雷登輝

摘要：在以往研究中，域外視域（如福克納與馬爾克斯作品）和民間資源（農(nóng)村生活與志怪傳統(tǒng)）等因素對莫言小說的影響都得到重視和強(qiáng)調(diào)，然而藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)有其微妙之處，僅僅依靠對作家的時(shí)代背景、閱讀資源和生活經(jīng)驗(yàn)的探討，未必能解開莫言小說創(chuàng)作的獨(dú)特奧秘。感官化與肉身性，是莫言小說在1985年前后表現(xiàn)出的個(gè)性化特征。本文以身體書寫為視角對莫言小說初創(chuàng)期（1981—1984年）與1985年前后進(jìn)行對比研究，探討身體書寫在莫言小說創(chuàng)作發(fā)生學(xué)中的表現(xiàn)、地位與影響。在對身體感覺的多重書寫中，莫言突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)論思維方式對其的影響，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人創(chuàng)作的“身體轉(zhuǎn)向”。經(jīng)由身體書寫視角，我們可以對莫言小說生成的動態(tài)過程、內(nèi)在動力和影響因素進(jìn)行更加細(xì)致深入的透視。

關(guān)鍵詞：莫言小說；《紅高粱家族》；身體美學(xué)；身體意識；小說發(fā)生學(xué)

中圖分類號：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-854X（2023）12-0077-07

人類的藝術(shù)創(chuàng)造力不僅僅源自大腦，身體感覺在藝術(shù)創(chuàng)作中也占據(jù)著十分重要的地位。提倡將知覺和身體擺在認(rèn)知過程首位的龐蒂認(rèn)為，“被知覺的世界是所有理性、所有價(jià)值及所有存在總要預(yù)先設(shè)定的前提”（1）。法國哲學(xué)家德勒茲和伽塔利認(rèn)為，“不論事物還是藝術(shù)品，自我保存的那個(gè)東西是一個(gè)感覺的聚塊，也就是說，一個(gè)感知物和感受的組合體”（2）。從1981年發(fā)表短篇小說《春夜雨霏霏》，到2012年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，再到復(fù)歸文壇的當(dāng)下，莫言的小說創(chuàng)作成就舉世矚目，獲得了國內(nèi)外文學(xué)評論家和普通讀者的廣泛認(rèn)可，同時(shí)也引起不少爭議。因此，挖掘莫言何以“成為莫言”的動態(tài)過程，探討莫言1980年代小說創(chuàng)作的發(fā)生學(xué)，就成為一個(gè)極為重要的研究課題。

一、“成為莫言”：從感官的壓抑到感官的“爆炸”

20世紀(jì)70年代末，中國文學(xué)在經(jīng)歷了相當(dāng)長的歷史沉寂期后，終于趁著撥亂反正和思想解放的歷史潮流得以重新?lián)P帆起航，許多人正是從這時(shí)走上文學(xué)創(chuàng)作的道路。1981年，莫言在《蓮池》上發(fā)表處女作《春夜雨霏霏》，正式開啟了他作為小說家的創(chuàng)作道路。隨后，他相繼發(fā)表《丑兵》《因?yàn)楹⒆印贰妒勖薮蟮馈贰睹耖g音樂》《島上的風(fēng)》《白鷗前導(dǎo)在春船》《黑沙灘》等小說。在這些小說中，莫言借鑒了“白洋淀派”作家孫犁所擅長的詩化小說創(chuàng)作手法，以寫實(shí)風(fēng)格重點(diǎn)呈現(xiàn)人物形象的心靈美和人情美，其作品存在機(jī)械反映、主題先行和模式刻板等問題，并不具備較高的藝術(shù)價(jià)值。比如，在《春夜雨霏霏》中，當(dāng)軍嫂蘭蘭聽說咬痛手指遠(yuǎn)方親人就能感受到思念后，將手指咬得隱隱作痛，以此期待丈夫能感受到她的思念。書信體的記敘將蘭蘭的思念和情欲表現(xiàn)得深情纏綿，然而她最終只能接受丈夫戍守海島的事實(shí)，并以丈夫的崇高使命來壓制身體的自然欲望。在《售棉大道》中，杜秋妹、臘梅和拖拉機(jī)手在艱辛的售棉大道上相互幫扶，人與人之間的善良經(jīng)由售棉路上的各種插曲表現(xiàn)得細(xì)致入微，小說人物的心靈美由此得以體現(xiàn)，然而售棉花過程中潛在的深層次社會矛盾卻被掩藏和忽略了?！冻蟊分性谠綉?zhàn)中犧牲的軍人王三社、《黑沙灘》中為了村民利益而違背上級政策的左場長、《島上的風(fēng)》中與海風(fēng)正面搏擊而犧牲的李丹等男性人物都兼具心靈美和與人性美，在犧牲自我的過程中體現(xiàn)了自我價(jià)值，但這些嘗試之作的人物個(gè)性都被歷史洪流淹沒，這使這些小說主題先行的痕跡比較明顯，沒有突破傳統(tǒng)革命現(xiàn)實(shí)主義小說的寫作范式。

可以理解的是，在思想解放剛剛開始的年代，文學(xué)的解放也不可能走得太遠(yuǎn)。莫言在其小說創(chuàng)作初期致力于向“十七年文學(xué)”中的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品學(xué)習(xí)，然而隨著政治歷史語境的變遷，這類作品已很難打動人心，更難以產(chǎn)生更大的影響力。在與王堯?qū)φ勚?，莫言表示，“初期的?xí)作，是依靠翻字典、依靠看很多外國作家的書，依樣畫葫蘆地模仿，起碼有兩部作品是這樣的……但自己回頭看，知道些這些東西，自己有多么艱難，一個(gè)字一個(gè)字地往外擠，沒有個(gè)人生命體驗(yàn)在里面”（3）。聯(lián)系莫言小說創(chuàng)作的整體動向，以身體視角重新考察莫言早期小說，便可窺探出莫言早期小說中存在革命化身體書寫較多的實(shí)際情況。模仿與硬寫，缺乏感性化的個(gè)性身體，是莫言早期小說創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。值得注意的是，對莫言早期小說“身體缺位”的評價(jià)，并不是對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)方向的否定。實(shí)際上，莫言大多數(shù)的小說均可被歸為現(xiàn)實(shí)主義小說，而莫言也曾多次表示他自認(rèn)為是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家。在風(fēng)起云涌的當(dāng)代中國，賈平凹、陳忠實(shí)、張煒、路遙等眾多作家同莫言一道，創(chuàng)作出藝術(shù)價(jià)值較高、影響力出眾的現(xiàn)實(shí)主義小說?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是一棵常青之樹，需要不斷地供給其雨水和養(yǎng)分，它才能保持生長、更新和繁茂的姿態(tài)，顯示出勃勃生機(jī)。然而，在特定的歷史時(shí)期，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作則可能受到政治和歷史的影響而變得凝固、保守和單一，莫言在創(chuàng)作初期主要模仿的，正是這種已凝固的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，因而就很難掙脫其束縛而開拓出新的道路來。

1984年下半年，莫言進(jìn)入解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系學(xué)習(xí)，此時(shí)中國的思想界和文學(xué)界經(jīng)過80年代初以來大規(guī)模地介紹西方思想文化的浪潮之后，呈現(xiàn)出自由開放、兼容并包的勃勃生機(jī)，這極大地?cái)U(kuò)展了莫言的創(chuàng)作視野。莫言豐富的農(nóng)村生活體驗(yàn)被重新激活，使得他對生命的感覺如洪水開閘般發(fā)泄出來，造就了其創(chuàng)作的第一個(gè)高潮。1985年，莫言在《中國作家》上發(fā)表了中篇小說《透明的紅蘿卜》。同年，他還發(fā)表了《金發(fā)嬰兒》《球狀閃電》《爆炸》《白狗秋千架》《秋水》《枯河》等作品。1986至1987年，莫言發(fā)表《紅高粱》《高粱酒》《狗道》《高粱殯》《奇死》《罪過》和《歡樂》等作品。這些小說代表了莫言小說在80年代中期的“爆炸”。《透明的紅蘿卜》等小說的面世，體現(xiàn)出莫言所具有的“詩性智慧”，使得莫言小說真正體現(xiàn)出獨(dú)特個(gè)性，“渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動的想象力”?！锻该鞯募t蘿卜》《枯河》《爆炸》《金發(fā)嬰兒》等小說中的主人公盡管“沉默不語”，并沒有發(fā)出他們的聲音，然而他們的感覺系統(tǒng)卻異常敏銳，甚至是全息式地打開著，不停歇地捕捉著外在世界的畫面、色彩、聲響、味道。

在視覺上，莫言這一時(shí)期的小說充滿大量色彩用詞，比如充滿野性生命力的紅色，展現(xiàn)神秘感的藍(lán)色，象征陰暗和粗鄙的綠色，表現(xiàn)純潔無瑕的白色，等等。這些色彩詞對莫言小說營造獨(dú)特的意象、表現(xiàn)自然環(huán)境、刻畫人物形象起到舉足輕重的作用。在眾多色彩中，莫言對紅色最為傾心，因?yàn)榧t色象征著熱烈、澎湃、激情，是生命色彩的象征?！锻该鞯募t蘿卜》中的紅蘿卜與紅頭巾、《球狀閃電》中的火紅的閃電與蠶兒的水紅衫子、《金發(fā)嬰兒》中老太婆對于紅色陽光的感覺、《爆炸》中火紅的狐貍與醫(yī)院小姑娘手上的紅蘋果、《紅高粱》中紅色的高粱地和血紅的戰(zhàn)爭廝殺場面，都以其強(qiáng)烈的色彩表達(dá)著莫言對于生命的看法。在聽覺上，莫言小說對聲音和音樂的表現(xiàn)極為重視。莫言筆下的許多人物擁有著敏銳的聽覺，甚至連針掉在地上的聲音都能夠聽到。在《透明的紅蘿卜》中，黑孩能聽到黃麻地里的細(xì)微聲音。在《爆炸》中，正在醫(yī)院接受煎熬的軍人能聽到產(chǎn)婦“肌肉撕裂的聲音”。在《金發(fā)嬰兒》中，老太婆失明后，其聽覺反而變得更加敏銳，以至于能從聲音中聽出時(shí)間，聽出季節(jié)，聽出顏色，“天地萬物全在她的耳中”。

同時(shí)，莫言小說對觸覺和嗅覺的表現(xiàn)同樣有其特色?！锻该鞯募t蘿卜》中的黑孩在同鐵錘的碰撞中體驗(yàn)到了生命的通感，這是通向血腥、暴力和死亡的“觸摸”；《金發(fā)嬰兒》中的瞎子老太婆觸摸緞子被面之時(shí)能感受到“龍”和“鳳”的嘶鳴之聲，同時(shí)她能夠嗅到“年輕人特有的灼熱的氣味”，老太婆也就將她的身體與世界的生命聯(lián)系在一起。《紅高粱》中，“我父親”“聞到了比現(xiàn)在強(qiáng)烈無數(shù)倍的腥甜氣息”。由此，人通過身體感覺與外在世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，文學(xué)作品通過對身體感覺的敘事體現(xiàn)著對于人性和生命的關(guān)注。一般來說，對視覺、聽覺等感覺領(lǐng)域的表現(xiàn)相對容易，而對味覺、觸覺甚至通感的表現(xiàn)顯然更難，同時(shí)對人的情欲、痛苦或絕望等精神心理狀態(tài)的傳神表現(xiàn)更是難上加難。莫言將身體的各種感覺器官融合在一起，通過綜合化、全息化的處理方式來表現(xiàn)微妙復(fù)雜的身心狀態(tài)和生存狀態(tài)，使得莫言小說與外在世界之間形成了復(fù)雜的互動關(guān)系，并在作品主旨和文體風(fēng)格上體現(xiàn)出身體的意義。由此，莫言小說擺脫了早期小說“身體缺位”的狀態(tài)，同時(shí)也克服了僵化、單調(diào)的表現(xiàn)方式，使其小說已具備感覺化、生命化的個(gè)性特征。正是通過對身體感官的書寫，莫言使得萬事萬物都元?dú)獬渑妫r(nóng)村蕭索凋敝的動物、植物和人都在文字的感召下得以重新煥發(fā)生機(jī)，表現(xiàn)出旺盛的生命意識。

通過對感覺的多維書寫，莫言小說中的人物實(shí)現(xiàn)了從壓抑到反抗的轉(zhuǎn)換?！督鸢l(fā)嬰兒》中，接受部隊(duì)訓(xùn)練的指導(dǎo)員孫天球長期禁欲，壓抑了他和紫荊身上正常的欲望，這在一定程度上導(dǎo)致了紫荊婚外情的發(fā)生，而紫荊也在身體的叛逆性反抗中將自己逼上絕境。《紅高粱》中余占鰲拒絕被任何正規(guī)軍隊(duì)收編，堅(jiān)稱只要能殺死日本人的都是大英雄。堅(jiān)忍不拔的意志，視死如歸的勇敢，以及斗智斗勇的智慧，是余占鰲作為英雄人物的主要品質(zhì)，然而這樣一個(gè)英雄人物的缺陷同樣致命，即使我們以匪徒二字來描述余占鰲也毫不為過。為了能同“我奶奶”戴鳳蓮在一起，余占鰲在夜里殺死了單氏父子。余占鰲同“我奶奶”生活后，又同奶奶的使女戀兒上了床，引起各種紛爭。因此，盡管余占鰲身上的缺陷很多，盡管余占鰲殺人越貨的行為并不符合現(xiàn)代人道主義思想，但他身上所具備的英雄品質(zhì)，正是高密東北鄉(xiāng)像“我”一樣“可憐的、孱弱的、猜忌的、偏執(zhí)的、被毒酒迷幻了靈魂的孩子”的解毒劑，他身體上所具有的特質(zhì)也在某種程度上實(shí)現(xiàn)了對“壓抑的身體”的逃逸。

張志忠說：“莫言的生命感覺和生命意識，不但表現(xiàn)在生命一體化和個(gè)體化的對立統(tǒng)一之中，它還能夠?qū)㈧o態(tài)的場景轉(zhuǎn)化成動態(tài)的敘述，以表現(xiàn)生命的蓬蓬勃勃的活力，它也能賦予那些原先沒有生命的物體以靈魂，使其加入到生命一體化的進(jìn)程之中。”（4）張志忠十分精準(zhǔn)地表現(xiàn)了莫言以生命感覺和生命意識為核心的書寫特征。身體感覺的注入，使得莫言小說的事物和人物成為一個(gè)灌注生氣的整體，使得事物呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。由此，莫言小說得以通過人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等感覺的集合，去書寫人的絕望和情欲等難以表現(xiàn)的領(lǐng)域，將這些復(fù)雜、微妙的生命感覺予以表現(xiàn)，人物形象也變得有血有肉，更加立體，富有生氣。感官化與肉身性，是1985年前后莫言小說突出的創(chuàng)作特色，是莫言“成為莫言”的獨(dú)特標(biāo)志。莫言小說在1985年前后的“爆炸”改變了他前期小說創(chuàng)作中人物“身體缺位”的問題，使其小說呈現(xiàn)出與早期小說完全不同的藝術(shù)特質(zhì)。

二、身體的敘事：身體作為莫言小說的內(nèi)在動力

是什么原因促使莫言開始文學(xué)創(chuàng)作，并促成莫言早期小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變？在《我為什么寫作》一文中，莫言詳述了自己進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的八大動因：“為一天三頓吃餃子的幸福生活而寫作”“為寫出跟別人不一樣的小說而寫作”“為證實(shí)自己而寫作”“為農(nóng)民和技巧實(shí)驗(yàn)而寫作”“為講故事而寫作”“為改變革命歷史小說的寫法而寫作”“沿著魯迅開辟的道路向前探索”和“把自己的靈魂亮出來”（5）。在這些動因中，外在動因與內(nèi)在動因、有意識動因與無意識動因相互纏繞。然而，無論是吃的渴望，還是自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的需求，都只是一個(gè)作家創(chuàng)作的外在動機(jī)，它們并不為作家提供“怎么寫”的密鑰。除了排遣壓抑和苦悶之外，莫言在創(chuàng)作之時(shí)還有更加具體的創(chuàng)作動力，那就是關(guān)于“身體的秘密”。正是通過對身體欲望、身體潛能的挖掘，莫言才真正領(lǐng)悟到了小說創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，開辟出了具有獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)作道路?？梢姡酝暌詠淼纳眢w經(jīng)歷和遭遇使莫言相對他人多了“寫什么”的素材，但這些“苦悶”的素材如何通過“象征”方式呈現(xiàn)出來，這需要莫言在小說藝術(shù)形式上進(jìn)行更加綜合的探索。由于身體具有流動性、立體性和未完成性，因此我們很難用規(guī)范、程式化的分析對之進(jìn)行概括。對此，筆者將結(jié)合最新的身體敘事學(xué)理論，對莫言早期小說中身體敘事的變化及其背后的機(jī)制進(jìn)行考察。

弗洛伊德認(rèn)為，藝術(shù)的生產(chǎn)同肉身的欲望緊密相連，而作家如何完成這一任務(wù)，主要通過兩種方式，“其一，作家通過改變和偽裝他的利己主義的白日夢以軟化他們的性質(zhì)；其二，在他表達(dá)他的幻想時(shí)，他向我們提供純形式的——亦即美學(xué)的——快樂，以取悅于人”（6）。弗洛伊德關(guān)于無意識和“白日夢”的學(xué)說打破了主體意識自足的神話，使得后代學(xué)者在著書立說時(shí)不得不將身體、欲望的復(fù)雜因素考慮進(jìn)去，推動了文學(xué)研究中有關(guān)身體敘事學(xué)說的出現(xiàn)。身體敘事學(xué)將有欲望的身體納入到敘事分析中，打破了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的靜態(tài)分析模式，通過對“身體的符號化”和“故事的身體化”的雙向互動來闡明作品的意義。美國學(xué)者彼得·布魯克斯是身體敘事學(xué)領(lǐng)域的杰出代表。著眼于身體與敘事之間的關(guān)系，布魯克斯將敘事的動力同身體欲望聯(lián)系在一起，認(rèn)為敘事的動力是身體欲望的驅(qū)動，正是身體欲望推動了故事的發(fā)展。不同于弗洛伊德，布魯克斯沒有僅僅將欲望局限于性欲和性本能層面，而是將性欲擴(kuò)展為廣義的生命欲望層面，認(rèn)為性并不是單純的生殖意義上的性，而是有性別的生命觀念，“性并不簡單屬于肉體性的身體，而是屬于在很大程度上決定身份的各種想象和象征的復(fù)合體”（7），這對我們研究莫言小說中身體敘事的動力有重要的啟示意義。

莫言說：“作家在利用自己的親身經(jīng)歷時(shí)，總是把自己隱藏起來，總是要將那經(jīng)歷改頭換面，但明眼的批評家也總是能揪住狐貍的尾巴?！保?）莫言的自述像是弗洛伊德關(guān)于“白日夢”的翻版。在莫言1981至1984年的小說中，饑餓、性的壓抑和自我實(shí)現(xiàn)的主題盡管有所顯露，但它們依然牢固地被意識形態(tài)和程式化的藝術(shù)法則壓制，不能獲得獨(dú)立自主的生存空間，因此莫言稱他這一階段的小說“負(fù)載著很多政治任務(wù)，并沒有取得獨(dú)立的品格”，是“一些今天看起來應(yīng)該燒掉的作品”（9）。隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累與創(chuàng)作視野的擴(kuò)展，莫言小說有關(guān)身體、欲望的閥門逐漸被打開，《透明的紅蘿卜》《枯河》《白狗秋千架》《金發(fā)嬰兒》和《紅高粱》正是莫言正視身體欲望，并對之進(jìn)行象征化藝術(shù)加工的結(jié)果。從書寫缺乏欲望的身體形象，到將有感覺、有欲望的身體融入小說敘事之中，莫言在1985年前后通過身體之動力真正找到了小說敘事的感覺，成就了他80年代中期小說創(chuàng)作的“爆炸”。

莫言是如何在小說創(chuàng)作中融入身體敘事的呢？布魯克斯有關(guān)身體敘事學(xué)的學(xué)說能幫助我們解開這一謎團(tuán)。布魯克斯將身體作為敘事學(xué)分為兩個(gè)方面，第一個(gè)方面是具有感覺和性欲的身體，第二個(gè)方面是具有認(rèn)知欲望和認(rèn)知癖的身體。從第一個(gè)方面來說，一個(gè)個(gè)體對其他身體的欲望過程，就是給其他身體打上符號的過程，而這一符號化過程的驅(qū)動力就是個(gè)體身體所具有的感覺身體和性欲身體。布魯克斯說：“身體的標(biāo)記不僅有助于辨認(rèn)和識別身份，它也指示著身體進(jìn)入文字領(lǐng)域、進(jìn)入文學(xué)的途徑：身體的標(biāo)記在某種意義上可以說就是一個(gè)‘字符，一個(gè)象形文字，一個(gè)最終會在敘述中的恰當(dāng)時(shí)機(jī)被閱讀的符號?！保?0）布魯克斯以皮格馬利翁和伽拉泰亞的故事為例，詳盡地分析了欲望身體的產(chǎn)生和被標(biāo)記的過程，認(rèn)為正是皮格馬利翁對雕塑伽拉泰亞的欲望及其標(biāo)記推動了整個(gè)故事的發(fā)展。當(dāng)身體被打上印記，它就成為了一個(gè)情境中有欲望的對象，推動小說敘事的發(fā)展。

莫言小說同樣通過對欲望身體進(jìn)行標(biāo)記和賦值實(shí)現(xiàn)了對欲望身體的象征意義表達(dá)。在《透明的紅蘿卜》中，缺乏家庭關(guān)愛的黑孩只有十多歲，他沒有姓名，沉默寡言，衣不蔽體，忍受著饑餓和嚴(yán)寒，然而他內(nèi)心卻有著強(qiáng)烈的生命欲望，堅(jiān)韌地承擔(dān)著人世間的苦難。盡管黑孩一言不發(fā)，但是他卻擁有靈敏的感覺系統(tǒng)，能聽到大人聽不見的音響，能體驗(yàn)到他人無法感知的感覺。黑孩生存的欲望、被人理解和認(rèn)可的欲望、青春期的朦朧欲望糾纏在一起，與混沌的時(shí)代和勢利的成人世界形成了尖銳對比。正是通過對黑孩的身體進(jìn)行標(biāo)記和賦值，《透明的紅蘿卜》自然地推進(jìn)了小說敘事的節(jié)奏。巧合的是，《透明的紅蘿卜》是莫言根據(jù)一個(gè)有關(guān)“紅蘿卜”和“一個(gè)手持漁叉的姑娘”的夢而寫成（11），這或許透露出弗洛伊德有關(guān)潛意識論述和莫言小說之間的隱秘關(guān)聯(lián)。在《白狗秋千架》中，“我”對暖姑年少時(shí)的朦朧欲望是“我”對暖姑的身體標(biāo)記，這是敘事的開始?！拔摇奔s暖姑蕩秋千使她的眼睛受傷破了相，最終暖姑嫁給了啞巴丈夫是故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而“我”卻進(jìn)城讀書并留校任教，這是敘事的發(fā)展。時(shí)隔多年之后，暖姑在高粱地里壓倒一塊地方，希望“我”能幫她生一個(gè)會說話的小孩，則是暖姑對“我”的身體標(biāo)記，這是情節(jié)的高潮。整篇《白狗秋千架》，都以暖姑和“我”的身體際遇為線索，不斷推動小說情節(jié)向前發(fā)展，充滿生命力的欲望身體成為莫言小說敘事的動力。

另一方面，推動故事情節(jié)發(fā)展的是視覺性的、有認(rèn)知欲望的身體。弗洛伊德說：“求知欲和性生活之間的關(guān)系十分密切……兒童的求知欲出現(xiàn)得極早，且明顯受到性問題的強(qiáng)烈吸引，說不定就是由性問題喚醒的?！保?2）人類的觀看行為，甚至偷窺的欲望便是視覺認(rèn)知癖的表現(xiàn)，也與性欲本身有著緊密的關(guān)聯(lián)。人類直立行走的姿勢，使得視覺在所有感覺功能中處于優(yōu)先地位，而嗅覺、味覺等感覺功能被有所抑制。布魯克斯摒棄了笛卡爾所推崇的那種完全客觀的“觀看”方式，認(rèn)為人的觀看行為同人的欲望、感覺聯(lián)系在一起，這凸顯出觀看行為本身的復(fù)雜性。觀看的欲望有時(shí)呈現(xiàn)為擁有和占有的欲望，有時(shí)呈現(xiàn)為認(rèn)知的欲望，布魯克斯認(rèn)為這兩種方式“在多數(shù)時(shí)候兩者是混合的，有時(shí)候甚至是無法區(qū)分的”（13）。在此基礎(chǔ)上，布魯克斯認(rèn)為當(dāng)身體作為一種視覺形象被注視和觀看時(shí)，故事本身的意義得以確定，視覺身體就成為小說敘事的主要驅(qū)動力。由于被觀看的對象常常為禁忌的對象，因此觀看者常常采用迂回或隱蔽的方式對他者的身體進(jìn)行觀看甚至偷窺。由此，布魯克斯將“觀看”同拉康的“鏡像階段”聯(lián)系在一起，認(rèn)為個(gè)體正是通過觀看甚至偷窺的方式進(jìn)行自我認(rèn)知和身份確認(rèn)。布魯克斯對身體與敘事之間復(fù)雜微妙關(guān)系的考察有助于我們對莫言小說中的觀看行為進(jìn)行動態(tài)的敘事分析。

對身體進(jìn)行觀看和注視，是莫言80年代中期小說中的男孩認(rèn)知世界的主要方式。在《透明的紅蘿卜》中，黑孩一出場看到領(lǐng)導(dǎo)的腮幫子正在大口咀嚼食物，這同黑孩的饑餓體驗(yàn)聯(lián)系在一起。在小說結(jié)尾，黑孩通過偷窺黃麻地里小石匠和菊子姑娘幽會的場景實(shí)現(xiàn)了性的認(rèn)知和啟蒙，觀看本身就是自我認(rèn)知的方式之一。在《金發(fā)嬰兒》中，孫天球和戰(zhàn)士們都不由自主地偷看湖邊的裸體塑像，在觀看中實(shí)現(xiàn)著對女性和世界的認(rèn)知。起初，孫天球嚴(yán)格恪守部隊(duì)命令堅(jiān)決不去觀看裸體塑像，但還是沒能克制住自己，多次通過望遠(yuǎn)鏡來窺視裸體塑像。最終，孫天球?qū)⒙泱w塑像和自己的新婚妻子紫荊的形象融為一體，他也通過這種方式正視了情欲。在《球狀閃電》中，蟈蟈觀看蠶兒身上的水紅衫子激起了他內(nèi)心的情欲，與蠶兒的結(jié)婚成為他悲劇生活的開始，正是觀看行為促成了故事情節(jié)的突變和轉(zhuǎn)折。上述小說更多體現(xiàn)了身體感覺的壓抑，然而《紅高粱》卻更多表現(xiàn)的是對生命力的張揚(yáng)，視覺窺探在《紅高粱》中表現(xiàn)得更為明顯。

布魯克斯在弗洛伊德學(xué)說的基礎(chǔ)上將身體欲望同敘事的動力結(jié)合在一起，認(rèn)為身體欲望才是敘事真正的動力學(xué)。布魯克斯認(rèn)為：“視覺領(lǐng)域——更確切地說，位居現(xiàn)實(shí)主義敘述之中心的視覺領(lǐng)域中的身體不可避免地聯(lián)系著窺視癖，在注視中的性欲投入，傳統(tǒng)上被界定為男性的，其對象是女性的身體?！保?4）在《紅高粱》中，敘事者在回環(huán)往復(fù)中對“我爺爺”“我奶奶”“我父親”的故事進(jìn)行記述，打亂了敘事人稱和時(shí)空界限。通過聯(lián)想和想象，敘述者將“我”的欲望和感覺遷移到“我爺爺”“我奶奶”和“我父親”身上。余占鰲對戴鳳蓮小腳的觀看行為，凸顯了男性身體難以克制的欲念，而正是這一觀看并觸摸小腳的行為，開啟了一段歷史與愛情的傳奇。在這些小說中，正是通過對欲望化的身體的觀看、注視，甚至偷窺，男性人物得以實(shí)現(xiàn)對自我與世界的認(rèn)知和啟蒙，欲望身體及對欲望身體的觀看也由此成為了小說敘事的線索和動力。可見，莫言小說對身體的敘事過程就是對身體進(jìn)行符號化的過程，故事正是在符號化的過程中被身體化，同時(shí)，身體通過符號化通向故事的意義，指向身體的象征領(lǐng)域。由此，莫言小說的欲望身體通過敘事被帶入語言領(lǐng)域，敘事的身體成為符號學(xué)、語義學(xué)的一部分，身體因此體現(xiàn)出其在小說敘事中的重要意義。

三、激活與喚醒：影響資源中的身體因素

從1981年發(fā)表處女作到1985年前后不斷推出新篇佳作，莫言趕上了中國文學(xué)走出故步自封、走向思想解放的大好時(shí)代。乘著文學(xué)新潮的西風(fēng)，莫言的小說創(chuàng)作從模仿革命小說走向遵循感官的邏輯，從采用單一敘事視角到走向內(nèi)在復(fù)合視角，從書寫承受壓抑的人物到書寫主動反抗的身體形象，均體現(xiàn)出莫言小說身體敘事的巨大變化。1985年前后的莫言憑借著堅(jiān)韌的意志和對文學(xué)的無限激情，徹底地?cái)[脫了傳統(tǒng)革命現(xiàn)實(shí)主義小說對其的束縛，以百無禁忌的姿態(tài)劍走偏鋒，創(chuàng)作出一篇篇帶有極端叛逆精神的小說。正如前文所述，莫言正是在對生命體驗(yàn)的書寫和對身體感覺的重視中逐步實(shí)現(xiàn)了其寫作模式和語言風(fēng)格的巨大轉(zhuǎn)型。對此，我們需要關(guān)注的是，有哪些因素影響和促成了莫言小說中的身體敘事？在影響莫言小說的因素中，哪些因素占據(jù)著主導(dǎo)，哪些因素占據(jù)次要位置？在解決這些疑惑時(shí)，身體仍然是尋找答案的關(guān)鍵線索。

莫言回憶其在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系學(xué)習(xí)過程說：“這期間，大量的西方現(xiàn)代派小說被翻譯成中文，法國的新小說，拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，日本的新感覺派小說，還有卡夫卡的、喬伊斯的、?？思{的、海明威的。這么多的作品，這么多的流派，使我眼界大開，生出相見恨晚之概，生出‘早知可以如此寫，我早已成大作家之感。”（15）當(dāng)莫言1984年讀到川端康成《雪國》中“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”時(shí)，他立馬放下《雪國》開始了《白狗秋千架》的創(chuàng)作，在草稿上寫下了“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見一只純種”，《白狗秋千架》就此應(yīng)運(yùn)而生（16）。當(dāng)莫言讀到?？思{小說《喧嘩與騷動》時(shí)，他受到了巨大的鼓舞。莫言回憶說：“福克納讓他小說中的人物聞到了‘耀眼的冷的味道，冷不但有了味道而且還耀眼，一種對世界的奇妙感覺方式誕生了?！保?7）福克納有關(guān)感覺的奇異書寫，激活了莫言長期被壓抑的生命感覺，同時(shí)?？思{小說所使用的意識流表現(xiàn)手法，使得莫言不再受到傳統(tǒng)小說條條框框的束縛，而致力于以天馬行空之勢展開敘事。當(dāng)讀到馬爾克斯《百年孤獨(dú)》時(shí)，他認(rèn)為《百年孤獨(dú)》不僅通過“那些顛倒時(shí)空秩序、交叉生命世界、極度渲染擴(kuò)張的藝術(shù)手法”震撼到自己，同時(shí)“《百年孤獨(dú)》提供給我的，值得借鑒的、給我的視野以拓展的，是加西亞·馬爾克斯的哲學(xué)思想，是他獨(dú)特的認(rèn)識世界、認(rèn)識人類的方式”（18）。莫言受此啟發(fā)創(chuàng)作的《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》《枯河》《球狀閃電》《金發(fā)嬰兒》《爆炸》等小說更加切近人的生命體驗(yàn)，融入了生命獨(dú)特的色彩和感覺。通過閱讀川端康成、福克納和馬爾克斯的作品，莫言自童年以來的生命體驗(yàn)被重組和激活，打開了一個(gè)與眾不同的生命世界。

《雪國》《喧嘩與騷動》和《百年孤獨(dú)》等作品不僅使得莫言小說更加“切身化”和個(gè)性化，同時(shí)還幫助莫言確立了“高密東北鄉(xiāng)”的文學(xué)地理空間，使得“高密東北鄉(xiāng)”中人的身體有了切實(shí)的依托。?？思{的“約克納帕塔法縣”和馬爾克斯的“馬孔多鎮(zhèn)”，直接地給莫言建構(gòu)“文學(xué)共和國”的啟發(fā)。莫言談到閱讀《喧嘩與騷動》時(shí)的感受時(shí)說：“我立即明白了擺在我面前的工作是：我應(yīng)該高舉起‘高密東北鄉(xiāng)這面旗幟，把那里的土地、河流、樹木、莊稼、花鳥蟲魚、癡男浪女、地痞流氓、刁民潑婦、英雄好漢……統(tǒng)統(tǒng)寫進(jìn)我的小說，創(chuàng)建一個(gè)文學(xué)的共和國?！保?9）“高密東北鄉(xiāng)”以山東省高密縣為依托，但它并不是一個(gè)完整意義上的地理空間，而是一個(gè)文化地理學(xué)意義上的想象空間。逐漸地，莫言那個(gè)不愿意提起的血地——故鄉(xiāng)山東高密——在他心中的位置逐漸發(fā)生了變化，“回到了故鄉(xiāng)我如魚得水，離開了故鄉(xiāng)我舉步艱難”（20）?！案呙軚|北鄉(xiāng)”觀念的確立，同樣是莫言小說創(chuàng)作走向文學(xué)自覺的體現(xiàn)。由此，莫言開始在文學(xué)的王國中找到了屬于自己的敘事感覺，他豐厚的生活經(jīng)歷持續(xù)不斷地成為小說創(chuàng)作的素材，并經(jīng)過藝術(shù)加工成為小說。

莫言在80年代中期小說中變形、夸張的身體形象還受到了后期印象主義繪畫的影響。莫言說：“我早期的小說里為什么有那么多的色彩描寫，那么多感覺的變形，為什么會有那么強(qiáng)烈的語言風(fēng)格？有人說我是受了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，其實(shí)是跟看了梵·高和其他現(xiàn)代派畫家的畫有關(guān)系?！保?1）他說：“我特別喜歡后印象主義梵·高、高更的作品。梵·高的作品極度痛苦極度瘋狂。”（22）而正是通過對視覺藝術(shù)的敏銳感悟，對色彩和感覺的細(xì)心營造，莫言才會在小說敘事中如此重視對色彩的描繪，這使莫言小說與同時(shí)期的作家相比有著明顯的特質(zhì)。莫言小說中關(guān)于色彩的書寫都同人的生命狀態(tài)聯(lián)系在一起，承擔(dān)著復(fù)雜的表意功能。通過瞬間感覺的以色彩作為小說表達(dá)的元素，使得莫言小說充滿了畫面感，這典型地體現(xiàn)了小說與繪畫的聯(lián)系。《透明的紅蘿卜》《紅高粱》和《爆炸》等作品中強(qiáng)烈的視覺沖擊，體現(xiàn)著一種從小說通向繪畫的藝術(shù)沖動?！侗ā愤@篇小說中燃燒的原野，突然跳出的紅尾狐貍，以及小說敘述的氛圍，都有著梵·高后印象主義畫派的氣息。《紅蝗》中那幅“生著三個(gè)乳房的裸體女人懷抱著一個(gè)骷髏”的油畫，同畫家培根的呈現(xiàn)怪誕身體的畫作有著畫面和精神上的契合。通過視覺的感知和天馬行空的想象，莫言透過顏色的“交錯(cuò)與交織”將主體世界同外在世界聯(lián)系在一起，構(gòu)建了一個(gè)五顏六色、絢爛無比的藝術(shù)世界。

影響莫言小說身體敘事的因素并不僅僅局限于以上所提及的西方文藝思潮，莫言自小以來耳濡目染所接受的中國傳統(tǒng)文化的因素，也在很大程度上影響了莫言小說的身體敘事。《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》《枯河》和《球狀閃電》等小說融入了莫言童年以來的切身經(jīng)驗(yàn)，為我們呈現(xiàn)出以親身經(jīng)歷為底色的“高密東北鄉(xiāng)”，然而莫言小說還存在另一種類型的“高密東北鄉(xiāng)”，那就是莫言“用耳朵閱讀”的，帶有神秘、志怪、傳奇特色的“高密東北鄉(xiāng)”，《秋水》和《紅高粱》便是這一類型的代表作。山東是齊魯文化的發(fā)源地，然而魯文化和齊文化卻有著比較巨大的差異。同比較恪守正統(tǒng)的魯文化相比，齊文化更為剛勁質(zhì)樸，富有想象力和創(chuàng)造力，同時(shí)也帶有更多的神秘色彩。莫言家鄉(xiāng)地處山東高密縣膠東半島，是齊文化的興盛之地，同時(shí)這里距離蒲松齡的家鄉(xiāng)不足三百里。莫言自小就在農(nóng)村度過，他“有一個(gè)會講故事的老祖母之外，還有一個(gè)會講故事的爺爺，還有一個(gè)比我的爺爺更會講故事的大爺爺——我爺爺?shù)母绺纭保?3），因此他通過“用耳朵閱讀”從老人們的口中聽說了那些神秘多姿、帶有傳奇色彩的神話、傳說和民間故事，為日后的小說創(chuàng)作積累了豐厚的素材。

莫言說：“在他們的歷史傳奇故事里，甚至沒有明確的是非觀念，一個(gè)人，哪怕是技藝高超的盜賊、膽大包天的土匪、容貌絕倫的娼妓，都可以進(jìn)入他們的故事，而講述者在講述這些壞人的故事時(shí)，總是使用著贊賞的語氣，臉上總是洋溢著心馳神往的表情?！保?4）這使得從小就深受階級觀念影響的莫言對人的認(rèn)識沒有僅僅停留在階級觀上，而是回到了人的生活以及人性的復(fù)雜性中。因此，莫言在《秋水》中所呈現(xiàn)的紫衣女人、黑衣人和白衣盲女都帶有神秘的色彩，這個(gè)“爺爺輩的老人所講起的這里的過去”并沒有確切的歷史年份和空間定位，“綠螞蚱”“紫蟋蟀”和“紅蜻蜓”的兒歌更是增強(qiáng)了小說的民間氛圍。在《紅高粱》中，爺爺奶奶傳奇化的民間故事同官方教科書上的革命歷史有著較大差異，人物的豐富性和獨(dú)特性并不能簡單地以階級觀念對之進(jìn)行概括。莫言在《秋水》和《紅高粱》中所呈現(xiàn)出來的身體形象，正是以民間文化為依托、帶有神秘色彩的民間身體。雖然他們并不能完全擺脫革命歷史的銘刻和標(biāo)記，但他們都來自混沌的大地，以更加自然天成的狀態(tài)為我們呈現(xiàn)出生命本身的多元性和豐富性。

無論是西方的文化思潮，還是中國民間的傳說與故事，他們都為莫言提供了小說創(chuàng)作的資源與契機(jī)。然而，我們并不能夠?qū)⒛运〉玫某煽兌細(xì)w功于其他思潮、作家的影響。莫言曾說：“我覺得——好像也有許多作家評論家說過——一個(gè)作家對另一個(gè)作家的影響，是一個(gè)作家作品里的某種獨(dú)特氣質(zhì)對另一個(gè)作家內(nèi)心深處某種潛在氣質(zhì)的激活，或者說是喚醒?！保?5）這些影響和契機(jī)激活了什么呢？它們激活了莫言對童年以來所遭受苦難的回憶，激活了莫言身體潛藏的欲望（包括性的欲望），激活了莫言通過文學(xué)作品創(chuàng)造一個(gè)世界的潛能。機(jī)械的照搬和模仿雖在創(chuàng)作初期不可避免，但卻不可能以之創(chuàng)作出藝術(shù)成就較高、具有廣泛影響力的作品。要將這些機(jī)遇和資源打磨成藝術(shù)品，只能依靠作家自己的努力對之進(jìn)行消化、吸收和創(chuàng)造。隨著創(chuàng)作閱歷和“影響的焦慮”的增加，莫言早在1986年就意識到?？思{和馬爾克斯“兩座灼熱的高爐”的利弊，宣布要“逃離這兩個(gè)高爐，去開辟自己的世界”，從而創(chuàng)造屬于自己的文學(xué)共和國（26）。這一艱難地逃離“影響”的過程，正是莫言在外部資源的刺激下回歸身體、返回故鄉(xiāng)、超越故鄉(xiāng)的過程。于是，莫言帶著屬于他個(gè)人獨(dú)特的倔強(qiáng)、怪異和神秘，開辟出一個(gè)瑰麗奇幻的藝術(shù)世界。

四、結(jié)語

身體的理想狀態(tài)，應(yīng)為舒斯特曼所言的“喜歡使用‘身體一詞而不是‘肉體一詞，目的是為了強(qiáng)調(diào)我所關(guān)心的是那個(gè)富有生命活力和感情、敏銳而有目的取向的‘身體，而不僅僅是那個(gè)單純由骨肉聚集而成的物質(zhì)性‘肉體”（27），然而對莫言小說中的身體而言，正如張靈所指出，“表面地談?wù)撃宰髌返摹眢w性‘感官性‘感覺性‘感性是沒有多大意義的”，“從虛幻的語言與意識形態(tài)的不實(shí)的天空沉落在堅(jiān)實(shí)的肉體生命的大地上，呈現(xiàn)出個(gè)體的生命主體精神的泉源，這是莫言作品生命力的所在”（28）。對莫言來說，身體并不僅僅是一種感官自足的存在，更是揭示生命生存困境的本然性工具。在1985年前后，莫言通過自覺吸收中外文化影響的同時(shí)，在自我調(diào)適中真正開始了感覺化、身體化的文學(xué)書寫，使得他小說的人物形象和生命意象均體現(xiàn)出強(qiáng)烈的身體意識。由于人的身體在歷史與現(xiàn)實(shí)中的客觀境遇，莫言小說中的身體形態(tài)不得不在壓抑的時(shí)空中承擔(dān)苦難，接受變形甚至被摧殘。正是在歷史與現(xiàn)實(shí)的艱難處境中，莫言小說以身體感覺的復(fù)蘇和身體的強(qiáng)烈反抗來試圖恢復(fù)身體自在與獨(dú)立的地位。由此，經(jīng)由身體的生理性、情境性及其延展性，莫言小說回到了人的生命處境本身，來探討生命在復(fù)雜環(huán)境中的困境和遭遇，而這正是以身體視角來考察莫言小說的意義和價(jià)值之所在。

注釋：

（1） 莫里斯·梅洛 - 龐蒂：《知覺的首要地位及其哲學(xué)結(jié)論》，王東亮譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第5頁。

（2） 吉爾·德勒茲、菲利克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)？》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第434頁。

（3） 莫言：《與王堯長談》，《碎語文學(xué)》，百花文藝出版社2012年版，第132頁。

（4） 張志忠：《莫言論》（增訂版），北京聯(lián)合出版公司2012年版，第53頁。

（5）（9）（15）（16）（21）（23）（24）（25） 莫言：《用耳朵閱讀》，百花文藝出版社2012年版，第305—344、8、168、217、127—128、62、63、168頁。

（6） 西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳偉奇譯，知識出版社1987年版，第37頁。

（7）（10）（13）（14） 彼得·布魯克斯：《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象》，朱生堅(jiān)譯，新星出版社2005年版，《緒言》第3頁、第28、14、148頁。

（8）（20） 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《名作欣賞》2013年第1期。

（11） 莫言、徐懷中等：《有追求才有特色——關(guān)于〈透明的紅蘿卜〉的對話》，《中國作家》1985年第2期。

（12） 西格蒙德·弗洛伊德：《性學(xué)三論》，徐胤譯，浙江文藝出版社2015年版，第73頁。

（17）（19） 莫言：《說說?？思{這個(gè)老頭兒》，《當(dāng)代作家評論》1992年第5期。

（18）（26） 莫言：《兩座灼熱的高爐——加西亞·馬爾克斯和?？思{》，《世界文學(xué)》1986年第3期。

（22） 莫言、陳薇、溫金海：《與莫言一席談》，參見孔范今，施戰(zhàn)軍主編，路曉冰編選：《莫言研究資料》，山東文藝出版社2006年版，第20頁。

（27） 理查德·舒斯特曼：《身體意識與身體美學(xué)》，程相占譯，商務(wù)印書館2011年版，第5頁。

（28） 張靈：《“道成肉身”的藝術(shù)證悟——莫言小說中的身體與生命主體精神》， ?《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期。

作者簡介：雷登輝，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院講師，湖北武漢，430074。

（責(zé)任編輯 劉保昌）