秦雙杰

【摘 要】 “琴—禁”觀念是指對古琴作出使用上的限制或?qū)傩陨系囊?guī)定的思想，是漢代琴論的主流?！敖钡挠^念總體上體現(xiàn)了禮樂精神的理想和禮崩樂壞的現(xiàn)實狀況之間的矛盾，以及試圖對這一矛盾作出的調(diào)和。兩周至兩漢，琴經(jīng)歷了從“古之鄭衛(wèi)”到“八音之首”的地位演進，由此衍生出漢代“琴—禁”觀念的兩個階段。西漢前期，面對遍布宮廷的作為“俗樂”的琴，致力于復興禮樂的儒生們主張對琴的使用作出規(guī)定和限制，這是“禁”的第一重邏輯，即從外部對琴設(shè)禁。在這一潮流下琴逐漸雅化，經(jīng)漢哀帝罷樂府后被劃歸入雅樂行列，由此開啟了第二重邏輯，即“禁”內(nèi)化為琴的基本屬性，歸屬于琴之“道”的本體維度，是琴道的功能性體現(xiàn)。前一階段折射出早期琴的豐富面相，通過后一階段，琴才最終從眾多樂器中超脫獨立，成為未來數(shù)千年文化、哲學的載道之器。

【關(guān)鍵詞】 禮樂;琴—禁;鄭衛(wèi)之音;載道之器

古琴常被稱為“載道之器”，以此來表達人們對這件傳統(tǒng)樂器的特殊感情，以及它在中國音樂中的獨特地位。琴這一獨特地位的獲得，最早主要是漢儒們的功勞，他們通過把“琴”解釋為“禁”，賦予了該樂器修身養(yǎng)性、禮樂教化的品格，增添了其“道”的維度。漢以后的歷代文獻在論及古琴時，也多追溯援引漢儒們對琴的解釋，由此形成了歷史上以“禁”釋琴的一條主線，本文稱之為“琴—禁”觀念。學界目前對這一觀念的討論尚不充分，且往往局限于漢代本身進行理論的循環(huán)解釋，卻沒有回到琴自身角色演進的動態(tài)歷史進程中去探討，因此也無法看到漢代“琴—禁”觀念兩個階段的不同邏輯。本文正是通過將“禁”置入禮樂文化的整體背景中，同時看到在這一背景下琴的地位、角色變遷，揭示出琴與“禁”關(guān)聯(lián)的歷史縱深。以此為基礎(chǔ)，漢代“琴—禁”觀念建立在不同邏輯之上的兩個階段方能得到完整把握。

一、“禁”與禮樂的理想

“禁”之觀念首先折射出的是其禮樂文化的大背景。禮樂文化包羅甚廣，這里主要涉及其與“禁”相關(guān)的方面。從制度層面看，周公制禮作樂，主要是為了維護其封建制的統(tǒng)治?！吨芏Y · 春官宗伯 · 大司樂》中說：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。……以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。乃分樂而序之，以祭、以享、以祀?！步▏?，禁其淫聲、過聲、兇聲、慢聲。”[1]這里交代了禮樂的目的是安邦定國;方法是“分樂而序”，以及對“淫”“過”“兇”“慢”之聲加以禁止杜絕。前者是在樂的使用中對禮的強調(diào)，后者則明確規(guī)定了所能使用的樂的性質(zhì)與范圍?！耙薄斑^”“兇”“慢”之聲，馮潔軒認為是商音樂的遺留[2]，對這種音樂的禁止，透露出西周雅樂與商代風俗、音樂的對立，這即是“禁”最初的政治和制度語境。

春秋禮崩樂壞，其中重要表現(xiàn)之一就是在西周被設(shè)禁壓制的“淫”“過”“兇”“慢”之聲再度復興與流行。在儒家試圖恢復禮樂與之相抗的理論構(gòu)建中，“禁”獲得了更為深廣的文化語境。前述作為商與周朝代及其意識形態(tài)對立之表征的商音樂，從春秋開始主要被稱作“鄭衛(wèi)之音”來加以批判。原因在于，鄭、衛(wèi)兩地均在故商境內(nèi)，兩地人民最初亦主要是殷商遺民，因而最多地保留了商音樂的特點。據(jù)馮潔軒的說法，商音樂主要受自然習慣支配，與日常生活、風俗祭祀聯(lián)系緊密，而這些風俗活動也往往是男女聚會、交往的場合，充滿了原始的野性、浪漫與生氣[3]，這便是“淫”“過”“兇”“慢”的評價之由來?！栋谆⑼?· 禮樂》借孔子之語解釋道：“鄭聲淫何？鄭國土地民人，山居谷浴，男女錯雜，為鄭聲以相誘悅懌，故邪僻，聲皆淫色之聲也?！盵4]《漢書 · 地理志》中說：“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉”，顏師古注“阻者，言其隱阸得肆淫僻之情也”。[5]“桑間濮上之音”這種說法，因為突出了鄭衛(wèi)之音所產(chǎn)生的環(huán)境與男女交往的關(guān)系，被認為是鄭衛(wèi)之音的本質(zhì)。[6]

春秋以來這種音樂的新局面，是從地方流向中央，從民間流向?qū)m廷，對西周雅樂體系造成了毀滅性的沖擊?！稘h書 · 禮樂志》中載：“是時，周室大壞，諸侯恣行，設(shè)兩觀，乘大路。陪臣管仲、季氏之屬，三歸《雍》徹，八佾舞廷。制度遂壞，陵夷而不反，桑間、濮上，鄭、衛(wèi)、宋、趙之聲并出，內(nèi)則致疾損壽，外則亂政傷民?！劣诹鶉?，魏文侯最為好古，而謂子夏曰：‘寡人聽古樂則欲寐，及聞鄭、衛(wèi)，余不知倦焉?！酉霓o而辨之，終不見納，自此禮樂喪矣?！盵7]正是面對這種新情況，孔子作出了“鄭聲淫，佞人殆”（《論語 · 衛(wèi)靈公》）、“惡鄭聲之亂雅樂也”（《論語 · 陽貨》）的批判。春秋至漢，以孔子為代表的儒家就是以努力重建禮樂來應對鄭衛(wèi)之音的沖擊，以實現(xiàn)樂治的理想。從實踐上來看，孔子晚年返回魯國后，所做的尤為重要的一件事情就是“正樂”，使得“《雅》《頌》各得其所”[8]，并且為《詩經(jīng)》里的文字配上音樂來歌唱?！叭傥迤鬃咏韵腋柚?，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝?！盵9]而從理論上來說，孔子的音樂理想與其實踐是一致的，他始終強調(diào)的都是音樂如何在一種“樂而不淫，哀而不傷”的中和之道中實現(xiàn)移風易俗的教化效果—無論是對《韶》《關(guān)雎》等詩樂的正面評價，還是對鄭聲的負面影響提出批評。在此基礎(chǔ)上，儒家總結(jié)出一套禮樂教化的系統(tǒng)理論，以此來說明為何要對鄭衛(wèi)之音設(shè)禁，以及一種音樂上的規(guī)禁如何可能產(chǎn)生社會治理的效果，這主要體現(xiàn)在其體系性著作《樂記》中。

考察音樂之于人與社會、政治的作用機制，首先要解釋的就是音樂的本質(zhì)。《樂記》從具體的個人的角度來論證，認為音由人心感外物而動形成的聲加以組織產(chǎn)生[1]，所以外部事物與人心有著一種天然的對應關(guān)系：感受到不同的外在便在內(nèi)心形成不同的情緒，這不同的情緒又會相應引發(fā)出不同的聲音。根據(jù)這一發(fā)生機制，人們便可從聲音來判斷心緒的狀態(tài)，進而對不合適的情緒進行調(diào)整干預。概括說來，這一過程經(jīng)歷了由外觸內(nèi)，又從內(nèi)生出，再由外觀內(nèi)、以外正內(nèi)的“促發(fā)—反應—審察—矯正”四重作用機制。其次，宏觀上來看，社會是人的集合，政治反映的也是由人所組成的不同群體、階級之間的關(guān)系，那么這種音樂與人的作用機制推而廣之，也適用于政治，“聲音之道與政通矣”;通過一時、一地的音樂特點便可察出其時、其地的政治面貌與人民生活，“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困”。由此，禮樂在個體和群體層面的效用即是：“是故先王之制禮樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡而反人道之正也?！?/p>

根據(jù)這套理論，對鄭衛(wèi)之音加以禁止便有了充分的理由：首先，鄭衛(wèi)之音的產(chǎn)生，本就已經(jīng)反映出當?shù)氐沫h(huán)境與風俗不合禮制的一面，那么若任其廣泛流行，考慮到音樂對人之性情的影響，則更可能干擾人心，危及統(tǒng)治秩序和社會穩(wěn)定?！稑酚洝分忻鞔_指出：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也。”其次，通過禁除鄭衛(wèi)之音而代以中正平和的音樂，則可以達到以樂化俗的教化效果。加之《樂記》對人之性情的理解，認為人總是處于外感狀態(tài)中的人，容易為外物所動[2]，故而一種合適的“外物”—音樂的選擇就是至關(guān)重要之事。以上諸種考慮，使得原來主要體現(xiàn)在權(quán)力對峙狀態(tài)中的“禁”隨著禮樂理論的成熟構(gòu)建而上升到了音樂的本體層面，深入到根本的人性維度，將禮樂所要調(diào)和的人之情性的基本矛盾體現(xiàn)在一個“禁”字上，成為之后琴“禁”觀念的主要理論來源。

二、琴：從“古之鄭衛(wèi)”到“八音之首”

要解釋“琴—禁”觀念的生成，除了揭示出“禁”背后禮樂文化的依托外，尚需考慮琴之特殊性與重要性這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)—在眾多樂器之中，為何漢代如此青睞用琴來實現(xiàn)樂教功能？漢代文獻在作出解釋時，往往從琴的起源立論，將其初創(chuàng)追溯至伏羲、神農(nóng)，通過“托古”為“圣王之器”賦予琴與生俱來的高位和無與倫比的重要性。但這種說法在史實上的可靠性是存疑的，甚至可能遮蔽了琴在早期歷史中的復雜面貌。《淮南子 · 修務(wù)訓》中已經(jīng)說明了使用這種方法的原因：“世俗之人，多尊古而賤今，故為道者，必托之于神農(nóng)、黃帝而后能入說。亂世暗主，高遠其所從來，因而貴之?！盵1]牛龍菲亦指出其“托古作偽”的性質(zhì)：“產(chǎn)生于漢代的‘伏羲’‘神農(nóng)’創(chuàng)造琴瑟的傳說，是為了使琴瑟一類弦鳴樂器罩上神圣的光圈，從而堂而皇之地登上‘八音之首’的寶座?！盵2]由此揭示出琴在先秦時期可能存在的不同面相，尤其是與漢代“八音之首”的高位甚至完全相反的面相來。

琴這種與“八音之首”相對的面相，其實早在蘇軾那里就給出了提示，他稱琴為“古之鄭衛(wèi)”，在《雜書琴事十首 · 琴非雅聲》中指出：“世以琴為雅聲，過矣。琴，正古之鄭、衛(wèi)耳?！盵3]此言是為了破除宋人的雅俗之見而回溯琴在周代作為“鄭衛(wèi)之音”的流行狀態(tài)。蘇軾并未就此判斷給出論據(jù)，因而我們無法斷定這里所說“古之鄭衛(wèi)”內(nèi)容上的指涉，也就是前面所說春秋時鄭衛(wèi)之音與商音樂的關(guān)聯(lián)，與男女關(guān)系的關(guān)聯(lián)。但后來郭沫若在其文章中兩處提到琴，闡述的觀點基本可以看作對蘇軾的注解，其中明確將琴與男女戀愛聯(lián)系起來，“琴瑟字樣，在卜辭和金文中毫無影響。在《詩經(jīng)》中琴瑟還是用來做戀愛媒介的摩登樂器。古人在宗廟中祀神的樂是不用琴瑟的”[4]。又說，《詩經(jīng)》“三‘頌’中祭神樂器無琴瑟，《風》《雅》中雖見琴瑟的使用，而是用于燕樂男女之私，足見這類樂器傳統(tǒng)不古，沒有資格供奉宗廟鬼神，也就如一直到今天二胡琵琶還都不能進文廟一樣”[5]。通過對《詩經(jīng)》的分析，主宗廟祭祀的《頌》中無琴而有鐘、磬、鼓、簫管;主地方民樂的《風》中琴的出場傳遞出以“窈窕淑女，琴瑟友之”和“琴瑟在御，莫不靜好”為代表的世俗生活氛圍，我們大體上可以認同郭沫若所作的判斷，即琴在西周主要被用來傳情助興，廣見于戀愛、燕樂之中，而不為嚴肅莊重的宗廟禮樂所強調(diào)。張法在前人基礎(chǔ)上對琴由遠古而來的歷史進行了細分，論述了琴從三皇五帝經(jīng)三代而至春秋兩漢的復雜演變。其中不僅給出了琴在遠古傳說中的高位之所由來的可能解釋，也指出了琴在夏商周時“被邊緣化為地方性的社壇民樂”，其中變遷的關(guān)鍵點就在于儀式中心由社壇到祖廟的變化對琴瑟的高禖傳統(tǒng)—與生殖繁衍、男女性愛的關(guān)系的不同態(tài)度：“祖廟體系高揚了父系血緣，與母系主導下的高禖精神，在核心內(nèi)容上是對立。這一對立造成了五帝時期音樂與三代時期音樂的根本差異?！盵6]通過這一揭示，前文所說對商音樂的禁止與春秋時對鄭衛(wèi)之音的批判的關(guān)聯(lián)也有了更早的源頭。這些相對一致的有力論證匯總在一起，琴在漢代以前有別于“八音之首”高位的這重面相—不妨借蘇軾之言，將其稱之為“古之鄭衛(wèi)”—便呼之欲出了。指出這一點，并不只是為了揭示出琴在歷史上的地位浮沉，更重要的是，只有看到這一浮沉及其內(nèi)在原因，才能深挖出漢代“琴—禁”觀念在歷史深處的根基。

琴主要流行于民間，作“鄭衛(wèi)”世俗之用這一現(xiàn)象，直到戰(zhàn)國仍十分顯著。《戰(zhàn)國策 · 齊策一》中說：“其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、蹋踘者”[1]，彈琴組成了民間風俗畫卷的一個局部。但更應注意到的是，自春秋以來，以琴瑟等為代表的民間音樂乘著禮崩樂壞的大勢，有了一個整體上流向權(quán)力中心的趨向。春秋時，衛(wèi)靈公在濮水邊聽到鼓琴“新聲”，命師涓為其聽寫，在酒酣之際仍念念不忘，意欲與晉平公分享。晉平公經(jīng)師曠的提醒，明知其為“亡國之聲”“靡靡之樂”，仍聲稱“所好者音”，堅持要聽完。[2]《左傳 · 昭公元年》中，醫(yī)和將晉平公的病因診斷為“近女室”，后又以樂作喻，特別提到琴瑟，“先王之樂，所以節(jié)百事也，故有五節(jié);遲速本末以相及，中聲以降。五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也?！又偕?，以儀節(jié)也，非以慆心也”，楊伯峻注曰“此亦以琴瑟比女色”。[3]又可看出琴與男女關(guān)系的內(nèi)在聯(lián)系。

戰(zhàn)國至秦漢，這種音樂—女色的隱喻與組合形成了史書中引人注目的“趙女文化”?！摆w、中山帶大河，纂四通神衢，當天下之蹊，商賈錯于路，諸侯交于道;然民淫好末，侈靡而不務(wù)本，田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室?！盵4]對琴如此追逐與重視，是因為彈琴可以助趙女們通達顯貴進入宮廷，“今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也”[5]。琴與女色一起流入宮廷，得到了君主們的喜愛，六國中最為好古的魏文侯“端冕而聽古樂，則唯恐臥。聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦”[6]，齊宣王“非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳”[7]。漢武帝時，這種宮廷對民間“俗樂”的歡迎與接納達到了一個頂點，“趙、代、秦、楚”等地方音樂被采編至樂府，“內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”[8]，形成了漢代音樂雅俗大融合的特色。正是在這一融合過程中，琴受到各個階層的廣泛喜愛，在兩漢的音樂生活中超越了以鐘磬等金石樂器為主的“古樂”，并最終經(jīng)漢哀帝罷樂府而被作為雅樂保留了下來。

這一超越和保留對于士人來說，有著更為重要的意義。從政治秩序的角度來看，琴與士階層相配。賈誼《新書 · 審微》中說：“天子之樂宮縣，諸侯之樂軒縣，大夫直縣，士有琴瑟?！盵9]前文提到“三百五篇孔子皆弦歌之”，且孔子向師襄學琴，最后達到了通達文王的造詣[1]，事實上已經(jīng)樹立了士人與琴相處的典范。在孔子的影響下，士人儒生們在“無故不徹琴瑟”“左琴右書”的日夜相伴中，體味到了這樣一件樂器不同于其他所有樂器的獨特妙處。琴不僅可以在讀書間隙用來休閑娛樂，與圣人相往來，“間居靜思，鼓琴讀書，追觀上古，及賢大夫，學問講辯，日以自娛，蘇援世事，分白黑利害，籌策得失，以觀禍福，設(shè)儀立度，可以為法則，窮道本末，究事之情，立是廢非，明示后人，死有遺業(yè)，生有榮名”[2];而且可以陶冶情性，修養(yǎng)身心，“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”[3]。從這種日常真切的感受出發(fā)，士人們紛紛為琴作賦（馬融、傅毅），以“雅琴”“清英”之名稱琴作文（劉向、趙定、師中、龍德、揚雄），書寫琴的大道與操行（桓譚、蔡邕）?；缸T《新論 · 琴道》第一次明確提出琴德最優(yōu)，“琴之言禁也，君子守以自禁也。八音之中，惟弦為最，而琴為之首。大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)”[4]。后來，應劭在漢代樂論的總結(jié)性著作《風俗通義》中指出：“雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行?！盵5]琴作為“八音之首”的角色，就這樣在與“禁”的關(guān)聯(lián)中出場了。

三、漢代“琴—禁”觀念的兩個階段

有學者認為“琴—禁”觀念首次出現(xiàn)在東漢桓譚的《新論 · 琴道》中[6]，也有人提出更早應濫觴于西漢劉歆的《七略》[7]。兩種說法都把目光僅僅放在了“禁”字本身，而忽略了“禁”作為一種觀念背后的整體內(nèi)涵。本文主張在一種更為廣闊的視域內(nèi)看待琴與“禁”的關(guān)聯(lián)，即“禁”應被放置到由西周開始強調(diào)的禮樂文化的大背景中，那么由之而來的“琴—禁”觀念，也應被置入樂教理想的延續(xù)性中去觀照。如此，當春秋時的醫(yī)和說出“先王之樂，所以節(jié)百事也?！又偕詢x節(jié)也，非以慆心也”來表明以琴節(jié)制的道理，便已可看出琴與禁關(guān)聯(lián)的端倪了。在此基礎(chǔ)上筆者試圖說明，在漢代看似一以貫之的論琴話語中，實則隱藏著“琴—禁”觀念發(fā)展的兩個階段，而這兩個階段，又恰好分別與前述琴從“古之鄭衛(wèi)”至“八音之首”的角色演變相對應。只有看到這兩個階段的不同側(cè)重與變化，才能完整地把握“琴—禁”觀念的漢代邏輯。為方便看出這種整體及變化，特將涉及與“禁”之思想有關(guān)的論琴語句列表如下：

綜觀全表，可以發(fā)現(xiàn)這些論述形成了一套一脈相承的話語體系，“杜”“防”“滅”“去”“止”

“御”這些表“限制”的動詞組成了“禁”的語義群，所禁內(nèi)容為“淫”“佚”“嬖”“邪”，可見其與前引《周禮》中所述禁止“淫”“過”“兇”“慢”的聯(lián)系。而漢代，面對鄭衛(wèi)之音、俗樂新聲等遍布宮廷成為普遍享樂的情況，《淮南子 · 泰族訓》總結(jié)出了萬物由盛而衰的演變道理：“夫物未嘗有張而不弛，成而不毀者也，惟圣人能盛而不衰，盈而不虧。……神農(nóng)之初作琴也，以歸神杜淫，反其天心?！捌渌ヒ玻鞫环?，淫而好色，至于亡國。夔之初作樂也，皆合六律而調(diào)五音，以通八風;及其衰也，以沉湎淫康，不顧政治，至于滅亡。”[1]其中尤其點明了琴自誕生后逐漸呈現(xiàn)衰敗之態(tài)的原因。于是，試圖復興禮樂理想的有識之士在重申“樂”的基本精神時，首先要做的就是對樂器的使用作出規(guī)范和限制，以此來克服過分的享樂縱欲、節(jié)制過多以及不適當之情。具體到琴，這便是漢代“琴—禁”觀念的第一個階段，主要發(fā)生在西漢。

前面說過，琴在這時還主要被當作俗樂，《淮南子 · 泰族訓》中的說法也證實了這點。但琴又受到時人的廣泛喜愛，因而這一階段的邏輯便是：通過“托古”，說明琴原本為圣王之器，但在歷史進程中卻淪落為鄭衛(wèi)之用。那么只有對琴的使用作出限制，摒除其“淫邪”的部分，才能復歸它原初創(chuàng)制的“樂”的神圣性與宗旨，實現(xiàn)“天心”“行義”“天真”“正心”“修身理性”“雅”“善心”等返情復性的中正理想。而限制和規(guī)范首先就意味著對彈琴之人進行規(guī)訓，“五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲”，杜預注曰“五降而不息，則雜聲并奏，所謂鄭、衛(wèi)之聲”。[2]即從彈琴的程式上作出規(guī)定，避免過度、奇巧、繁復的演奏，而應代之以“正雅之聲”，“夫以正雅之聲，動感正意，故善心勝，邪惡禁”。[3]這即是前文所分析的《樂記》中音樂與人心的“促發(fā)—反應”機制的運用。通過這種限制、規(guī)定和運用，琴開始了其“雅化”的進程。

西漢后期，哀帝罷樂府，斥黜鄭衛(wèi)之音，但經(jīng)過西漢前期樂府對俗樂新聲的融合，包括琴在內(nèi)的一些樂器的雅化，彼時音樂的雅俗之分實則面臨著新的定位與重組。一個明證是，西漢前期并未被當作雅聲的郊廟音樂[1]，在哀帝罷樂府時被歸到雅樂里予以保留，“郊祭樂及古兵法武樂，在經(jīng)非鄭衛(wèi)之樂者，條奏，別屬他官”[2]。之所以說這些郊廟音樂并非雅聲，是因為相對于先秦郊廟的古樂和雅樂，漢代郊廟祭祀所用多為當時新作的音樂，而這些新樂的演奏又多用絲竹管弦而非金石類樂器[3]，故而還不被劃入雅樂的范疇。如《隋書 · 音樂上》中所載：“武帝裁音律之響，定郊丘之祭，頗雜謳謠，非全雅什?！盵4]但是，當它們被漢哀帝詔令轉(zhuǎn)交給職掌雅樂的太樂來屬管時，這其實正是承認和賦予其雅樂的新身份之舉。蕭亢達因此指出：“這些漢代所作的郊廟樂交由太樂職掌，實已躋身于雅樂行列，東漢時還取得了崇高的地位，使先朝古（雅）樂更趨衰亡”，并通過考察漢代宗廟樂和郊祀樂所采用的“管律”和“弦律”相對于先秦“磬律”和“鐘律”的轉(zhuǎn)變，認為“這標志著到漢代，雅樂這類大型樂隊的組合也完成了從打擊的金石樂器為主奏樂器，向管弦（絲竹）樂器為主奏樂器的演變”。[5]這一點在后來漢明帝所定的“漢樂四品”中確可得證—彼時新作的“頗雜謳謠”的郊廟樂甚至被認定為其中的第一品。聯(lián)系前述琴之地位的重大演變，可以推斷琴作為弦樂，當屬這里所說的“躋身雅樂”“東漢時取得崇高地位”的樂器之列。因為在舉例說明這四品的分類時，琴在其中是作為第一品“琴瑟以詠，祖考來格”的宗廟樂和第二品“琴瑟擊鼓，以御田祖”的社稷之樂加以援引的。[6]這和郭沫若所說《詩經(jīng)》“三頌”中不見琴瑟的使用已形成了鮮明對比。也就是說，經(jīng)兩漢之交到東漢，琴本身已被選擇和固定到雅樂體系而加以接受了。正是這一歷史深處的事實，帶來了“琴—禁”觀念不同于第一階段的新邏輯。

這種新的邏輯即是，“禁”由一種外在的對于用琴的規(guī)范與限制，轉(zhuǎn)化為琴自身的內(nèi)在屬性與精神，“禁”成了琴的基本規(guī)定，“琴”“禁”一體。這是因為，雅樂性質(zhì)的認定，就意味著琴本身具有一種符合禮樂精神的天然正當性，因而無需再強調(diào)外部的禁忌與不宜—甚至可以說，這樣的琴，是沒有什么“不宜”之處的。且以桓譚《新論 · 琴道》為例加以說明。

首先，文章開篇即把伏羲作八卦的情境直接運用到神農(nóng)制琴上，“昔神農(nóng)氏繼宓義而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉”，建立起琴器與天地宇宙的本源聯(lián)系。這是琴的起源與“神明之德”“天地之和”的相宜。

其次，介紹琴的大小、形制等都有著象數(shù)的依據(jù)，有所“法”。琴長“三尺六寸有六分，象期之數(shù);厚寸有八，象三六數(shù);廣六寸，象六律。上圓而斂，法天;下方而平，法地。上廣下狹，法尊卑之禮。琴隱長四十五分，隱以前長八分。五弦第一弦為宮，其次商、角、徵、羽，文王、武王各加一弦，以為少宮、少商?！箩缙呦?，總會樞極。”這是琴的形制與萬物之理的相宜。

再次，琴的聲音合宜?！按舐暡徽饑W而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優(yōu)?！睉垦永m(xù)了這一說法，《風俗通義 · 聲音》中記錄了23項樂器，其中只對琴的聲音作了重點描述，“琴之大小得中，而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心”[1]。這樣的琴聲特質(zhì)及其品格被稱為“正雅”。

最后，是琴曲的兩大類型—“操”和“暢”所體現(xiàn)的感性與道德理想的相宜?！墩f文解字》云：“操，把持也”，引申為操行、操守。暢，為通暢和樂、暢行天下之意?！肚俚馈分苯尤∶献印案F則獨善其身，達則兼濟天下”之意，將“操”和“暢”詮釋為“夫遭遇異時，窮則獨善其身而不失其操，故謂之‘操’。‘操’以鴻雁之音。達則兼善天下，無不通暢，故謂之‘暢’”。[2]應劭進一步強調(diào)了二者情感的適度—和樂快意時不驕不躁為“暢”，憂愁怨恨時不懼不懾為“操”。[3]正是“樂而不淫，哀而不傷”（《論語 · 八佾》）的儒家中和樂教理想在琴曲中的體現(xiàn)。

總之，這樣一件從起源到形制，從聲音到音樂類型等方方面面都符合禮樂理想的琴，在東漢獲得了“八音之首”和“樂之統(tǒng)”的高位。此種語境下的“琴—禁”觀念，就不再是第一階段中的“禁琴”—因琴作為俗樂流行而產(chǎn)生的從外部限制和規(guī)范琴的使用的觀念，是內(nèi)化為“琴禁”的新理念，即“禁”成了琴的內(nèi)在屬性和基本規(guī)定，歸屬于琴之“道”的本體維度，是琴道的功能性體現(xiàn)。這便是所說的漢代“琴—禁”觀念的第二個階段。

以揚雄的《琴清英》為開端，在這一階段業(yè)已成為雅樂的琴，作為學術(shù)議題被哲學家、經(jīng)學家、文學家、史學家、法學家等深入討論，而“禁”則是他們判斷的共識和出發(fā)點。從上表中亦可看出，從劉歆《七略》開始，經(jīng)桓譚、班固直到應劭的總結(jié)性著作《風俗通義》，對琴的解釋，都基于“琴者，禁也”這樣一個判斷句式，更毋庸說許慎在《說文解字》里訓“琴”為“禁”。在此基礎(chǔ)上，桓譚第一次把琴器提升到“琴道”“琴德”的層面，琴獨特的聲音特質(zhì)作為“道”的載體也開始被著重描寫，音樂性被凸顯，使得“禁”的發(fā)生具有了美學的基質(zhì)。

因而可以說，“琴—禁”觀念的第二個階段實則是對琴這件樂器的重新發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)過程，通過這一持續(xù)的發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)，琴被確立為“八音之首”，對琴的接近本身就意味著對天道的體察、對道德倫理秩序的踐行和對一種以適度為美的“中和”審美的體驗?！肮耪呤ベt，玩琴以養(yǎng)心”，琴成了修身養(yǎng)性的重要媒介，因而此時的“禁”，就主要是在說琴相對于其他樂器的特點、功能和效果，而不是對琴自身之使用的規(guī)范，不是對琴自身所可能產(chǎn)生的“淫邪”的規(guī)避了。當然，第一階段的規(guī)范也是為了實現(xiàn)第二階段的“禁”的調(diào)和性情的效果—二者的目的相同，但出發(fā)點和邏輯卻是不同的。琴由“被禁”在漢代一變而為“禁者”，而在未來的朝代中，無論何種樂器重又作為“鄭衛(wèi)之音”等新聲俗樂涌現(xiàn)、流行甚而“被禁”，古琴作為“理一身之性情，以理天下人之性情”[4]之“禁者”的文化符號從此便被鑄就了。

結(jié)語

許慎《說文解字》里訓琴為“禁”，漢代的“琴—禁”觀念就此在歷史上定格。琴與“禁”的結(jié)合是一個跨越千年的動態(tài)歷史進程，并對后世之于古琴的理解和接受產(chǎn)生了深遠的影響。因為與“禁”的關(guān)聯(lián)，琴才成為一件道器、雅器，才有了后來蘇軾所說的“世以琴為雅聲”。如何深入而完整地理解“琴—禁”觀念，則不僅需要回到禮樂文化的大背景中去，還應該回到琴自身地位浮沉的歷史演進中去。唯其如此，才能發(fā)現(xiàn)這一觀念的生成機制和漢代兩個階段的不同邏輯。通過第一種邏輯，浮現(xiàn)的是琴的歷史和現(xiàn)狀，是早期琴的豐富面相;在第二個階段的邏輯得以展開后，琴才最終從眾多樂器中超脫獨立，成為未來數(shù)千年文化、哲學的載道之器。而在后來的發(fā)展中應該看到的是：一方面，“琴—禁”觀念始終居于正統(tǒng)，從基礎(chǔ)上影響著人們對古琴的理解;但另一方面，正是在對這一正統(tǒng)觀念的忽而偏離和不同程度的調(diào)適中，形成了圍繞著“禁”的不同話語之間的張力，如明代李贄針對“琴者，禁也”所提出的“琴者，心也”[1]。這些不同的話語從各個角度豐富了琴的文化內(nèi)涵—如果說漢代通過“琴—禁”觀念賦予琴歷史上的高位，強調(diào)的是琴的道德與教化功能;那么自漢末魏晉以來，對于琴的發(fā)現(xiàn)和解釋則在此基礎(chǔ)上，多了“感蕩心志”“發(fā)泄幽情”[2]的審美維度。換言之，琴越來越從政治倫理之附庸的公共性中獨立出來，成為士人文人個體心性與志趣的抒發(fā)之物。作為這一志趣抒發(fā)的結(jié)果，南朝至唐，琴作為音樂性的表達，終于開始走向與弈（棋）、書、畫等其他閑趣、藝術(shù)的結(jié)合。[3]由“琴棋書畫”的組合所營造出的，是一個可供心智往還的文人修養(yǎng)與娛樂身心的理想空間，也因此被經(jīng)典化為宋代以降中國文人閑居和藝術(shù)生活的典型樣貌。

責任編輯：李衛(wèi)