地解析果戈理的話語(yǔ)藝術(shù)廣博而深厚的魅力。

作為一門話語(yǔ)藝術(shù)的文學(xué)之“符號(hào)性”的特質(zhì)，在“文學(xué)符號(hào)學(xué)”里已有不少相關(guān)探討。相比之下，作為一門話語(yǔ)藝術(shù)的文學(xué)之“交際性”的特質(zhì)，在學(xué)界受到的關(guān)注還不多。其實(shí)，文學(xué)這門話語(yǔ)藝術(shù)十分推重“交流關(guān)系”，講究書(shū)寫(xiě)策略，在乎解讀路徑。德國(guó)哥廷根大學(xué)馬蒂亞斯 · 弗萊澤（Matthias Freise）在其新近發(fā)表的《語(yǔ)言抑或可比性：世界文學(xué)之網(wǎng)如何發(fā)揮作用？》一文中，對(duì)文學(xué)交流的特殊性從學(xué)理上展開(kāi)闡說(shuō)：區(qū)別于信息交流，文學(xué)交流作為關(guān)系交流發(fā)揮著作用。關(guān)系交流需要一個(gè)能夠維系和拓展這個(gè)交流維度的媒介，這個(gè)媒介就是藝術(shù)性的文學(xué)。關(guān)系交流的信號(hào)無(wú)法給出一個(gè)明確的意思，正是這一缺陷造成了關(guān)系交流的障礙。然而關(guān)系交流的優(yōu)勢(shì)就孕育于這一矛盾之中，關(guān)系本身就涉及關(guān)系中的兩個(gè)方面，因此它必定是矛盾的，以這種關(guān)系特質(zhì)為基礎(chǔ)的交流也必定蘊(yùn)含矛盾。自身內(nèi)部包含著不可或缺的矛盾關(guān)系，這是關(guān)系交流的弱點(diǎn)，同時(shí)也是它的優(yōu)勢(shì)。我們可以從語(yǔ)言性的角度來(lái)窺探文學(xué)制造關(guān)系交流的手法。文學(xué)創(chuàng)作手法負(fù)責(zé)制造矛盾，正是在制造矛盾的過(guò)程中，我們才體察到了文學(xué)的特殊性。信息交流并不是文學(xué)的任務(wù)，文學(xué)的任務(wù)也就不取決于文學(xué)表述的真實(shí)性，反而取決于具體的文學(xué)語(yǔ)言的特性，只能由文學(xué)語(yǔ)言的特性單獨(dú)承擔(dān)起構(gòu)建文學(xué)話語(yǔ)在關(guān)系交流中的任務(wù)。我們從文學(xué)創(chuàng)作手法的語(yǔ)義功能角度來(lái)考察話語(yǔ)，絕不是要尋找語(yǔ)言學(xué)企圖從語(yǔ)義中找到的那個(gè)文本的所指。對(duì)于文學(xué)的語(yǔ)義，所指是不確定的，所指這個(gè)概念是和信息交流綁定在一起的。對(duì)于關(guān)系交流的語(yǔ)義，文字是對(duì)一種關(guān)系的表達(dá)，不是表達(dá)理想的或真實(shí)的客體。在關(guān)系交流中，“媽媽”不是孩子視野中對(duì)客體的指認(rèn)，而是對(duì)一種備受關(guān)愛(ài)與呵護(hù)的情況的表達(dá)。因此，人們有理由設(shè)想，最初的語(yǔ)言習(xí)得是在關(guān)系交流中進(jìn)行的。同樣，關(guān)系交流中文學(xué)意指關(guān)系的相互關(guān)聯(lián)，是一個(gè)通過(guò)互相連接的語(yǔ)義關(guān)系支撐起來(lái)的語(yǔ)義空間。我們不能把這個(gè)理想空間與文學(xué)虛構(gòu)作品中的仿真空間相混淆。不能放棄文學(xué)文本的原文之理由，并不在于這些原文能使我們更好地理解和區(qū)分文本所展現(xiàn)的生活世界，而在于語(yǔ)言性自身。起決定性作用的并不是普通的語(yǔ)言，而是具有獨(dú)特性的語(yǔ)言。當(dāng)人們脫離一部文學(xué)作品的語(yǔ)言后，關(guān)系交流就失效了，并且這部作品也不再是文學(xué)作品了。與形式語(yǔ)義脫節(jié)后，文學(xué)文本就只剩下信息交流的功能，人們便不再需要它，因?yàn)樗皇菃渭兊氖录愂隽?。?dāng)我們讀到“K先生的早餐只有一個(gè)蘋果”這樣的情節(jié)時(shí)，如果滿腦子想的是這樣的早餐是否有營(yíng)養(yǎng)，是否健康，是否值得推薦，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。因?yàn)槲覀冋谧x的不是《大眾醫(yī)學(xué)》雜志，而是文學(xué)作品《訴訟》，并且正在語(yǔ)義空間里移動(dòng)。在這個(gè)空間里，一只蘋果可能是極具矛盾語(yǔ)義的。把文學(xué)文本簡(jiǎn)化到主題內(nèi)容或者實(shí)用語(yǔ)境層面（暴政、集權(quán)，或者卡夫卡與父親的沖突）已經(jīng)是課堂教學(xué)的頑疾。甚至母語(yǔ)者在閱讀原文時(shí)，當(dāng)文本的整個(gè)語(yǔ)言性暴露在自己面前時(shí)，他們依然會(huì)對(duì)文本的文學(xué)性視而不見(jiàn)。當(dāng)文學(xué)的全球化使翻譯成為必需品，會(huì)令這種對(duì)文學(xué)無(wú)知的處理最終合法化，這值得我們擔(dān)憂。[1]

弗澤萊基于文學(xué)文本的語(yǔ)言性特質(zhì)來(lái)論證文學(xué)這門話語(yǔ)藝術(shù)何以推重“關(guān)系交流”，何以講究書(shū)寫(xiě)策略與解讀路徑，實(shí)則是從學(xué)理上論證文學(xué)創(chuàng)作是一種獨(dú)特的交際藝術(shù)，是具有“交際性”的話語(yǔ)藝術(shù)。至于文學(xué)解讀也是一種話語(yǔ)藝術(shù)，德國(guó)的接受美學(xué)尤其是沃爾夫綱 · 伊瑟爾（Wolfgang Iser）基于其現(xiàn)象學(xué)閱讀理論而提出的文學(xué)文本的“召喚結(jié)構(gòu)”學(xué)說(shuō)與文學(xué)作品由“藝術(shù)極”與“審美極”兩極合成理論，已經(jīng)在學(xué)理上給出了相當(dāng)充分的闡說(shuō)?，F(xiàn)在僅僅談?wù)撐膶W(xué)是一門語(yǔ)言藝術(shù)已然不夠，應(yīng)當(dāng)確認(rèn)：文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)，是以其符號(hào)性、審美性、交際性為基本特征的一門話語(yǔ)藝術(shù)。

二、文學(xué)研究：

“文藝學(xué)”？“文學(xué)學(xué)”？

文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)，文學(xué)研究便是以話語(yǔ)藝術(shù)為研究對(duì)象的一門學(xué)問(wèn)、一個(gè)學(xué)科—“文學(xué)學(xué)”。作為一門學(xué)問(wèn)、一個(gè)學(xué)科的“文學(xué)學(xué)”起源在德國(guó)。具體說(shuō)，源生于并比較完善地表述于德國(guó)浪漫主義的文學(xué)批評(píng)理論，以及18世紀(jì)末、19世紀(jì)初浪漫主義傳統(tǒng)中其他批評(píng)家的理論言說(shuō)。筆者主編的“外國(guó)文論精品”中的《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》[2]，即是由均出生于1961年的德國(guó)學(xué)者貝內(nèi)迪克特 · 耶辛（Benedikt Je?ing）與拉爾夫 · 克南（Ralph K?hnen）合著的《近代以來(lái)的德語(yǔ)文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》（2007）的漢譯本。該書(shū)譯者北京大學(xué)德語(yǔ)文論專家王建認(rèn)為，該書(shū)可以看作“文學(xué)學(xué)”著作的代表。德語(yǔ)文論界對(duì)“文學(xué)學(xué)”有獨(dú)特的建構(gòu)，對(duì)“文學(xué)學(xué)”理論問(wèn)題的探討一向頗為重視。就筆者所知，馬克斯 · 維爾利（M.Wehrli）曾著有《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》（1948）、《普通文學(xué)學(xué)》（1951）?！镀胀ㄎ膶W(xué)學(xué)》主要描述第二次世界大戰(zhàn)后西歐諸國(guó)的“文學(xué)學(xué)”現(xiàn)狀。該書(shū)第一編為“總論”，論及“文學(xué)學(xué)地位”“文學(xué)學(xué)系統(tǒng)”“文學(xué)學(xué)歷史”。耶辛與克南在其合著的《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》中指出，1965年以來(lái)“文學(xué)學(xué)”的問(wèn)題越來(lái)越多樣化，方法和時(shí)尚變幻紛呈，范式更迭似乎越來(lái)越快—這一切只是“文學(xué)學(xué)”這一學(xué)科兩百年來(lái)發(fā)展歷史的最新階段?！段膶W(xué)學(xué)導(dǎo)論》歸納出當(dāng)代“文學(xué)學(xué)”十大范式。這部導(dǎo)論不僅提出一個(gè)關(guān)于“文學(xué)學(xué)基本知識(shí)的概覽”，“按照對(duì)象、程序、方法和術(shù)語(yǔ)諸方面再現(xiàn)了文學(xué)學(xué)的輪廓”，而且還“中立地展現(xiàn)文學(xué)學(xué)反思對(duì)象本身的全部景象”，對(duì)“文學(xué)學(xué)”的起源與發(fā)展、對(duì)象與手段、方法與技術(shù)，均有相當(dāng)清晰的論述。[3]

俄羅斯與蘇聯(lián)的“文學(xué)學(xué)”術(shù)語(yǔ)、概念、學(xué)科淵源也要追溯到德國(guó)的相關(guān)研究。俄羅斯與蘇聯(lián)做文論研究、詩(shī)學(xué)研究的學(xué)者從德國(guó)理論中吸納頗多。“歷史詩(shī)學(xué)”創(chuàng)始人阿 · 維謝洛夫斯基（А.Н.Веселовский）、比較文學(xué)旗手維 · 日爾蒙斯基（В.М.Жирмунский）都曾留學(xué)德國(guó)。形式論學(xué)派的代表人物維 · 什克洛夫斯基（В.Б.Шкловский）當(dāng)年對(duì)德國(guó)藝術(shù)學(xué)最新成果的借鑒、羅曼 · 雅各布森（Р.О.Якобсон）的結(jié)構(gòu)主義理念之現(xiàn)象學(xué)源頭、巴赫金的對(duì)話主義建構(gòu)對(duì)德國(guó)哲學(xué)的吸收都是例證。一百年前，俄羅斯形式論學(xué)派以“文學(xué)性”與“陌生化”為標(biāo)識(shí)發(fā)起文學(xué)革命，也是致力于“文學(xué)學(xué)”建構(gòu)，旨在將文學(xué)研究作為一門科學(xué)，追求文學(xué)研究的科學(xué)化，這是一個(gè)時(shí)代的思潮。其時(shí)，馬克思主義學(xué)派、社會(huì)學(xué)學(xué)派也把“文學(xué)學(xué)”作為一門科學(xué)。那個(gè)時(shí)代的“文學(xué)學(xué)”探索者，針對(duì)的是文學(xué)研究中的主觀主義、印象主義，特別是心理學(xué)。羅曼 · 雅各布森為什么提出“文學(xué)性”這一命題？他要強(qiáng)調(diào)“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，即使得一部作品成其為文學(xué)作品的那種東西”[1]。這一具有現(xiàn)象學(xué)意味的理論命題與那個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)，尤其是與未來(lái)派詩(shī)藝探索中的“超理性語(yǔ)”相關(guān)聯(lián)。從日常語(yǔ)言的使用習(xí)慣來(lái)看，“超理性語(yǔ)”的意義莫名其妙，不可理解，但這類詩(shī)語(yǔ)的聲音、詞語(yǔ)的結(jié)構(gòu)能夠產(chǎn)生意蘊(yùn)，是有意味的藝術(shù)形式。什克洛夫斯基的“陌生化”理論強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)的旨趣并不在于認(rèn)知，而在于生成一種視像，那種可感覺(jué)的，可感悟的視像，“為了使石頭成其為石頭”[2]。其實(shí)，蘇聯(lián)文論遠(yuǎn)非只有認(rèn)識(shí)論、反映論。梳理蘇聯(lián)文論發(fā)展歷程，可以看到其提出的一些新論實(shí)則被我們的引介忽視了。我們對(duì)“文學(xué)學(xué)”蘇聯(lián)學(xué)派之建樹(shù)的認(rèn)識(shí)是不充分的。蘇聯(lián)學(xué)界早就把文學(xué)看成一門藝術(shù)，蘇聯(lián)的文學(xué)理論教材一直講作為一門藝術(shù)的文學(xué)，且不僅僅一般地講詞語(yǔ)藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)，而是講“話語(yǔ)藝術(shù)”。巴赫金看出，文學(xué)作品是在對(duì)話中生成的，是在主體間的互動(dòng)中生成的。洛特曼認(rèn)為，文學(xué)作品是在文本的結(jié)構(gòu)與文本外結(jié)構(gòu)的互動(dòng)共生中生成的，作者主體與讀者主體、創(chuàng)作主體與解讀主體這些鏈環(huán)都被考慮在內(nèi)。確認(rèn)“文學(xué)是一門藝術(shù)”，“文學(xué)首先是一門藝術(shù)”，“文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)”，在蘇聯(lián)“文學(xué)學(xué)”進(jìn)程中意義深遠(yuǎn)。既然文學(xué)首先是一門藝術(shù)，是一門話語(yǔ)藝術(shù)，那么“文學(xué)學(xué)”就應(yīng)當(dāng)優(yōu)先關(guān)注文學(xué)這門藝術(shù)的語(yǔ)言機(jī)制，聚焦話語(yǔ)創(chuàng)作藝術(shù)與話語(yǔ)解讀藝術(shù)，聚焦這兩者的載體—文學(xué)文本。文學(xué)作品由以形成的文學(xué)文本便成為“文學(xué)學(xué)”的核心客體。于是，文學(xué)文本∕作品的結(jié)構(gòu)機(jī)制功能便成為“文學(xué)學(xué)”的重心。當(dāng)代俄羅斯學(xué)者不再以“反映”“認(rèn)識(shí)”“再現(xiàn)”“表現(xiàn)”之類的范疇，而以“符號(hào)性”“審美性”“交際性”來(lái)闡說(shuō)文學(xué)這門話語(yǔ)藝術(shù)，闡說(shuō)文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)理與接受機(jī)制，闡釋文學(xué)的社會(huì)效應(yīng)與文化功能。瓦列里 · 秋帕明確將文學(xué)定位為“話語(yǔ)藝術(shù)”，也是這位學(xué)者多年沉潛于“話語(yǔ)理論”—包括巴赫金、福柯、哈貝馬斯等人話語(yǔ)理論后的結(jié)晶。蘇聯(lián)解體之后，莫斯科大學(xué)瓦 · 葉 · 哈利澤夫（В.Е.Хализев）所著的《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》頗受歡迎，已經(jīng)再版五次。這部高校文學(xué)理論課程教材前兩章都在論述藝術(shù)：第一章為“藝術(shù)本質(zhì)論”，第二章論述“作為一門藝術(shù)的文學(xué)”。[1]

在蘇聯(lián)“文學(xué)學(xué)”發(fā)展史上，將文學(xué)定位為一門藝術(shù)已成為一個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。其差異在于各時(shí)期、各學(xué)派對(duì)這門藝術(shù)有著不同的闡說(shuō)，譬如，有的學(xué)派堅(jiān)持文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一門認(rèn)知藝術(shù);有的學(xué)派主張將文學(xué)作為一個(gè)派生模擬符號(hào)系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一門結(jié)構(gòu)藝術(shù)，文學(xué)文本作為藝術(shù)文本是一種結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)本身就是藝術(shù)。文學(xué)作為一門藝術(shù)這一定位，甚至使得一些譯文中出現(xiàn)“作為藝術(shù)品的文學(xué)”“藝術(shù)的文學(xué)”等表述。簡(jiǎn)要地梳理一下俄羅斯與蘇聯(lián)“文學(xué)學(xué)”發(fā)展史，可以看到：什克洛夫斯基在其“文學(xué)學(xué)”建構(gòu)中提出“作為手法的藝術(shù)”，倡導(dǎo)并身體力行地考察小說(shuō)藝術(shù)中化“本事”為“情節(jié)”的編構(gòu)藝術(shù);雅各布森在其“文學(xué)學(xué)”建構(gòu)中提出“文學(xué)學(xué)”要成為一門科學(xué)就要研究“文學(xué)性”，倡導(dǎo)并身體力行地探察“詩(shī)語(yǔ)”中“文學(xué)性”的生成藝術(shù);巴赫金考察長(zhǎng)篇小說(shuō)話語(yǔ)的“復(fù)調(diào)”藝術(shù);洛特曼解析作為一種“藝術(shù)文本”的文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。俄羅斯與蘇聯(lián)“文學(xué)學(xué)”一直將文學(xué)定位為一門藝術(shù)，然而在我國(guó)多年的引介中卻將“文學(xué)學(xué)”譯成了“文藝學(xué)”，常常有“蘇聯(lián)文藝學(xué)”這樣的表述，相關(guān)文章或著作主要談?wù)摰氖翘K聯(lián)的文學(xué)研究。我們高校的中文系有“文藝學(xué)教研室”，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院的文學(xué)研究所與外國(guó)文學(xué)研究所也設(shè)有“文藝?yán)碚撗芯渴摇?，此外還有中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)與中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)，但這些機(jī)構(gòu)里的學(xué)者主要從事文學(xué)研究。“文藝學(xué)”在表述上將“文”與“藝”并列并舉，在實(shí)踐上似乎要“以文代藝”，這樣的學(xué)科建制從學(xué)理上實(shí)則難以講通。漢語(yǔ)中的“文藝學(xué)”是指稱研究“文學(xué)與藝術(shù)”的一門學(xué)問(wèn)與學(xué)科呢？還是指稱研究“文學(xué)中的藝術(shù)”這門學(xué)問(wèn)呢？正是基于以上思考，筆者在21世紀(jì)以降的20多年一直堅(jiān)持的多方位外國(guó)文論譯介實(shí)踐中，力主將長(zhǎng)期以來(lái)在漢語(yǔ)學(xué)界似乎已然不證自明的“文藝學(xué)”譯為“文學(xué)學(xué)”，以期正本清源，還其本來(lái)面目。

三、“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”

確認(rèn)文學(xué)首先是一門藝術(shù)，確切些說(shuō)，文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)，進(jìn)而確認(rèn)文學(xué)研究這門學(xué)問(wèn)、這個(gè)學(xué)科是“文學(xué)學(xué)”而不是“文藝學(xué)”，對(duì)于清理文學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的關(guān)系，或者說(shuō)，對(duì)于清理“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的關(guān)系，想必也是一條重要路徑。

作為一門藝術(shù)，一門話語(yǔ)藝術(shù)的文學(xué)，在整個(gè)藝術(shù)體系中應(yīng)該占據(jù)什么樣的位置呢？如果我們放棄“文藝學(xué)”這一似乎已然不證自明、其實(shí)學(xué)理上難以講通的概念，放棄這個(gè)學(xué)科建制里隱含的那種要“以文代藝”的意圖，就有可能合乎學(xué)理邏輯地清理文學(xué)研究與藝術(shù)研究之間的關(guān)系，就有可能看到“文藝學(xué)”這一學(xué)問(wèn)之名、學(xué)科名稱本身的問(wèn)題。我們以其為學(xué)問(wèn)、以其為專業(yè)的“文藝學(xué)”指稱的是什么呢？是“文學(xué)學(xué)”和“藝術(shù)學(xué)”的簡(jiǎn)稱？抑或是指稱“文學(xué)中的藝術(shù)研究”？具體說(shuō)，“文藝?yán)碚摗笔侵阜Q“文學(xué)理論與藝術(shù)理論”？抑或是指稱“文學(xué)中的藝術(shù)理論”？

與此相關(guān)的思考，一是學(xué)科建制層面的問(wèn)題，二是學(xué)科學(xué)理層面的問(wèn)題。歷史地形成的“文藝學(xué)”“文藝?yán)碚摗?，是特定時(shí)代、特定社會(huì)、特定文化的產(chǎn)物。從學(xué)科學(xué)理層面來(lái)反思這一學(xué)科建制的問(wèn)題，有助于厘清文學(xué)研究在現(xiàn)代藝術(shù)體系中的位置。確認(rèn)文學(xué)是一門藝術(shù)，是一門話語(yǔ)藝術(shù)，對(duì)于今天的文學(xué)研究，不論是外國(guó)文學(xué)研究還是中國(guó)文學(xué)研究，抑或世界文學(xué)與比較文學(xué)研究，都是頗具現(xiàn)實(shí)意義的。誠(chéng)然，文學(xué)自有“興觀群怨”的社會(huì)使命和文化功能。但文學(xué)畢竟首先還是一門藝術(shù)，是一門話語(yǔ)藝術(shù)。研究這門話語(yǔ)藝術(shù)的“文學(xué)學(xué)”應(yīng)是“現(xiàn)代藝術(shù)體系”中的一個(gè)重要組成部分，采取這一路徑，有助于我們深度考量“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”之間的關(guān)系，有助于我們反思“以文代藝”的話語(yǔ)實(shí)踐中的“文學(xué)中心主義”取向，進(jìn)而探討文學(xué)在整個(gè)藝術(shù)體系中的定位，確立文學(xué)研究在現(xiàn)代藝術(shù)體系中基礎(chǔ)性的重要位置，梳理“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”在學(xué)科學(xué)理上合乎邏輯的關(guān)系。確認(rèn)作為話語(yǔ)藝術(shù)的文學(xué)是整個(gè)藝術(shù)體系中一個(gè)基礎(chǔ)性的門類，應(yīng)是這一學(xué)理性反思與清理中的一條有效路徑。就學(xué)科體系本身而言，在學(xué)理層面上做這樣的清理與反思，既有學(xué)術(shù)史價(jià)值，更有思想史意義。確認(rèn)文學(xué)是一門話語(yǔ)藝術(shù)，確認(rèn)“文學(xué)學(xué)”是現(xiàn)代藝術(shù)體系中基礎(chǔ)性的重要組成部分，這一定位實(shí)則更為契合文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)與文學(xué)闡釋藝術(shù)這一話語(yǔ)實(shí)踐，更為契合文學(xué)這一以話語(yǔ)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)的審美活動(dòng)的原生態(tài)。有深度地重審文學(xué)研究與藝術(shù)研究這兩門學(xué)問(wèn)之間的關(guān)系，重審“文學(xué)學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”這兩個(gè)學(xué)科之間的關(guān)系，正本清源，尊重不同學(xué)問(wèn)、不同學(xué)科內(nèi)在的學(xué)理，也是一向推重以學(xué)理反思來(lái)推進(jìn)學(xué)科建設(shè)的學(xué)院派研究責(zé)無(wú)旁貸的一個(gè)課題。

責(zé)任編輯：王瑜瑜