唐嘉

【摘 要】 東晉孫綽用氣、道、德、文連類“竹林七賢”與七位高僧，以清、高、風、遠、宗、曠、大、體、才、玄等審美范疇會通玄佛，使用模糊、抽象、孳乳的觀念，喻神于形，跨代比較。與之相應，“六家七宗”等關注佛教同中國文化的相通性，使用逍遙、本無、游玄、一氣等玄學用語，描述“心”與“物”的辯證關系，以夢、幻、泡、影為喻，展現(xiàn)心作萬有、萬物化生的審美世界。僧肇《不真空論》“審一氣以觀化”句，推衍出在靜、澄、寂、安、悉、諦中觀萬有的“一氣”，即“一道”“一性”“一法”“一心”?！耙恍摹逼鹩?，動靜相即，有無相生，感而遂通，齊天地與萬物，借有限會通無限，體悟自然、無制、無滯的逍遙境界。具體到審美過程中，精神與世界萬象系聯(lián)、交融，啟發(fā)后世形成暢神、以形寫神、氣韻生動、澄懷味象、心師造化等審美觀念。

【關鍵詞】 玄佛會通;形神;心物;境界;審美觀念

魏晉玄學通過為《老子》《莊子》《周易》“三玄”作注，構建、詮釋玄學本體論及與之相關的審美觀念，說明精神與宇宙本體同一?！把浴薄耙狻?、“末”“本”、“有”“無”、“動”“靜”、“名教”“自然”等玄學問題與佛學般若空思想在一定層面上相契合，般若類經典中的“本無”（《道行般若經》《大明度無極經》）作為“性空”（《放光般若經》《摩訶般若經》）的異譯，也譯為“自然”（《大明度無極經》《光贊般若經》《摩訶般若鈔經》）、“真如”（《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經》），“諸法本無”即為帶有“格義”色彩的中國佛教哲學思想，與“以無為本”（何晏、王弼）相類，會通佛學與玄學，推動佛教中國化進程。

東晉清談名士在進行言意之辯、體用之辯、有無之辯過程中主動協(xié)調玄學與佛學的關系，吸收佛教經論關于“空”“有”“動”“靜”的內容，調和“貴無”“崇有”學說。王導、王濛、王坦之、王恭、王謐、王珣、王珉、謝尚、庾亮、郗超、許詢等通曉佛教義理，支持佛教發(fā)展，與之相交的僧人如帛尸梨蜜多羅、康僧淵、康法暢、支慜度、支道林、竺潛等并擅玄談，能于辯論時適當援引佛經與“世典”，析解“三玄”，屢出新義，為眾所贊嘆，參與者也于其中獲得玄遠的審美體驗。

玄佛會通也由此發(fā)展出始于人格，通于萬有，與氣、神、心相關的審美觀念，名士與高僧追尋林下、山水悅樂，涵養(yǎng)曠達、雅遠風情，雖處紅塵之中而超然物外，立足于紛繁世間，追問生命本真，以達到無滯、無制的逍遙境界。本文“懸置”是非判斷，關注玄佛會通境界，且作一觀。

一、玄佛會通，氣韻風流：

高僧類比名士的方式

魏晉品藻名士，包括體態(tài)、風度、氣質、才情、品性等方面，使用氣、風、骨、格、力、神、韻、品、味、清、遠、真、秀、雅、樸、質、爽、舉等用語對人物的容色、神韻、姿態(tài)進行藝術性的描繪，品鑒人格風采。這種喻神于形的審美顯示出超凡拔俗、突破限制、人以群分的特點，是為東晉所標榜，于是有孫綽制《道賢論》“以天竺七僧，方竹林七賢”[1]，將七位僧人與“竹林七賢”一一擬配之論。

晉有西竺七僧，普通儒釋，辯論適時，故孫綽撰《道賢論》，云此西竺七賢比竹林七賢，以法護匹山巨源，法祖比嵇康，竺潛比劉伯倫，于法蘭比阮嗣宗，竺法乘比王濬沖，于道邃比阮咸，支遁比向子期。凡此七賢匹于七僧，皆察其氣概，較道量德，著其論文，盛傳于時。[2]

此以氣、道、德、文品藻僧人，連類僧俗的形式，表現(xiàn)出其時名士對名僧的認同，玄學與佛學會通。

竺法護[3]比于山濤。支道林贊云：“護公澄寂，道德淵美”，“領拔玄致”，故“澄”“寂”“玄”為法護所具之風姿?！兜蕾t論》云：“護公德居物宗，巨源位登論道。二公風德高遠，足為流輩矣?！盵4]王戎目山巨源：“如璞玉渾金，人皆欽其寶，莫知名其器?！弊⒃疲骸邦檺鹬懂嬞潯吩唬骸疂裏o所標明，淳深淵默，人莫見其際，而其器亦入道，故見者莫能稱謂，而服其偉量。’”[5]兩位以“風德高遠”相類，會通處在于“風”“德”“高”“遠”“宗”“道”“玄”。

帛法祖[6]比于嵇康?！兜蕾t論》云：“帛祖釁起于管蕃，中散禍作于鐘會，二賢并以俊邁之氣，昧其圖身之慮，棲心事外，經世招患，殆不異也?！盵7]帛法祖有簡率、莊敬之稱[8];嵇康有爽朗清舉、獨立之形，不露喜慍之色[9]，兩位相通之處在于“俊邁之氣”，以“氣”會通。

竺潛[1]比于劉伶?！吧罟浪販Y重，有遠大之量;劉伶肆意放蕩，以宇宙為小。雖高棲之業(yè)，劉所不及，而曠大之體同焉?！边@種“遠大”“曠大”的境界在竺潛為“君自睹其朱門，貧道見為蓬戶”[2]，視“朱門”與“蓬戶”無有高下之差別，不見世俗分別，不受社會禮俗限制，舉動自合于道;在劉伶為“以天地為一朝，萬期為須臾，日月為扃牗，八荒為庭衢”[3]，以天地、萬期、日月、八荒為門戶的境界。兩人相類處在于“遠大之量”“曠大之體”，以“遠”“曠”“大”“體”會通。

于法蘭比于阮籍。法蘭性好山水，支道林贊云：“于氏超世，綜體玄旨，嘉遁山澤，馴洽虎兕?！薄皶r人以其風力比庾元規(guī)。孫綽《道賢論》以比阮嗣宗，論云：‘蘭公遺身，高尚妙跡，殆至人之流，阮步兵傲獨不群，亦蘭之儔也?！盵4]法蘭“綜體玄旨”，阮籍“傲獨不群”“至慎”且“言及玄遠”[5]，以“高尚”“不群”連類兩人，在“風”“玄”“遠”上會通。

竺法乘[6]比王戎?！兜蕾t論》云：“法乘、安豐少有機悟之鑒，雖道俗殊操，阡陌可以相準?！盵7]“護門法乘，才慧俊拔，孫綽方諸王濬沖，以皆少有機悟之鑒也。”[8]法乘與王戎相類處在于“年少”“知機”，即“少有機悟之鑒”，兩人于“少”“機”“悟”“鑒”上會通。

于道邃[9]比阮咸。道邃擅談論、精通佛典與世間學問。“郗超圖寫其形;支遁著銘贊曰：‘英英上人，識通理清。朗質玉瑩，德音蘭馨?！瘜O綽以邃比阮咸，或曰：‘咸有累騎之譏，邃有清冷之譽，何得為匹?！瘜O綽曰：‘雖跡有洼隆，高風一也。’”[10]阮咸有“清真寡欲，萬物不能移”[11]之譽，道邃有“英”“朗”“通”“玉”“蘭”“馨”“清”“德”之品性，兩人同得“高風”之贊，在“清”“高”“風”上會通。

支道林比向秀。《道賢論》云：“支遁、向秀雅尚《莊》《老》，二子異時，風好玄同矣?！敝У懒?、向秀并好《莊子》《老子》，兩人在“玄”上會通，支道林注《莊子》增益舊說，向秀注《莊子》“妙析奇致，大暢玄風”[12]，超越前論，故兩人可以類比。孫綽《喻道論》又云：“支道林者，識清體順，而不對于物。玄道沖濟，與神情同任。此遠流之所以歸宗，悠悠者所以未悟也。”郗超與親友書云：“林法師神理所通，玄拔獨悟，實數(shù)百年來，紹明大法，令真理不絕，一人而已?！敝У懒值木辰缈芍^返本歸宗，神理通徹，不受累于形物，即事起用，任性而行的“逍遙”狀態(tài)。在時人眼中，支道林不僅與向秀相類，也與王弼、衛(wèi)玠相似，王濛以其比于王弼，謂：“‘造微之功，不減輔嗣?！惪ひ笕趪L與衛(wèi)玠交，謂其神情俊徹，后進莫有繼之者。及見遁，嘆息以為重見若人?！盵13]支道林又與衛(wèi)玠以神情俊徹相類，兩者在“神”上會通。

東晉時期，精通“三玄”的僧人眾多，他們大多體佛道，勤講說，善為文章，常得士人們認同并贊嘆。并且，似竹林七賢“隱”“逸”的品質，不染塵俗，向往山水、林下之樂的特點也常出現(xiàn)在對高僧的描寫中，如僧朗“與隱士張忠為林下之契，每共游處”;法曠“欲依巖傍嶺，棲閑養(yǎng)志，郗超、謝慶緒并結居塵外”。[1]不為形役，不為物累成就了彼時玄佛共通的精神氣質。

以上類比竹林七賢與高僧的標準，重在“風德高遠”“俊邁之氣”“遠大之量”“曠大之體”“少有機悟”“風好玄同”“綜體玄旨”“高風”等方面，用“道”“德”“玄”“氣”“宗”“體”“風”“高”“遠”“曠”“大”“清”“文”“才”“力”等概念，與神形、體用范疇呼應，用模糊、超越、孳乳的觀念，對有形的高士、高僧進行了喻神于形的描繪，品賞人物的風雅之美。在這樣的描述中，五官、身高、衣著、配飾淡化，德性、神韻、品格顯現(xiàn)，內在外化、抽象為高邁、曠達、雅遠、風流的氣度，啟發(fā)對心物、形神關系的理解。此種重“神”的傾向，使得品評人物超越“形似”而至于“神似”，也能進一步將存在于風物、人格與藝術作品中上升為一般的“神韻”系聯(lián)、呼應，自然風光、人物風采與書畫風韻即可以之類比，擴展了審美境界。

二、不滯于物，感而遂通：

心物、形神、色空相即

怎樣理解紛繁的“外物/色”與“意識/心”的關系，粗大的“形”與精微的“神”的關系，“假有”與“真空”的關系，“變易”與“不遷”的關系，是東晉佛學關注的重要問題。從可見的“色”[2]展開對世界的認識，此色與形、物相應，具有能見、變易、質礙的特點，也可謂之“假有”，與神、心相互作用而起境界。在具遠、高、玄、大意味的玄學用語中，找到印度佛學與中國文化的相通性，以自然、無為，本無、道、一、逍遙為契合點，于語言中領悟言外之意，體驗極廣大、盡精微的無限境界。

上節(jié)孫綽方之以“竹林七賢”的支道林、竺法深、于道邃同時也是“六家七宗”的代表人物，“六家七宗”從“即色”“本無”“緣會”“識含”“幻化”“心無”等方面，對色空、有無、心物、形神等問題進行了比較充分的討論。

支道林代表“即色宗”，孫綽比之于向秀，王濛比之于王弼，殷融比之于衛(wèi)玠，在“逍遙”義上多有創(chuàng)新，為時人所贊嘆。支道林云：“物物而不物于物，故逍然不我待;玄感不疾而速，故遙然靡所不為，以斯而游天下，故曰逍遙游也。”[3]

逍遙之“逍”，指“物物而不物于物”時不為色、名所限，“不我待”（“不我得”[4]），消解邊界與限制;“遙”指“玄感不疾而速”[5]的“靡所不為”，不為遠近所拘，感而遂通。物雖有名、有色，而名、色非物不變之自性，謂“夫色之性也，不自有色，色不自有，雖色而空”，故相物、觀物之時，不礙于形，不滯于物，不為物牽，不為物系，不為物役，自由自在，“即色游玄”，達到逍遙的境界。

竺潛（法深/琛法師）與道安同論“本無”義，故代表“本無宗”。

一者，釋道安明“本無”義，謂“無在萬化之前，空為眾形之始”。夫人之所滯，滯在未有，若詫心本無，則異想便息?！?，琛法師云：“本無者，未有色法，先有于無，故從無出有?！奔礋o在有先，有在無后，故稱本無。此釋為肇公《不真空論》之所破，亦經論之所未明也。[1]

道安的“本無”指“無”在萬化之“前”，為“本”，相對于萬有為“末”而言，具玄學“崇本息末”意味，與王弼“以無為本”的觀點近似。竺潛的“本無”，指色法“有”之“先”的“無”，是能出“有”的“無”，類“有生于無”，為僧肇所破斥。無論是道安的“本無”，還是竺潛的“本無”，無形之“無”較有形之“有”更為接近“本”，也更具無限可能而勝于有形。

比于阮咸的于道遂，為“緣會宗”的代表人物。

于道邃明緣會故有，名為世諦;緣散故即無，稱第一義諦。難云：《經》“不壞假名而說實相”，豈待推散方是真無，推散方無，蓋是俗中之事無耳。[2]

道遂強調緣的作用，緣會所以“有”，緣散所以“無”。吉藏認為此說過度強調“有”是緣聚的產物，“無”指緣散的狀態(tài)，將“有”和“無”割裂開來，用“分析”或“分破”肢解，沒有認識到“有”“無”一體，不合“不壞假名而說實相”的思想。

于法開是“識含宗”的代表人物，其師乃于法蘭。

第五，于法開立識含義：三界為長夜之宅，心識為大夢之主，今之所見群有，皆于夢中所見，其于大夢既覺，長夜獲曉，即倒惑識滅，三界都空，是時無所從生而靡所不生。難曰：若爾大覺之時便不見萬物，即失世諦，如來五眼何所見耶？[3]

法開以“長夜之宅”喻指欲界、色界、無色界，此三界所見群有如夢中所見，只是心識的作用，如夢中事物，夢中雖有，夢醒不見，非有非無有，無所從生且無所不生?！皦簟睘榉鸾洺Ｓ弥?，象征諸法性空。

色如聚沫，痛癢如泡，思想如芭蕉，生死如夢，識如幻，三界猶化，五趣如影，所以如影從緣，對生三界本末，欲界、色界及無色界，心意所為，猶如畫師治素壁板，因緣合成。[4]

此用互文的修辭手法，用聚沫、泡、芭蕉、夢、幻、化、影具有的“無實”共性，表達色、痛癢、思想、生死、識等“五蘊”與“三界”從緣而有，又從緣而無的狀況，即雖有萬種事物，皆如畫師作畫，隨畫者心意，助以筆、壁、板、紙呈現(xiàn)，是謂有而無有，隨心與因緣合成顯現(xiàn)。

順此再看“幻化宗”?！傲挤◣熢疲菏乐B之法皆如幻化，是故《經》云‘從本已來未始有也’。難曰：《經》稱幻化所作無有罪福，若一切法全同幻化者，實人、化人竟何異耶？”[5]據(jù)此，此宗代表人物竺道壹當認為“幻化”即“世諦”之法“未始有”。

在心與物的關系上，“心無宗”亦執(zhí)一說?！暗谌?，溫法師用心無義：心無者，無心于萬物，萬物未嘗無?！盵6]僧肇《不真空論》評價：“心無者，無心于萬物，萬物未嘗無。此得在于神靜，失在于物虛?！盵1]“心無宗”將心與物割裂，排除了外物對心的干擾而達到“神靜”的狀態(tài)，萬物雖有而無礙于“心”。進一步推之，即便萬象紛呈，不入于心，不能干擾“神靜”的狀態(tài)，可謂無。

以上“即色宗”“本無宗”“緣會宗”“識含宗”“幻化宗”“心無宗”在心與物、有與無、色與空的關系上各有側重，但否定萬物“實有”不變的觀點不異，因為沒有恒常不變的“有”，萬物在條件和因緣中存在和消解，“無”承載、包含“有”的性質，“空”說明、囊括“色”的狀態(tài)，“心”思議、判定“物”的方式，將世界中可見與可思的，有形與無形的“有、無、色、空”統(tǒng)一在“心”/“意”/“識”中。再進一步，在“真空”與“妙有”相互作用下，消解對“空”或“有”的偏執(zhí)，破除“我執(zhí)”與“法執(zhí)”。這樣的“心”與“色”即不一不異，色有生滅，顯示為形的變化;與之相對，心非物化可狀，如“神”之入萬形，形“粗”而神“精”。

（慧遠）答曰：夫神者何耶？精極而為靈者也。精極則非卦象之所圖，故圣人以妙物而為言。雖有上智，猶不能定其體狀，窮其幽致而談者，以常識生疑，多同自亂。其為誣也，亦已深矣，將欲言之，是乃言夫不可言。今于不可言之中，復相與而依稀。

神是“精極”而為靈者，因能盡精微，而又極廣大，不為卦象所節(jié)制，不為形象所束縛，不為言語所局限。

神也者，圓應無主，妙盡無名，感物而動，假數(shù)而行。感物而非物，故物化而不滅;假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮。有情則可以物感，有識則可以數(shù)求，數(shù)有精粗，故其性各異;智有明暗，故其照不同，推此而論，則知化以情感，神以化傳，情為化之母，神為情之根。情有會初之道，神有冥移之功，但悟徹者反本，惑理者逐物耳。

語言有局限性，難以準確定義“神”，故以遮詮的方式下義界。此謂“神”，無主而應圓，無名而盡妙，物中有之，數(shù)中有之，但卻非物、非數(shù)，所以物化、數(shù)盡而神存，與數(shù)、物之滅相對，可謂“不滅”。物與神之間可以“情”通之，上感于神，下應萬化，神雖不化，借萬化而化，故萬化雖異形而可神似。

夫情數(shù)相感，其化無端，因緣密構，潛相傳寫，自非達觀，孰識其變？請為論者驗之以實?；鹬畟饔谛?，猶神之傳于形;火之傳異薪，猶神之傳異形。前薪非后薪，則知指窮之術妙;前形非后形，則悟情數(shù)之感深?；笳咭娦涡嘤谝簧?，便以為神情俱喪，猶睹火窮于一木，謂終期都盡耳。此曲從養(yǎng)生之談，非遠尋其類者也。[2]

情數(shù)感，因緣聚，萬物變化無窮，其中聯(lián)系，如薪火之相傳，“木”能續(xù)“火”如“形”能傳“神”，薪不盡，火亦不盡。以差別來看，薪薪有差，火火不同;從整體來看，薪薪不別，火火不異。薪得火而成，火借薪而靈，如形得神而妙，神具形而顯，神形之間，以情感之。

慧遠對于形、神的認識影響其時與后世甚深，啟發(fā)時人思維。

又云：“形神相資，古人譬之薪火，薪弊火微，薪盡火滅，雖有其妙，豈能獨存？”夫火者，薪之所生，神非形之所作，意有精粗，感而得形隨之，精神極則超形獨存，無形而神存，法身常住之謂也。[3]

宗炳認為，前人以“薪”“火”喻“形”“神”，雖然直觀、精妙，但也一定程度上誤導了形與神的關系：火不能于薪外得見，而神可于形外獨存。

咸以我躬不閱，遑恤于后，萬里之事，百年以外，皆不以為然，況復須彌之大，佛國之偉，精神不滅，人可成佛，心作萬有，諸法皆空，宿緣綿邈，億劫乃報乎？[1]

反之，超越了“形”的限制，“神”就廣大悠遠，非但可及萬里之外，百年之后，甚至對于須彌山之大，佛國之偉，精神不滅，億劫受報，人皆可成佛的境界都可以想象。以此觀之，即有“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，“萬趣融其神思”的“暢神”之意。[2]神即心，心作萬有，諸法皆于其中幻化，獲得超越的審美體驗。

形與神之間，非僅有“情”可感，亦有“氣”存。

通人曰：“莊周云察其始而無生也。非徒無生而本無形，非徒無形而本無氣，恍惚之間變而有氣，氣變而有形，形變而有生。人之生也，氣之聚，聚則為生，散則為死，故曰有無相生也，萬物一也。何謂一也？天下一氣也。推此而談，無別有道?！盵3]

此“通人”引莊子“人之生”，“氣之聚”說明生滅中的“一”指“一氣”，一氣貫通萬物，即是“道”。《莊子 · 知北游》云：

人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐，故曰“通天下一氣耳”。圣人故貴一。[4]

氣是生命的基礎，氣的聚散即是生滅的過程，氣聚為生而形成，氣散則死而形亡，氣非有形，非無形，介于有無之間，比前喻“火”更抽象，將認知引入“無形”領域。在氣的層面上，相對、分別的美與惡、神奇與腐朽，非決定且交替變化，雖不同而齊一，因而此“一氣”是所貴之“一”。以此“一”來齊萬物，在審美和藝術創(chuàng)作過程中，以情貫通，文藝作品中的風景、人物、構件即具有內在的可比性，突破形體的局限至于神韻的延展，呈現(xiàn)出形不拘神、借形顯神、以形寫神的特點。

三、審一氣以觀化：

心如工畫師，畫種種五陰

劉遺民將僧肇比于何晏，因其文辭玄妙非常?！恫徽婵照摗芳瓷厮?，用于批判“六家七宗”心物、色空觀較般若空觀的“偏”和“不即”，以確立“不真空”義。文中談到“審一氣以觀化”：

夫至虛無生者，蓋是般若玄鑒之妙趣，有物之宗極者也。自非圣明特達，何能契神于有無之間哉！是以至人通神心于無窮，窮所不能滯;極耳目于視聽，聲色所不能制者，豈不以其即萬物之自虛，故物不能累其神明者也。是以圣人乘真心而理順，則無滯而不通;審一氣以觀化，故所遇而順適。無滯而不通，故能混雜致淳;所遇而順適，故則觸物而一。如此，則萬象雖殊，而不能自異;不能自異，故知象非真象;象非真象，故則雖象而非象。然則物我同根，是非一氣，潛微幽隱，殆非群情之所盡，故頃爾談論。[5]

此段語境中，至虛、無生、宗極、般若非異，以“真心”應之，有無、心物、形神之間可以達成“無滯”“無制”的狀態(tài)，雖萬象紛呈，然象非真象，故神不為物累，不為聲色所惑，能審一氣以觀化，則知其所以然。

元康疏“審一氣以觀化，故所遇而順適”句，“審”字無訓，“化”謂“萬化”，“一氣”指天地之“一氣”，即“一道”，并引《莊子 · 大宗師》《莊子 · 知北游》《離騷》為證。[1]

《肇論新疏》云：

故此云“審一氣”等，一氣語借道家，喻一性也;觀謂觀照，即量智也;化謂萬化，即一切事相也;遇謂對遇;適者，契合也。意云：諦審一氣之性以觀萬化，則凡所對遇，無不順性而契合。如此，雖極目觀色，無非實相，縱耳聆音反聞自性，豈惑聲色而為制哉。前文雙出所以，但明不滯、不制之相，此文乃釋內通外應之由，所以為異也。然了境由心，依心照境，境則真俗不二，第一真也;心則理量齊鑒，中道智也。[2]

文才將“審”訓為“諦審”，指出“一氣”是道家用語，借之喻指“一性”，即“一氣之性”?！皩徱粴狻奔础爸B審一氣之性”。從“性”上觀萬化，萬化各適其性，所以雖然用眼觀色，用耳聽音，所感知的其實是“實相”/“自性”，因而不為外在的聲色所迷惑，達到“不滯”“不制”之境界，內外相通。此中，“心”為關鍵。

萬化以“有”的方式顯現(xiàn)，《涅槃無名論》云：

有名曰：夫渾元剖判，萬有參分，有既有矣，不得不無;無自不無，必因于有，所以高下相傾，有無相生，此乃自然之數(shù)，數(shù)極于是。以此而觀，化母所育，理無幽顯，恢恑憰怪，無非有也;有化而無，無非無也。然則有無之境，理無不統(tǒng)。[3]

這里的有無與高下均相對而言，有因無而名“有”，無因有而名“無”，非是不變之“有”“無”，化而可見者謂“有”，化而不見者謂“無”，所以有、無皆是“有”?！墩卣撌琛吩疲?/p>

化母，道也，育養(yǎng)也。若幽若顯，皆道生也，恢詭譎怪，無非有也?；?，大也;詭，戾也;譎，乖也;怪，異也。今云：此等諸法皆是有也。……有化而無，無非無也，有變化即成無也。然則有無之境，理無不統(tǒng)，理皆統(tǒng)攝諸法也。[4]

元康將“化母”訓為“道”，其功能在養(yǎng)育，因此萬物為道所生。所生、相待之“法”皆是“有”，在此狀態(tài)下命名的“有”“無”只是隱顯、變化的差別，支配變化的規(guī)律“理”統(tǒng)攝諸法。《肇論新疏》又云：

化母，道也，亦氣也?！袄頍o”下，據(jù)理而推，不論幽顯兩途之中，物有恢而大者，恑而奇者，憰而詐者，怪而妖者，妍丑多端，巨細萬狀，無非是有。既因無而有，必自有而無，千狀萬態(tài)皆入無也。“然則”下正明遍統(tǒng)?！盎謵i”一句用《莊子》文。已上儒老皆有此論，何晏、王弼諸儒各有申說，謂之清談。[5]

文才將“化母”訓為道，亦即氣?！坝小蹦依梢娕c不可見的萬物，包羅恢、大、恑、奇、憰、詐、怪、妖、妍、丑、巨、細等狀態(tài)，其變化的終點謂“無”，所有的“有”不離“無”，有、無只是狀態(tài)的轉變。此謂“有”“無”是魏晉清談的主要內容，也是儒家、道家、玄學、佛學共同探討的問題。

《老子》與《莊子》中的“道生一”，在生成的意義上指一氣流轉而有陰陽、天地、四時之別，世界也因此而成。西漢嚴君平認為，天地為“一氣”所生，此一氣即“元氣”。[1]回到“審一氣以觀化”句。句中的“審”引導“一氣”與“化”關聯(lián)，也是“觀”的前提與方式，僅訓為“諦審”，或過于簡略，試進一步分析。

《說文》云：“靜，審也。從青，爭聲。”“諦，審也。從言，帝聲?！薄皩q，悉也。知宷諦也?！薄跋?，詳、盡也。從心，從釆。”“咸，皆也，悉也。從口，從戌。戌，悉也?！盵2]故“審”（審/宷）從悉得義，具“靜”“諦”“咸”“皆”“詳”“盡”義。

再從以靜、悉釋義以及從之得聲，以及訓為“審”“悉”的字分析“審”的族群義?！墩f文》：“安，靜也。從女，在宀下。”“謐，靜語也。從言，聲。一曰無聲也?！薄?，無人聲。從宀，尗聲?！薄盀s，無垢薉也。從水，靜聲?！贝送?，《廣韻 · 靜韻》：“靜，安也?！薄办o，和也?！薄稄V韻 · 錫韻》：“寂，安也。”《玉篇 · 青部》：“靜，息也。”《增韻 · 靜韻》：“靜，無為也。”“靜，澄也?！盵3]又，《老子》“寂兮寥兮，獨立而不改”一句，河上公注曰：“寂者，無音聲?！盵4]故“靜”具“安”義，即是“謐”“寂”，帶有“無為”“息”“和”的特點。綜之，“安”訓“寂”，“靜”訓“澄”，“安”與“靜”互訓，可推“靜”“安”“寂”“凈”“澄”遞訓，“審”就在一定程度上包括以上諸義。“審”的反面為不審，也即“仿佛”[5]。

“審一氣以觀化”的特點在于靜觀、諦觀、盡觀、澄觀、寂觀，使認知從躁、假、片面、分別、執(zhí)著中沉淀歸根后，體驗心與物、神與形、靜與動、無名與有名變化、生成、輪轉過程。“審”所包括的靜、安、寂、凈、澄為道家、玄學所重視，具有“根”“正”意味。[6]

夫入道之徑，內虛外凈，如水凝澄，萬象光映。其意不沉，其心不浮，不出不入，湛寂自如。[7]

凈與虛互為表里，如水靜映影，光照萬物，慧即于中生起，于是人從有限當中掙脫出來，可以是世界的中心，萬化在人的尺度下達到微妙的平等，彰顯生命的意義與精神境界，澄靜且無所不包。

靜而起用，萬象紛呈，“見緣起為見法，見法為見佛，斯則物我不異之效也，所以至人戢玄機于未兆，藏冥運于即化，總六合以鏡心，一去來以成體，古今通，始終同，窮本極末，莫之與二，浩然大均，乃曰涅槃”[8]。《肇論新疏》疏此“總六合以鏡心”句謂：

六合，謂俗諦之有，以用也。謂總括六合之事，以為靈鑒之心，未有一法非心也。[9]

四方上下“六合”包括的萬物為俗諦之有，“心”為總括，為靈鏡，將十方三世、古往今來所含之“真”“俗”“空”“有”諸“法”統(tǒng)于其中。心感知一切存在，與萬化相應，并為之立法。[10]

“審一氣”的“靜/諦/盡/澄/寂”觀并非枯燥、沉悶、死寂，而是活潑、靈妙、生動，觀化如幻，于心中顯現(xiàn)，萬化圓通，無滯且無制，觀者突破形體的外在規(guī)范與限定，進入直觀體驗中。

于空法中，以念術力化作種種色相，起妄想見，故《經》云：“心如工伎兒，意如和伎者，五識為伴侶，妄想觀伎眾?！逼┤缬腥擞诖笾芜?，自作模樣，方圓大小自稱愿，彼金汁流入我模，以成形像，然則镕金任成形像，其真實融金，非像非非像而現(xiàn)于像。[1]

于“妄想”中推衍，形狀各異的金像，看似不同，而其構成的金“體”為一，金“性”無差，雖一金而有“萬形”。推之，則一水而有“萬狀”，一音而有“萬樂”，一氣而有“萬化”，亦如畫師所作之畫，一墨之所成，而有山河大地、花鳥蟲魚等“萬類”，這些萬形、萬狀、萬類、萬化等“法”，非有非不有，以情、氣為媒介，與能感知、集起、思慮的“心/意/識”相應而感通，將眼所見、耳所聽、鼻所嗅、舌所感、身所觸會通于“一氣/一法/一性/一心”中。

故《經》云：“森羅及萬象，一法之所印?！庇〖幢倦H也。然本際之理，無自無他，非一非異，包含一氣，該入萬有。[2]

以“一氣”入“萬有”，也就進入“一法”的領域。

《經》云：“森羅及萬象，一法之所印?！毖砸环ㄕ撸^一心也。是心即攝一切世間出世間法，即是一法界大總相法門體。[3]

“一法”即“一心”。此“一心”觸事而真[4]，不壞假名，會通有與無、形與神，起用則如“心如工畫師，畫種種五陰，一切世界中，無法而不造”[5]。在清寂澄明中靜觀，不真與幻化遂輪轉、感通、無礙，有無在思維時生成變化，氣韻在事物間流傳不息，具象之中有超越的時空意境生成，本于實際又廣于耳目所見聞，可為文藝作品中造作世界的理論根源，也即其中文氣縱橫、氣韻生動的思想來源。

四、玄佛會通及其審美觀念

佛教的“性空”曾譯為“本無”，故在訓釋、理解過程中也較易與玄學會通，特別是“緣起性空”思想在僧肇釋為“不真空”后，因緣和合而成的“萬象”在藝術審美過程中也具有幻化、多變、無實、感通的特點，為“妙有”之顯現(xiàn)，即般若正觀之“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”。

心、意、識、神作為能知的主體，統(tǒng)言不異，析言因語境而有差別，感“物”而起境界，可謂“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”。物色品類繁多，心亦一一與之相應，“是以詩人感物，聯(lián)類不窮;流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊”（《文心雕龍 · 物色》）[6]。人心感應，無物不可知，天地四時、更迭代序，“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”（《文心雕龍 · 原道》）[7]?！靶摹苯y(tǒng)人天，人心與天心相即，大其人心與天心相應，仰觀吐曜，俯察含章，突破了形、時、空的限制，個體在審美過程中實現(xiàn)心與物游、情與景融，山水并不獨立于人的意識之外，言外之意與留白助成想象的場域，萬象并作于緣起之中生生不息，亦即“一心”融攝“眾法”。

藝術創(chuàng)作中，以情感物，通過點、線、面布局，借助線條流動貫通形體及氣韻，用文字推導風云和人物，通過聯(lián)想、比擬，觸類旁通，游心虛實之間，神思渺遠，所見廣博，“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下?！袼贾^也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色;其思理之致乎？故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有遁心”（《文心雕龍 · 神思》）[1]。神系聯(lián)氣、物、辭，“寂”而能致，“通”為關鍵，造作形色、化成天地、滋生萬物、消解滯礙，存在于所知、能知、未知的“諸法”當中，古今如旦暮，四時猶朝夕。

東晉以降的文學、藝術、美學作品中，此類氣、玄、高、風、力、通、靜、澄、化、心、神、道等玄遠、抽象、生動的意象，可為品評詩文、繪畫、書法的尺度，亦為品藻人物的原則，文氣、骨氣、風氣、生氣、風度、風神、風骨、風韻等具有人格美與藝術美的概念，借助感情、想象、通感、聯(lián)想，通過形象的文學、藝術作品呈現(xiàn)，在觀者精神世界中展現(xiàn)超越世俗的飄逸美好，如感受嵇康所思“乘云駕六龍”“飄飖戲玄圃”（《游仙詩》）的逍遙;體會阮籍“與造物同體，天地并生，逍遙浮世，與道俱成，變化散聚，不常其形”（《大人先生傳》）的灑脫;品味謝靈運“池塘生春草”（《登池上樓》）動靜相即，會通有限與無限的靈動，在超越感觀的直觀中，心性的本體與宇宙本體同一，澄凈明徹，自在自為，生命張揚，諸法緣起，忽然“至夫一悟，萬滯同盡耳”（《與諸道人辯宗論答僧維問》）。美就在這種自然、無限、無制、無滯的境界之中。

東晉玄佛會通的境界，即色而又離色，有形又不拘于形，合道、氣、理、性、情、法、神、意、識與心相應，于清靜澄寂中生起山河大地，一念萬年，剎那花開，夢中佛事，云水道場，皎月映百川，春華麗千山，太虛含萬象，芥子納須彌，都在一心、一念當中。形有限，心無限，借有限體無限，至簡至繁，萬有相通，心量廣大則世界廣大。順此而論，“暢神”“澄懷味象”（宗炳《畫山水序》）;“本乎形者融靈而動變者，心也”，“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫》）;“氣韻生動”（謝赫《古畫品錄》）;“心師造化”（姚最《續(xù)畫品錄》）皆為題中之義。

在玄學與佛學會通過程中，孫綽將名士與高僧進行連類、比較、品藻，玄佛共同關注的本末、有無、心物、動靜關系也得到多層次詮釋，賞鑒人物的審美范疇隨著思想的演進擴大至藝術創(chuàng)作領域，以思維和情感引導，將精神與事物交融，推動文藝作品中對氣、形、神存在與表達方式的進一步理解與塑造。在流動變化、生生不息的循環(huán)中，神思超越形體限制，徜徉古今、往來十方，立足有限體驗無限，受此類觀念影響的藝術作品也更注重通過文字、空間、線條表現(xiàn)言外之意、得意忘象、境外之境，發(fā)展出暢神、以形寫神、氣韻生動、澄懷味象、心師造化等審美觀念。這些會通玄學本體論與佛學般若觀的審美觀念，對唐代以降的意境理論有深遠影響，也啟發(fā)時人從不同角度欣賞文藝作品。

責任編輯：王瑜瑜