耿弘明

【摘 要】 雖然藝術(shù)理論領(lǐng)域有生命力的新概念不斷涌現(xiàn)，但AI創(chuàng)作論領(lǐng)域卻只有“共生創(chuàng)造力”等少數(shù)的新概念能夠被大眾與學(xué)界一直沿用。與AI藝術(shù)相關(guān)的新概念時(shí)有出現(xiàn)，但與之關(guān)系最為密切的計(jì)算機(jī)與藝術(shù)領(lǐng)域卻沒能通過(guò)學(xué)科間的互動(dòng)創(chuàng)造有持久生命力的理論體系。從當(dāng)下AI藝術(shù)領(lǐng)域新概念主要遵循的兩種構(gòu)詞規(guī)則中，可以看出新概念產(chǎn)生的兩種方式及其社會(huì)影響：第一種是“疊加式”概念，它們由計(jì)算機(jī)技術(shù)從業(yè)者命名，這些概念在大眾媒介中保持著旺盛的生命力;第二種是移植了20世紀(jì)“法國(guó)理論”（French Theory）的“原創(chuàng)式”概念，雖然在學(xué)界內(nèi)部有認(rèn)知，但多數(shù)被實(shí)踐者和消費(fèi)者拋棄。這種情況導(dǎo)致了AI藝術(shù)理論建立過(guò)程中，藝術(shù)理論界話語(yǔ)權(quán)的彌散甚至喪失。

【關(guān)鍵詞】 計(jì)算機(jī)藝術(shù);生成藝術(shù);羅伊·阿斯科特;概念生成

AI藝術(shù)的出現(xiàn)與AI創(chuàng)作論的難產(chǎn)

計(jì)算機(jī)與藝術(shù)的交互只有短短幾十年的時(shí)間，卻積累了相當(dāng)豐厚的史料，演變出無(wú)數(shù)的藝術(shù)范式，誕生了很多交叉論域。當(dāng)我們聚焦學(xué)科話語(yǔ)體系時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)概念與科技概念的結(jié)合是一個(gè)顯著的現(xiàn)象。“人工智能藝術(shù)”（AI Art）、“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”（Computer Art）、“生成藝術(shù)”（Generative Art）這樣的概念層出不窮，引起了媒體的熱潮和學(xué)界的關(guān)注。這似乎昭示了傳統(tǒng)美學(xué)的話語(yǔ)生產(chǎn)空間的收縮，而對(duì)外部學(xué)科如計(jì)算機(jī)科學(xué)、傳播學(xué)、復(fù)雜科學(xué)等的概念移植，以及在此基礎(chǔ)上共生的話語(yǔ)空間也在日益擴(kuò)張。

當(dāng)今中國(guó)在AI領(lǐng)域所使用的的藝術(shù)概念，大多數(shù)是從西方傳入的。20 世紀(jì) 80 年代后，理論界大量吸收了來(lái)自馬克思主義與結(jié)構(gòu)主義的西方詞匯。在與AI藝術(shù)相關(guān)或交叉的領(lǐng)域，前者創(chuàng)造的“文化工業(yè)”（culture industry）“新感性”（new sensibility）等概念至今仍有生命力，而后者創(chuàng)造的如“賽博感知”（Cyberception）、“新自然”（New Nature）等概念卻只能在學(xué)科內(nèi)部“保值”，無(wú)法形成更大的影響。

近年來(lái)，人工智能獨(dú)立進(jìn)行寫詩(shī)、作畫、譜曲都不再是新鮮事。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)領(lǐng)域本應(yīng)順應(yīng)時(shí)代潮流產(chǎn)生新的理論體系，從而拓展人們對(duì)作品的理解。不過(guò)事實(shí)上，雖然在大眾媒體層面與AI藝術(shù)相關(guān)的新詞匯層出不窮，但在相關(guān)創(chuàng)作論的領(lǐng)域，不但缺少新的理論體系，就連能被長(zhǎng)期使用的新概念也非常少，這種現(xiàn)象主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

第一，在人文學(xué)界，傳統(tǒng)學(xué)者大多仍使用傳統(tǒng)概念對(duì)此進(jìn)行思考，最為常見的情形，是用傳統(tǒng)人文主義對(duì)AI創(chuàng)作論持批判態(tài)度。這種批判可以視為20世紀(jì)文論中語(yǔ)言中心主義與舊式人文主義之矛盾的人工智能版本。持人文主義靈性創(chuàng)作論的人認(rèn)為，作家能夠溝通天人，感應(yīng)萬(wàn)物，靈感附體之后，四氣鼓蕩之時(shí)，即可下筆成章，倚馬千言。隨著結(jié)構(gòu)主義的興起，以及語(yǔ)言統(tǒng)計(jì)學(xué)和計(jì)算心理學(xué)的發(fā)展，作家的這種神靈屬性和創(chuàng)作的混沌屬性，慢慢從話語(yǔ)的中心淪為邊緣。不過(guò)，這只是在文藝?yán)碚搶W(xué)科內(nèi)部的學(xué)理意義上的觀察，也只是曾經(jīng)的情況，在今天的藝術(shù)研究中，基于人文主義與浪漫主義的方法論仍有重要的市場(chǎng)。這個(gè)意義上對(duì)“AI創(chuàng)作論”的反思，大多用經(jīng)典的理論去抨擊人工智能創(chuàng)作中的機(jī)械論、還原論傾向，毫無(wú)疑問，在科技盲目進(jìn)步、飛速發(fā)展的時(shí)代，這樣的反思具有重要的理論意義。不過(guò)，在具體藝術(shù)理論上，這樣的評(píng)判往往不會(huì)帶來(lái)新概念的誕生。

第二，在具體技術(shù)開發(fā)與研究的領(lǐng)域，傳統(tǒng)創(chuàng)作論概念與人工智能的技術(shù)概念之間，往往處在相互合作、各自安好的狀態(tài)中。之所以說(shuō)它們相互合作，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)敘事學(xué)中的普洛普（Propp）、托多羅夫（Todorov）、斯特勞斯（Strauss）的理念與思想還是會(huì)被技術(shù)從業(yè)者所使用，因?yàn)樗鼈兎浅７弦环N簡(jiǎn)單有效的、適合計(jì)算機(jī)操作的故事還原論，在很多層面上，結(jié)構(gòu)主義對(duì)文學(xué)的理解和計(jì)算機(jī)從業(yè)者對(duì)文學(xué)的理解是相通的，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)主義本就是一種文學(xué)科學(xué)化的嘗試?！敖Y(jié)構(gòu)主義文論是西方文學(xué)自二十世紀(jì)以來(lái)最為雄心勃勃的‘科學(xué)化’嘗試，當(dāng)時(shí)的結(jié)構(gòu)主義先鋒學(xué)者試圖拋棄帶有主觀色彩的‘文學(xué)批評(píng)’，而成為一個(gè)文學(xué)研究者?！瓝Q句話說(shuō)，結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)要研究文學(xué)的‘語(yǔ)言’（langue）而不是文學(xué)的言語(yǔ)（paroles），具體的作家和作品無(wú)關(guān)緊要，真正重要的是使文學(xué)作品成為可能的編碼和條件，結(jié)構(gòu)主義文論家的主要目標(biāo)是使自己的研究具有普遍化的適用性。”[1]之所以說(shuō)它們各自安好，是因?yàn)樵谶@一互動(dòng)過(guò)程中很少產(chǎn)生新的敘事學(xué)理論或概念，而只是把結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)與人工智能相關(guān)技術(shù)并列討論，簡(jiǎn)單疊加，從業(yè)者和研究者也承認(rèn)“在故事的計(jì)算生成方面，許多工作都是從敘事學(xué)的知識(shí)體系中獲得靈感的”[2]。而且，由于故事創(chuàng)作領(lǐng)域較視覺藝術(shù)領(lǐng)域更加復(fù)雜，得到的關(guān)注與投入較少，相關(guān)開發(fā)與研究耗時(shí)也較長(zhǎng)，便阻礙了新概念的誕生。

通過(guò)對(duì)這一領(lǐng)域的觀察，我們體會(huì)到，科學(xué)概念與藝術(shù)的結(jié)合不是無(wú)條件的。在具體概念的結(jié)合中，遇到相對(duì)陌生而艱澀的科學(xué)術(shù)語(yǔ)，一個(gè)新的藝術(shù)學(xué)概念必然不會(huì)誕生。這種情況大多發(fā)生在具體技術(shù)操作概念或數(shù)學(xué)概念上，例如，馬爾可夫鏈?zhǔn)歉怕收撝幸粋€(gè)重要的概念，它表示出長(zhǎng)程相關(guān)問題與鏈?zhǔn)浇Y(jié)構(gòu)中的推演與預(yù)測(cè)問題，在自然語(yǔ)言處理和人工智能作曲中都發(fā)揮了重要的作用，不過(guò)，并沒有誕生馬爾可夫藝術(shù)（Markov Art）或馬爾可夫敘事學(xué)（Markov Narratology）。這類技術(shù)概念在人文世界傳播效力往往很弱，人們似乎也非常自然地忽略掉相關(guān)概念的創(chuàng)生能力，并不組合出新的藝術(shù)學(xué)概念，“分布式共生創(chuàng)造力”算是罕見的創(chuàng)新性概念了。

“共生創(chuàng)造力”（Co-Creativity）是該領(lǐng)域誕生的少數(shù)有生命力和啟迪性的新概念。由于人工智能（AI）在音樂領(lǐng)域發(fā)揮的作用已經(jīng)不僅體現(xiàn)在算法推薦領(lǐng)域，甚至影響到人們對(duì)音樂理解的轉(zhuǎn)變以及作曲理念的重塑。所以喬蒂（Gioti）指出：“人工智能影響創(chuàng)造性思維和實(shí)踐的方式是多種多樣的，且與人工智能的潛力相關(guān)，它不僅有助于完成創(chuàng)造性任務(wù)，而且通過(guò)提供新的作曲方面的啟迪，對(duì)我們的音樂創(chuàng)作進(jìn)行觀念重構(gòu)?！盵1]進(jìn)而認(rèn)為人工智能應(yīng)該被視為“分布式人機(jī)共生創(chuàng)造力”（Distributed Human-Computer Co-Creativity）的一種媒介，而不是人類創(chuàng)造力的替代品?！肮采鷦?chuàng)造力”概念的創(chuàng)造和被社會(huì)接納，體現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)有機(jī)結(jié)合的活力，在它從產(chǎn)生到流傳的過(guò)程中，技術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐共同起到了重要作用，傳統(tǒng)人文思想更是融化于其中。因此，這些概念聽起來(lái)不僅具有單純專業(yè)的技術(shù)色彩，也具有一定程度的人文色彩和藝術(shù)氣息。

雖然當(dāng)下在AI藝術(shù)領(lǐng)域沒能出現(xiàn)像現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義那樣被廣泛認(rèn)可，并在創(chuàng)作領(lǐng)域持久發(fā)揮影響的理論體系，但某些新概念的生成方式與規(guī)律，也展現(xiàn)了未來(lái)AI藝術(shù)創(chuàng)作論生發(fā)的兩種可能方向。

疊加式新概念

計(jì)算機(jī)與藝術(shù)交互帶來(lái)的第一種類型的藝術(shù)學(xué)新概念是疊加式的，例如“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”“生成藝術(shù)”“算法藝術(shù)”（Algorithmic Art）等，本文從構(gòu)詞法出發(fā)，將這些概念稱為“疊加式”的新概念。它們有以下三個(gè)顯著特點(diǎn)。

第一個(gè)特點(diǎn)，可稱其為“簡(jiǎn)單疊加”。從構(gòu)詞法來(lái)說(shuō)，這些新概念的誕生源于對(duì)直接對(duì)象的簡(jiǎn)單疊加，呈現(xiàn)出“A+B”的模式。一些自然科學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)象或名詞，經(jīng)過(guò)與傳統(tǒng)藝術(shù)概念的疊加，直接衍生出新的名詞來(lái)，例如“生成藝術(shù)”“賽博藝術(shù)”（Cyber-Art）、“算法藝術(shù)”等。在這種簡(jiǎn)單組合中，通常是科學(xué)概念在前，藝術(shù)概念在后;或者說(shuō)，科學(xué)詞匯在前，藝術(shù)詞匯在后。自這些名詞誕生之后，它們被作為固定搭配使用。例如，將人工智能與某一藝術(shù)門類組合，便生成出一個(gè)新的門類或領(lǐng)域，如人工音樂智能（Artif icial Musical Intelligence）。不過(guò)，它們大多是標(biāo)識(shí)某一計(jì)算機(jī)專業(yè)領(lǐng)域的概念，最初也都產(chǎn)生于計(jì)算機(jī)科學(xué)家與工程師的靈感。藝術(shù)從業(yè)者和研究者往往只是對(duì)其進(jìn)行后知后覺的理論認(rèn)同。例如，在計(jì)算機(jī)領(lǐng)域率先出現(xiàn)了自然語(yǔ)言生成技術(shù)，科技從業(yè)者利用這種方法，進(jìn)行機(jī)器寫作的嘗試，后來(lái)，它們因“人工智能詩(shī)歌”引爆互聯(lián)網(wǎng)，成為藝術(shù)從業(yè)者關(guān)注的對(duì)象。[2]

可以通過(guò)如下表格對(duì)此形成清晰而快速的認(rèn)知：

由上表可以看出，新技術(shù)詞匯和舊藝術(shù)概念的結(jié)合產(chǎn)生了一個(gè)簡(jiǎn)單的概念疊加空間，它們秩序齊整、規(guī)規(guī)矩矩，嚴(yán)格按照“A+B”的方式進(jìn)行著新話語(yǔ)的生產(chǎn)。一定程度上講，它們指稱出新的領(lǐng)域，但并不產(chǎn)生超出原有范疇的意義，在概念疊加的基礎(chǔ)上，它們只是舊有意義的簡(jiǎn)單疊加，“1+1=2”是它們的基本特色。

第二個(gè)特點(diǎn)，可以稱其為“無(wú)限增殖”。隨著人類技術(shù)的進(jìn)步，這些概念會(huì)不斷增殖，由于構(gòu)詞法足夠簡(jiǎn)單，因此生成新概念是輕而易舉的。在這一概念譜系中，“計(jì)算機(jī)藝術(shù)”的誕生是最早的，它的內(nèi)涵也是最廣泛的，幾乎一切在計(jì)算機(jī)輔助下完成的藝術(shù)，都可以被叫作計(jì)算機(jī)藝術(shù)，哪怕只是借用電腦繪圖軟件去涂鴉。在《計(jì)算機(jī)與自動(dòng)化》（Computers and Automation）雜志1963年1月刊上，埃德蒙 · 伯克利（Edmund Berkeley）首先使用這一概念[1]，之后，諸多計(jì)算機(jī)藝術(shù)展覽紛紛出現(xiàn)。新的計(jì)算機(jī)領(lǐng)域往往會(huì)催生出新的藝術(shù)概念，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷擴(kuò)展，藝術(shù)概念也不斷增殖。

例如，“演化藝術(shù)”（Evolutionary art）就是“人工生命”（Artif icial life）與藝術(shù)科學(xué)概念疊加后增殖的結(jié)果。“演化論”本是生物學(xué)概念，它關(guān)注自然狀態(tài)下生物的進(jìn)化和這種進(jìn)化呈現(xiàn)出的自然規(guī)律，在計(jì)算機(jī)誕生后，傳統(tǒng)演化論與計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合，人們開始用計(jì)算機(jī)模擬生命的演化，關(guān)注在計(jì)算機(jī)上的虛擬生命體的進(jìn)化過(guò)程及其呈現(xiàn)方式，當(dāng)這種呈現(xiàn)具有藝術(shù)特質(zhì)時(shí)，它便構(gòu)成了所謂的“演化藝術(shù)”。例如“康威生命游戲”（Conway’s Game of Life），它的初始版本并不復(fù)雜，假想存在著一個(gè)由很多方格構(gòu)成的基本圖案，方格的基礎(chǔ)色是白色，我們?cè)诶镞叜嬕恍┖谏礁衽c其進(jìn)行區(qū)別，呈現(xiàn)出像圍棋一樣錯(cuò)落有致的效果，假設(shè)每個(gè)方格代表一個(gè)細(xì)胞，白與黑分別代表人的“存活”與“死亡”，設(shè)置如下規(guī)則：周圍有三個(gè)存活細(xì)胞時(shí)，一個(gè)細(xì)胞就誕生為新的存活細(xì)胞;周圍有兩個(gè)或三個(gè)存活細(xì)胞時(shí)，它就保持存活，否則就會(huì)死去。規(guī)則是固定的，在這個(gè)過(guò)程中，人類也不再參與，仿佛造物主給予世界的“第一因”“第一推動(dòng)力”，接下來(lái)的一切都順其自然，隨著時(shí)間的流逝，這些圖案會(huì)演化出各式各樣的類型，并呈現(xiàn)出獨(dú)到的美學(xué)特色。

再如，“算法藝術(shù)”也是一個(gè)典型的例子，所謂的烏龜藝術(shù)（Turtle Art）就是其中的代表。虛擬的烏龜作為起始點(diǎn)而存在，由人類設(shè)置出一些基本的規(guī)則，然后烏龜便會(huì)由一個(gè)起始點(diǎn)開始，沿著規(guī)則的規(guī)定進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，從而形成靜態(tài)的圖案。正如滕佩爾（Tempel）等學(xué)者所描述的，“Turtle Art狹隘地專注于創(chuàng)建可以在屏幕上查看或打印的二維靜態(tài)圖像”[2]。當(dāng)然，它的起始點(diǎn)也可以并非烏龜，可以是一個(gè)逗點(diǎn)、一只小羊、一顆星星等。起始點(diǎn)會(huì)依循規(guī)則，繪制出一些圖案，形成獨(dú)特的藝術(shù)效果。

由于我們時(shí)代的文藝領(lǐng)域和科技領(lǐng)域都積累了足夠豐富的語(yǔ)匯，所以完全可以想象這些概念無(wú)限增殖的可能。

第三個(gè)特點(diǎn)，可稱其為“家族相似”。這個(gè)特征往往導(dǎo)致疊加式概念彼此粘連、呈現(xiàn)出所指域難以界定的狀況，容易讓大眾造成誤解，需要由專門的學(xué)者對(duì)其進(jìn)行闡釋和分類后，方能成為較為清晰的概念，“生成藝術(shù)”是這類概念中的典型。

“生成藝術(shù)”通常指那些由自主系統(tǒng)（autonomous system），而非人類主體創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)。早期“生成藝術(shù)”常常被人們與人工智能藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)混用，就連《什么是生成藝術(shù)》（What Is Generative Art？ Complexity Theory as a Context for Art Theory）的作者加蘭特（Galanter）也提到在目前（指21世紀(jì)初的美國(guó)）的藝術(shù)界與理論界，生成藝術(shù)還是一個(gè)糊里糊涂的概念（fuzzy notion）。[3]但實(shí)際上，通過(guò)學(xué)術(shù)研究對(duì)詞語(yǔ)的闡釋，這種“家族相似”的構(gòu)詞是可以變得界限明晰的。

在人工智能領(lǐng)域，自然語(yǔ)言生成（NLG）中的“生成”（Generative）更多的是作為技術(shù)概念，而非“創(chuàng)世”意義上的哲學(xué)概念或宗教概念而被使用。加蘭特給“生成藝術(shù)”的規(guī)范化定義為：“生成藝術(shù)是這樣的藝術(shù)：在藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，藝術(shù)家會(huì)使用系統(tǒng)（system），它或是一套自然語(yǔ)言生成法則，或是一種計(jì)算機(jī)程序，或是一部機(jī)器，抑或是其他程序系統(tǒng)，這些系統(tǒng)在某種程度上自主地工作，它們獨(dú)立創(chuàng)作出藝術(shù)作品，或輔助人類創(chuàng)作出完整的藝術(shù)作品?！盵1]

通過(guò)這種學(xué)術(shù)化的定義，生成藝術(shù)的幾個(gè)必要組成部分被更加清晰地表示出來(lái)。首先，“生成藝術(shù)”的生成源于系統(tǒng)，系統(tǒng)是非人格化的，所以這里，傳統(tǒng)意義上的“作者”被“系統(tǒng)”所取代了。其次，這個(gè)系統(tǒng)是自主性的，在一定法則與范圍內(nèi)，它必須自主運(yùn)行去生成藝術(shù)作品。最后，系統(tǒng)不一定是計(jì)算機(jī)系統(tǒng)或數(shù)字系統(tǒng)，它也可以是大自然的生態(tài)系統(tǒng)。以“分形藝術(shù)”為例，它是典型的非人工、非數(shù)字的自動(dòng)生成的藝術(shù)類型，依賴于生態(tài)系統(tǒng)，例如蕨類植物的樹葉或雪花，都是典型的大自然生成的精美的藝術(shù)，并且都是一種自我重復(fù)的狀態(tài)，形成了一種“自相似”“自生成”的效果。以此類推，“演化藝術(shù)”“算法藝術(shù)”“人工智能藝術(shù)”“分形藝術(shù)”這些具有“家族相似”特征的概念，通過(guò)學(xué)術(shù)體系“規(guī)范化”，依照“自主性強(qiáng)弱”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)成為“生成藝術(shù)”的子類。

疊加式新概念的爆發(fā)式出現(xiàn)源于技術(shù)與藝術(shù)交匯的領(lǐng)域日益增多，而疊加則是最簡(jiǎn)便的命名新領(lǐng)域的方式。在可以預(yù)見的未來(lái)，它無(wú)限增殖的特點(diǎn)必定會(huì)更明顯地體現(xiàn)出來(lái)。面對(duì)這樣的概念，理論界顯得“無(wú)能為力”，或者至多只能是“后知后覺”。首先，如上文所言，它誕生于計(jì)算機(jī)科學(xué)領(lǐng)域，因此命名權(quán)本就不歸藝術(shù)理論家所有，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)日益發(fā)展，它與其他學(xué)科的交集也勢(shì)必更加豐富，具體到藝術(shù)領(lǐng)域，新的概念必定層出不窮。其次，這些概念的增殖與傳播，遵循的是互聯(lián)網(wǎng)的特性，并不遵守經(jīng)典藝術(shù)概念傳播的規(guī)律。經(jīng)典藝術(shù)概念由理論家創(chuàng)造，借由閱讀行為和學(xué)術(shù)體系被實(shí)踐者和消費(fèi)者所認(rèn)知，而這些概念則借助互聯(lián)網(wǎng)，快速?gòu)浡谌祟愒捳Z(yǔ)體系內(nèi)，從某種意義上講，理論界對(duì)“生成藝術(shù)”這種新詞匯作出的解釋，是因其在構(gòu)詞上的“家族相似”特征導(dǎo)致被混用后，被大眾倒逼作出的回應(yīng)。

原創(chuàng)式新概念

在新技術(shù)時(shí)代，也有傳統(tǒng)藝術(shù)家和理論家仍舊采用傳統(tǒng)方法，創(chuàng)制新的理論概念。計(jì)算機(jī)與藝術(shù)交互之后，很多新媒體藝術(shù)研究者介入了這一領(lǐng)域，他們并非靠舊有概念疊加，而是基于20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義的構(gòu)詞方法，結(jié)合當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象，提出了“賽博感知”“新自然”等原創(chuàng)式概念。

羅伊 · 阿斯科特（Roy Ascott）是計(jì)算機(jī)藝術(shù)領(lǐng)域生產(chǎn)原創(chuàng)式概念的代表性學(xué)者，經(jīng)由他創(chuàng)造的概念體現(xiàn)了當(dāng)下計(jì)算機(jī)藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)學(xué)院派學(xué)者在理論生產(chǎn)上所面臨的共同問題。這些概念從構(gòu)詞法上講更貼近于傳統(tǒng)理論家的思考風(fēng)格，雖然這體現(xiàn)了學(xué)者出色的理論學(xué)術(shù)功底，但在計(jì)算機(jī)藝術(shù)領(lǐng)域，繼承傳統(tǒng)學(xué)院派造詞方法生成的詞匯，并沒有如羅蘭 · 巴特（Roland Barthes）、德里達(dá)（Jacques Derrida）等人的成果那樣產(chǎn)生廣泛持久的影響，在傳播力與使用率上甚至低于由商業(yè)與媒體炮制出的如“賽博朋克”（Cyber Punk）這種不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)尚概念。

上述特點(diǎn)主要體現(xiàn)在“賽博感知”與“新自然”兩個(gè)概念上。

“賽博感知”是阿斯科特基于對(duì)生物學(xué)和計(jì)算機(jī)科學(xué)的交叉提出的原創(chuàng)式概念。如果說(shuō)人工智能的發(fā)展對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響，那么另一個(gè)產(chǎn)生重要影響的則是生物學(xué)，尤其是計(jì)算機(jī)技術(shù)與生命科學(xué)交叉的部分，“人工生命”（Artif icial Life）概念便是在這一背景下應(yīng)運(yùn)而生的?！叭斯ど睆?qiáng)調(diào)一種模擬屬性，在實(shí)驗(yàn)室、電子軟件、自主系統(tǒng)中模擬自然界生命的樣態(tài)。阿斯科特正是在“人工生命”概念的啟迪下創(chuàng)造了“賽博感知”概念，并展開了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合領(lǐng)域諸多理論的批判。他提到，傳統(tǒng)的藝術(shù)與科學(xué)也是有很多結(jié)合部分的，但這些結(jié)合大都采用了機(jī)械論視角，機(jī)械論視角體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)主義理論、新批評(píng)理論、藝術(shù)心理機(jī)制的還原論等領(lǐng)域中;并認(rèn)為新的科學(xué)背景已經(jīng)出現(xiàn)，我們不該局限于舊有的還原論世界觀與舊有技術(shù)實(shí)踐中，而應(yīng)該著眼于當(dāng)下，著眼于未來(lái)，尤其是基于生物學(xué)背景的涌現(xiàn)（Emergence）、復(fù)雜性（Complexity），用他的話說(shuō)，他想讓硬科學(xué)來(lái)碰撞軟哲學(xué)。[1]他認(rèn)為原子物理學(xué)等理論的進(jìn)步以及高倍率顯微鏡等技術(shù)的革新，使我們有了進(jìn)入物質(zhì)內(nèi)部的具體方案，也有了憑借自我意志移動(dòng)和排列物質(zhì)內(nèi)部質(zhì)素的方法，也就因此有了“賽博感知”。它是一種人類剛剛開始具有，但會(huì)慢慢增強(qiáng)的感知能力，在“賽博感知”中，人類基礎(chǔ)的理性認(rèn)知和主觀感覺仍舊存在，但通過(guò)科技設(shè)備和新式媒介，它們得到調(diào)整和改變，這種改變并不是簡(jiǎn)單地通過(guò)技術(shù)來(lái)擴(kuò)大感知的倍率，看見差異的世界，而是通過(guò)技術(shù)的快速革新，我們的感覺也具有了激進(jìn)的性質(zhì)，它被徹底重塑了。就如他文中所說(shuō)，“賽博感知是人類一種新興的能力，在這種能力中，認(rèn)知和感受并不是簡(jiǎn)單地通過(guò)技術(shù)來(lái)增強(qiáng)，而是通過(guò)技術(shù)的激進(jìn)品性而轉(zhuǎn)移到另一種效能層面”[2]。

在此基礎(chǔ)上，阿斯科特又提出了“新自然”概念。他認(rèn)為人類不只獲得了“賽博感知”，還擁有了使用這種“賽博行動(dòng)”塑造世界的可能，也就是說(shuō)，人類開始可以操縱原子，使其移動(dòng)，排列組合它們，賦予它們結(jié)構(gòu)，形成新的秩序。由此誕生的藝術(shù)作品已經(jīng)不再是物質(zhì)表面的藝術(shù)，而是物質(zhì)內(nèi)部的藝術(shù)。這是一種全新的藝術(shù)圖景，在曾經(jīng)的藝術(shù)世界中，人類寫詩(shī)作畫去模仿的那個(gè)自然，是原始自然，是曾經(jīng)的自然，是舊自然;而我們通過(guò)技術(shù)設(shè)備接觸到了新的物質(zhì)世界，如原子移動(dòng)之后形成的美麗圖案就是一種“新自然”。在模仿舊自然時(shí)，我們?cè)?jīng)寫就了很多詩(shī)歌，創(chuàng)造了許多視覺藝術(shù)作品，例如威廉 · 華茲華斯（William Wordsworth）的作品、例如康斯坦丁 · 克里齊茨基（Konstantin Kryzhitsky）的作品，而現(xiàn)在我們面對(duì)一個(gè)截然不同的新自然時(shí)，顯微攝影就是一種很好的表現(xiàn)方式，通過(guò)捕捉事物的微觀結(jié)構(gòu)，可以形成基于“新自然”的新藝術(shù)，促生出對(duì)美的新理解。阿斯科特認(rèn)為，藝術(shù)家不該沉浸于舊自然中，應(yīng)該開始關(guān)注新問題，例如能量的變換、行為的涌現(xiàn)、混沌的形式、星系的誕生與滅亡、量子層面的事實(shí)等，他認(rèn)為這才是基于“新自然”之上的新藝術(shù)對(duì)象。在這個(gè)意義上，他說(shuō)：“‘什么是現(xiàn)實(shí)？’這一問題正在被‘我們?nèi)绾闻c各種不同現(xiàn)實(shí)相互作用’所取代?！盵3]

阿斯科特創(chuàng)造的種種新藝術(shù)概念并非簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)疊加，在構(gòu)詞法上，它們是技術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)概念的雜糅拼貼，在阿斯科特之前，就已經(jīng)有“賽博藝術(shù)”“人工生命”等相關(guān)概念，阿斯科特則將這些概念補(bǔ)充與拼接，并容納了自我對(duì)新技術(shù)的體驗(yàn)，生成新的概念。這種方案頗為類似“法國(guó)理論”的概念創(chuàng)造大師的手法，在藝術(shù)概念史上，這樣的例子并不少見，例如20世紀(jì)法國(guó)理論家德里達(dá)，他的構(gòu)詞方法深刻地影響了藝術(shù)學(xué)的話語(yǔ)體系，他基于自己對(duì)世界的獨(dú)特理解創(chuàng)造的“延異”（Différance），就是拆分重組了法語(yǔ)中的“差異”（difference）與“延宕”（deferment）。比較起來(lái)，“賽博感知”拼接了“cyber”和“perception”，阿斯科特的方法可以說(shuō)與20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義的某些思維方式一脈相承。

可惜的是，這些概念雖然在理論上、表意上具有深度且能夠自洽，但囿于學(xué)科歸屬及與實(shí)踐脫鉤等原因，只能局限在較為狹窄的傳播范圍內(nèi)進(jìn)行傳播。一方面，阿斯科特提出“賽博知覺”概念是基于其對(duì)生物學(xué)和計(jì)算機(jī)科學(xué)的了解，但這完全是他新造的英語(yǔ)詞匯，在既有的英語(yǔ)世界中并不存在，這種“陌生化”本身就降低了它的傳播效力。而當(dāng)下的藝術(shù)概念生成又恰巧部分地脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)場(chǎng)域，更傾向于面向商業(yè)和大眾，尤其對(duì)網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文化進(jìn)行無(wú)限的敞開。這導(dǎo)致概念認(rèn)可的權(quán)利也由學(xué)術(shù)權(quán)威彌散到很多其他組織與個(gè)體，在話語(yǔ)權(quán)由學(xué)者主導(dǎo)轉(zhuǎn)向商業(yè)主導(dǎo)后，計(jì)算機(jī)藝術(shù)領(lǐng)域的概念創(chuàng)造與理論生產(chǎn)很難再回到20世紀(jì)初的那種局面。阿斯科特已經(jīng)是該領(lǐng)域?qū)W院派較為出類拔萃的學(xué)者，但對(duì)比德里達(dá)、巴特這些前輩來(lái)說(shuō)，阿斯科特這批學(xué)者對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域造成的影響與前輩相比仍然是云泥之別。例如以“賽博朋克”“元宇宙”這種仰仗資本推動(dòng)的概念為研究主體，在中國(guó)知網(wǎng)上可以搜到不計(jì)其數(shù)的論文，但賽博感知這個(gè)貌似充滿洞察與新意的概念卻仍潛藏在理論的邊緣。另一方面，雖然阿斯科特的思維方式與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義有著相似之處，能夠和學(xué)術(shù)界構(gòu)成直接互動(dòng)關(guān)系，但是阿斯科特的新概念有著鮮明的技術(shù)依賴與物質(zhì)依賴。就像雖然人們能明白，用顯微鏡觀察和用肉眼觀察世界體會(huì)到的美感完全不同，但大眾或非計(jì)算機(jī)專業(yè)類學(xué)者卻很難有獲得這種經(jīng)驗(yàn)的機(jī)會(huì)。一個(gè)科學(xué)化的世界里，這些容納了過(guò)多技術(shù)元素的概念要如何確立合法性，如何在理性層面和學(xué)術(shù)共同體層面發(fā)揮效力，這是阿斯科特們面臨的主要困境，也是一個(gè)充滿挑戰(zhàn)的任務(wù)。

余論

人類如今面對(duì)著一個(gè)科技與藝術(shù)結(jié)合日益緊密的時(shí)代，藝術(shù)與人的關(guān)系發(fā)生了奇妙的變異。技術(shù)的介入使得藝術(shù)突破了時(shí)間與空間的藩籬，創(chuàng)作者與接受者彼此越來(lái)越近，正如在短視頻領(lǐng)域所上演的一幕那樣，藝術(shù)成為人人皆可感知、隨時(shí)皆可感知、隨地皆可創(chuàng)作的對(duì)象。此外，藝術(shù)體驗(yàn)方式的變化也使得新的藝術(shù)場(chǎng)域隨之誕生，VR藝術(shù)將傳統(tǒng)視覺藝術(shù)、游戲藝術(shù)推向新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，更加沉浸式的體驗(yàn)也縫合著過(guò)去藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的裂縫。最后，藝術(shù)消費(fèi)被框定在算法的凝視之下，自動(dòng)推薦與自動(dòng)匹配已經(jīng)嵌入我們藝術(shù)消費(fèi)的各個(gè)角落，在這背后，則是侵入個(gè)體生命的大數(shù)據(jù)收集與用戶畫像建立，權(quán)利、義務(wù)、主體性的傳統(tǒng)理解都受到劇烈的沖擊。

在這一背景下，我們都能感到“生成藝術(shù)”“賽博感知”“新自然”“共生創(chuàng)造力”這些概念的存在，以及它們的當(dāng)代活力，因?yàn)樗鼈兏玫孛枋隽宋覀兊娜粘Ｉ?，貼近我們?cè)诩夹g(shù)時(shí)代的基本經(jīng)驗(yàn)，凝練了我們對(duì)技術(shù)時(shí)代美學(xué)現(xiàn)象的觀感。文中提到的幾種技術(shù)概念與藝術(shù)概念的共生方式，在有的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)迎來(lái)概念的爆發(fā)。

不過(guò)，從學(xué)科建設(shè)與學(xué)術(shù)規(guī)范的角度講，任何新概念的進(jìn)場(chǎng)都是需要認(rèn)證的，也是充滿風(fēng)險(xiǎn)的，有些時(shí)髦的概念可能成為風(fēng)尚，但未必會(huì)成為經(jīng)典，有些新概念貌似具有原創(chuàng)性，但實(shí)際上是誤解計(jì)算機(jī)技術(shù)，是憑空捏造的虛擬概念。創(chuàng)作論領(lǐng)域理論概念的誕生與傳播本身就很艱難，就像“內(nèi)在研究”“符號(hào)矩陣”“作者已死”這些說(shuō)法在20世紀(jì)90年代曾遭到過(guò)經(jīng)典人文主義的抨擊或無(wú)視那樣，雖然AI藝術(shù)的發(fā)展提出了“對(duì)直接感覺進(jìn)行解釋”的理論需求，但在藝術(shù)創(chuàng)作者身份發(fā)生巨大變化的今天，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)生產(chǎn)出的那些科學(xué)化、技術(shù)化傾向明顯的概念生產(chǎn)方式，難以在社會(huì)生活與個(gè)人體驗(yàn)層面獲得廣泛認(rèn)同。那么，在面對(duì)新興藝術(shù)概念的時(shí)候，傳統(tǒng)理論界又該采取什么樣的態(tài)度呢？該不該創(chuàng)造呢？創(chuàng)造之后如何獲得認(rèn)可度與合法性呢？

如果采取魯?shù)婪?· 卡爾納普（Rudolf Carnap）、路德維希 · 維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）等為代表的分析哲學(xué)的視角，思想的任務(wù)便是治療舊有的、腐朽不堪的形而上學(xué)體系，那就應(yīng)該清理掉舊日的形而上學(xué)語(yǔ)言、厘清現(xiàn)有概念的含義與限度，停止主動(dòng)的概念創(chuàng)生行為;如果采用吉爾 · 德勒茲（Gilles Deleuze）、德里達(dá)為代表的法國(guó)理論的視角，我們應(yīng)該積極解放語(yǔ)言的表現(xiàn)力、沖擊力，創(chuàng)生新概念，表達(dá)新經(jīng)驗(yàn)，用新概念在科學(xué)世界的縫隙里左右奔突，激活理論的新時(shí)代。藝術(shù)學(xué)相關(guān)學(xué)科的從業(yè)者無(wú)疑會(huì)對(duì)后者更為親近，人文藝術(shù)類概念的創(chuàng)造者，大多像德勒茲一般，渴望語(yǔ)詞的藝術(shù)魅惑力和哲學(xué)原創(chuàng)力，他們不僅具有創(chuàng)造出新概念的能力，而且以此為樂，將此視為哲學(xué)或藝術(shù)理論的正道，將那些因循守舊的學(xué)術(shù)工作視為陳腐不堪的世界。

但是，在釋放新概念潛力的時(shí)候，也應(yīng)該注意到，這些概念在本性上仍不同于以往的美學(xué)概念，因?yàn)樗鼈兣c科學(xué)保持著密切的聯(lián)系，與意識(shí)形態(tài)也保持著密切的關(guān)系。卡西爾早就指出：“物理學(xué)的全部概念唯有一個(gè)目的：改變‘知覺的狂想曲’這一感官世界借以實(shí)際顯現(xiàn)于我們面前的形式，使其成為一個(gè)體系、一幅關(guān)于規(guī)律的連貫性縮圖?！盵1]當(dāng)然，這一連貫性縮圖的功能是雙向的，既有感官世界層面的損失，也有學(xué)科研究層面的價(jià)值。

由此觀之，技術(shù)與藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代結(jié)合出的新概念也會(huì)面臨類似的命運(yùn)。類似阿斯科特的概念創(chuàng)生必然是異常豐富的，而在創(chuàng)作論技術(shù)意義上的概念創(chuàng)生必定是緩慢的，或者傳播力較低的。這一現(xiàn)象是帶有規(guī)律的、無(wú)可厚非的。不過(guò)，我們也要注意到，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)享有元學(xué)科地位，它們往往可以作為有效的工具，促進(jìn)基礎(chǔ)學(xué)科研究的進(jìn)展，那些來(lái)自索緒爾的技術(shù)性概念與原理性概念，借由羅蘭 · 巴特、拉康，成功進(jìn)入了大眾文化批判與藝術(shù)批評(píng)的領(lǐng)域，獲得了新的生命力?；蛟S，基于人工智能的算法原理，基于自然語(yǔ)言處理的語(yǔ)言思想，基于這些領(lǐng)域基礎(chǔ)的原理性概念，也能誕生出一套藝術(shù)批評(píng)與大眾文化批評(píng)的新概念與方法論，其潛力也與結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)一樣是不可低估的，因此在期待“生成藝術(shù)”這樣的新領(lǐng)域時(shí)，在期待“賽博感知”這樣的新概念獲得藝術(shù)理論界認(rèn)可的同時(shí)，我們也期待著諸如“馬爾可夫鏈敘事學(xué)”“貝葉斯作曲法”的誕生，期待它們也能在未來(lái)的哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)學(xué)科扮演重要的角色。