（安徽大學(xué)文學(xué)院， 安徽 合肥230039）

摘要：莫言在文壇上始終是特立獨(dú)行的。在小說(shuō)藝術(shù)審美方面似乎很少有作家能像莫言那樣堅(jiān)持新中求奇，摒棄一成不變的創(chuàng)作風(fēng)格，而這一切在其早期代表作《紅高粱家族》里就已經(jīng)初顯端倪。立足于高密東北鄉(xiāng)這個(gè)文學(xué)王國(guó)，莫言以他手中的筆打造了《紅高粱家族》，異于當(dāng)時(shí)文壇的全新藝術(shù)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：花瓣式結(jié)構(gòu)；網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)；扁平人物；圓形人物；紅高粱意象

中圖分類號(hào)： I247.5文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2017）02009504

《紅高粱家族》是莫言早期小說(shuō)的代表作，初次面世就引起文壇的關(guān)注。莫言在這部作品里用野性的眼光來(lái)審視歷史，用虛擬的場(chǎng)面代替了以往紅色革命經(jīng)典對(duì)歷史的真實(shí)描繪。尼采式的酒神敘事在這部作品里得到了酣暢淋漓的發(fā)揮，張揚(yáng)的生命力書(shū)寫(xiě)，狂放的激情，粗糲卻不失蓬勃，混沌卻不失理性，莫言就在這陽(yáng)剛而又暴力的解讀中抵達(dá)了人性深處，唱響了一曲紅高粱大地的生命挽歌。其對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和愛(ài)情的獨(dú)特觀察視角，不僅徹底顛覆了以往左翼小說(shuō)“革命加戀愛(ài)”模式里鮮明沖突的對(duì)立，而且在當(dāng)時(shí)尋根小說(shuō)和先鋒小說(shuō)風(fēng)起潮涌的20世紀(jì)80年代后期，也是一道靚麗的風(fēng)景。它沖擊了尋根小說(shuō)頗富詩(shī)意的情景描繪，也對(duì)先鋒小說(shuō)的文體革命和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)造成了不小的“殺傷力”。在已有的關(guān)于《紅高粱家族》的研究成果里，大都著眼于這幾方面：英譯本研究、意象體現(xiàn)、酒神精神、生命意識(shí)、人物形象、電視劇改編等，當(dāng)然也有關(guān)于其藝術(shù)特色的研究，但這些對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的文本解讀都不約而同地關(guān)注敘事角度、語(yǔ)言特色和人物形象這幾方面。本文嘗試另辟新徑，從花瓣式結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的相互交織、植根于民間大地的人物塑造、蓬勃旺盛的意象呈現(xiàn)這三點(diǎn)，來(lái)分析莫言在這部小說(shuō)中進(jìn)行的審美探索。

一、花瓣式結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的相互交織

莫言受到拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，在小說(shuō)文本方面一直在進(jìn)行孜孜不倦的探索，怪誕夸張的語(yǔ)言，天馬行空的想象力，汪洋恣肆的敘述，包括豐富多樣的結(jié)構(gòu)都是其成果體現(xiàn)。就結(jié)構(gòu)而言，不同的文學(xué)作品要表現(xiàn)的內(nèi)容是不同的，不能籠統(tǒng)地采用概念化、類型化的結(jié)構(gòu)模式，而要在借鑒的基礎(chǔ)上進(jìn)行開(kāi)拓和創(chuàng)新。艾斐說(shuō)過(guò)，“結(jié)構(gòu)為了適應(yīng)文學(xué)作品內(nèi)容的豐富性和穎異性，就必須摒拼湊、棄平直、忌模仿，努力開(kāi)拓和追求充滿獨(dú)創(chuàng)性的新領(lǐng)域和新目標(biāo)。正如古代畫(huà)論中所說(shuō)的：‘山峰有高低，山脈有勾連，樹(shù)木有參差，水井有遠(yuǎn)近，及屋宇樓觀部署，各得其所，即是好章法。文學(xué)創(chuàng)作也是這樣，要使千差萬(wàn)別的文學(xué)觀‘各得其所，在結(jié)構(gòu)上沒(méi)有辟蹊擷新，掘幽探勝的創(chuàng)造，是萬(wàn)萬(wàn)不行的?！盵1] 莫言深諳此點(diǎn)，《紅高粱家族》在結(jié)構(gòu)上獨(dú)出心裁，可以看成是由五部短篇連綴而成的一部長(zhǎng)篇。然而五部短篇并不是相互分離的，似有一股若隱若現(xiàn)的力量在無(wú)形中將五部短篇串聯(lián)成一體，一氣呵成，不留絲毫雕琢的痕跡。評(píng)論家王學(xué)謙將莫言《紅高粱家族》的結(jié)構(gòu)命之為“酒神敘事結(jié)構(gòu)”[2]170，是著眼于其結(jié)構(gòu)的內(nèi)在核質(zhì)，這里以“花瓣式結(jié)構(gòu)”為其命名是著眼于其結(jié)構(gòu)的外在形態(tài)。

花瓣式結(jié)構(gòu)這一結(jié)構(gòu)樣式最早是由劉心武在《鐘鼓樓》里創(chuàng)造出來(lái)的。眾所周知，一朵花由花托和花瓣組成，花瓣由花托生發(fā)出來(lái)，也圍繞著花托相互緊挨，連成一個(gè)有機(jī)的整體。在這種結(jié)構(gòu)里，情節(jié)不一定是聯(lián)結(jié)各章節(jié)的組織力量，意象、時(shí)間、空間都可以起到同樣的作用，它們穿梭于各章節(jié)之間，將看似游離于中心的片段一個(gè)個(gè)聯(lián)結(jié)起來(lái)。花是一個(gè)有機(jī)的整體，一個(gè)個(gè)花瓣便是這個(gè)整體中的一個(gè)個(gè)小單元，它們可以是故事情節(jié)，可以是人物經(jīng)歷，可以是民俗風(fēng)情，也可以是自然景色。總之，在這個(gè)大框架內(nèi)，一個(gè)個(gè)小單元各自獨(dú)立存在，但又彼此之間有所關(guān)聯(lián)，共同依附于花托，造成了一種似斷非斷的氛圍美?！都t高粱家族》全篇由五個(gè)短篇組成，可以看成是由五個(gè)花瓣組成的一朵花。莫言通過(guò)對(duì)高密東北鄉(xiāng)紅高粱大地一個(gè)家族的描寫(xiě)，展示了這塊土地上曾經(jīng)風(fēng)起云涌的虛擬革命史和愛(ài)情史，家族秘史和個(gè)人野史在一個(gè)個(gè)驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面描寫(xiě)里得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。綻放著蓬勃生命力的紅高粱大地是“花托”，“紅高粱”、“高粱酒”、“狗道”、“高粱殯”、“奇死”就是開(kāi)放在紅高粱大地上五個(gè)燦爛活潑的“花瓣”。

網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)則源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《紅樓夢(mèng)》即是采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的鮮明例證，以家族為中心真實(shí)地再現(xiàn)了社會(huì)生活形態(tài)。以這個(gè)角度來(lái)考察《紅高粱家族》，也可以說(shuō)其采用了網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，只不過(guò)與《紅樓夢(mèng)》相比，其人物較少，沒(méi)有前者波瀾壯闊的興衰榮辱，但它們都采用了以家族為視角來(lái)折射社會(huì)歷史的方式。在這種網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)里，人物而不是事件成為作家描寫(xiě)的側(cè)重點(diǎn)，作家總是有意地淡化歷史背景，歷史事件只是成了一團(tuán)模糊的影子而已，個(gè)人在這隱約的歷史舞臺(tái)上可以酣暢淋漓地展現(xiàn)其經(jīng)歷，作家也可以讓人物按照事件的內(nèi)在邏輯來(lái)發(fā)展其性格。小說(shuō)文本在這一點(diǎn)上的闡釋意義是顯而易見(jiàn)的?！都t高粱家族》全篇就是在以一個(gè)小家族的口吻來(lái)敘述高密東北鄉(xiāng)曾經(jīng)壯麗而不失激烈的革命斗爭(zhēng)，哪怕這段歷史在作者有意的消解下已幾成空白，爺爺余占鰲、奶奶戴鳳蓮和父親豆官成為生命敘事的主角。

花瓣式結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的相互交織使小說(shuō)敘事錦上添花，打破了當(dāng)時(shí)文壇上人們習(xí)以為常的審美感受。五部短篇就像五個(gè)花瓣一樣各自獨(dú)立，在全篇中有著各自存在的意義，但同時(shí)又都被織進(jìn)“我”的家族史這張規(guī)模不小的網(wǎng)絡(luò)里，在高密東北鄉(xiāng)這塊幾經(jīng)蹂躪的大地上演繹了一幕幕傳奇?！都t高粱》采用時(shí)空交錯(cuò)的方式，以張力十足的文字?jǐn)⑹隽藸敔斈棠淘诟吡坏乩锏募で橐昂?，將?duì)羅漢大爺進(jìn)行凌遲的殘酷和血腥升華成暴力美學(xué)。《高粱酒》描寫(xiě)了爺爺刺殺單廷秀父子時(shí)骨子里傲然的匪氣、俠氣和血?dú)猓瑢?duì)年紀(jì)輕輕的奶奶獨(dú)自扛起單家產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了描述，謳歌了奶奶的“大行不拘細(xì)謹(jǐn)，大禮不辭小讓”，還由此引出爺爺將紅高粱變成高粱酒的技術(shù)革新。《狗道》一以貫之，延續(xù)了前兩篇描述的“我”爺爺在墨水河橋頭伏擊戰(zhàn)的慘痛回憶，并摻雜了“我”母親和小舅舅被困井中的經(jīng)歷，當(dāng)然筆墨最多的是上百條狗成為喪家之犬的驚心動(dòng)魄的描寫(xiě)?！陡吡粴洝防餇敔敶髲埰旃臑槟棠滩俎k出大殯，我們看到了爺爺身上高尚與卑瑣、人性與野性、道義與野蠻的矛盾集合，二奶奶戀兒的出現(xiàn)更加深了這一矛盾集合體的力量爆發(fā)?！镀嫠馈吩趯?duì)二奶奶和小姑姑看似散漫的描寫(xiě)中映射出日本鬼子的喪盡天良。除此之外，花瓣式結(jié)構(gòu)和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的相互交織也有力地淡化了傳統(tǒng)的線性時(shí)間模式，時(shí)空交錯(cuò)完全自由。莫言在小說(shuō)中成功突破了時(shí)空限制對(duì)敘述所造成的藩籬，故事情節(jié)可以自由地穿梭于立體式的單元組合和分隔中?！都t高粱家族》全篇聚焦于高密東北鄉(xiāng)的民間風(fēng)情，在讀者頭腦中既形成了以“我”的家族史為橫向發(fā)展的平面圖景，又形成了以紅高粱大地上生生不息的人們的革命和愛(ài)情史為縱深發(fā)展的立體圖景，并且兩者恰到好處地水乳交融在一起。

二、植根于民間大地的人物塑造

《紅高粱家族》全書(shū)篇幅不算很長(zhǎng)，有名有姓的人物也不算很多，但莫言將這些人物植根于昂揚(yáng)向上的紅高粱大地，在充滿野性的生命書(shū)寫(xiě)中塑造出了一系列或性格單一或血肉豐滿的人物形象。

英國(guó)小說(shuō)家佛斯特在其《小說(shuō)面面觀》里分析人物時(shí)，提出了“扁平人物”和“圓形人物”的概念。“真正的扁平人物可以用一個(gè)句子描述殆盡”[3]55，“扁平人物的好處之一在于易于辨認(rèn)，只要他一出現(xiàn)即為讀者的感情之眼所察覺(jué)。感情之眼與一般視覺(jué)不同之點(diǎn)在于前者只注意概念而非真實(shí)的人物……第二種好處在于他們易為讀者所記憶。他們一成不變地留存在讀者心目中，因?yàn)樗麄兊男愿窆潭ú粸榄h(huán)境所動(dòng)；而各種不同的環(huán)境更顯出他們性格的固定，甚至使他們?cè)谛≌f(shuō)本身已經(jīng)湮沒(méi)無(wú)聞之后還能繼續(xù)存在?！盵3]56《紅高粱家族》里的外曾祖父可以說(shuō)是扁平人物的絕佳明證。作品中對(duì)外曾祖父的筆墨并不多，但在這寥寥數(shù)筆的描寫(xiě)中，見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)、見(jiàn)利忘義的外曾祖父形象躍然紙上。一頭大黑騾子就讓外曾祖父失去了做父親的慈愛(ài)心，狠下心來(lái)讓女兒嫁給一個(gè)她并不愛(ài)的麻風(fēng)病人。對(duì)人性的靈魂拷問(wèn)由此浮現(xiàn)，莫言也在這冷酷而無(wú)情的拷問(wèn)中完成了對(duì)這個(gè)扁平人物的刻畫(huà)。此外，像單廷秀單扁郎父子、任副官、余大牙等也可以看成是典型的扁平人物。這類人物往往沒(méi)有性格上的復(fù)雜性，就像一張薄薄的白紙一樣，在看似隨意的幾筆涂抹中就將全部性格暴露無(wú)遺。扁平人物的登場(chǎng)使小說(shuō)的民間立場(chǎng)更加鮮明，生活在紅高粱土地上的眾多人物本就不乏性格單一的人物，即使是在那混亂動(dòng)蕩又無(wú)秩序的戰(zhàn)爭(zhēng)革命年代，上至土豪劣紳，下至平民百姓，自在自為的自然狀態(tài)依然滋養(yǎng)了概念化、類型化的人物。他們就像京劇里的臉譜一樣，每種顏色單純地代表著某種品質(zhì)，或善良隱忍，或忠勇剛猛，或是非不分等，絕對(duì)的二元對(duì)立模式從中可見(jiàn)一斑。無(wú)論環(huán)境怎樣變化，他們內(nèi)在的那種性格種子是不會(huì)隨著外界條件的改變而有所動(dòng)搖的。其與生俱來(lái)的韌性造就了性格的絕對(duì)性和固定性，也造就了扁平人物易于為作者控制，能讓其按照作者為他們?cè)O(shè)定的軌道去表現(xiàn)和發(fā)展，不必?fù)?dān)心他們會(huì)溢出特定的范圍，成為信馬由韁的角色。

而圓形人物的性格與扁平人物相比，有更多的復(fù)雜性和矛盾性。在佛斯特看來(lái)，對(duì)于圓形人物，我們是無(wú)法以一句簡(jiǎn)單的語(yǔ)句將其描繪殆盡的。我們不能將圓形人物看成是相片里的人物那樣扁平乏味，“一個(gè)圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感。如果他無(wú)法給人以新奇感，他就是扁平人物；如果他無(wú)法令人信服，他只是偽裝的圓形人物。圓形人物絕不刻板枯燥，他在字里行間流露出活潑的生命。”[3]63-64圓形人物的性格具有明顯的發(fā)展軌跡，周?chē)h(huán)境容易對(duì)其產(chǎn)生潛移默化的影響。具體到小說(shuō)文本中，《紅高粱家族》里燦爛狂野、生機(jī)盎然的紅高粱大地和浴血奮斗的戰(zhàn)爭(zhēng)革命環(huán)境塑造出爺爺余占鰲和奶奶戴鳳蓮這樣既矛盾對(duì)立又有機(jī)統(tǒng)一的民間小人物。在他們身上，血性、人性與野性這些不同的雜質(zhì)相互交融。他們有著自在的狀態(tài)，但他們同時(shí)又有著如火的情欲，恣意妄為，率真任性，酒神精神在他們身上得到了很好的體現(xiàn)。他們敢愛(ài)敢恨，“是典型的魔鬼式英雄，既英雄好漢又王八蛋，正氣凌然而又殘酷、邪惡，超越傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的普遍倫理——超善惡，屬于尼采式的‘高尚的野蠻人?！盵2]172 他們身上體現(xiàn)了中華民族血性精魂里的原始野性，他們身上有正氣，但也有俠氣和匪氣，有豪情，但也有冷酷和無(wú)情。爺爺和奶奶這類圓形人物的出場(chǎng)使原本靜態(tài)意義上的小說(shuō)文本瞬間獲得了活潑的生命力量，就猶如一條原本寧?kù)o的小河時(shí)不時(shí)會(huì)掀起激揚(yáng)的浪花一樣。與小說(shuō)里的扁平人物相映襯，圓形人物的生機(jī)必不可少，正是因了爺爺、奶奶、羅漢大爺?shù)鹊纳で椋掌胀ㄍǖ母呙軚|北鄉(xiāng)才掀起了一場(chǎng)波瀾壯闊的血腥風(fēng)雨。否則，這段已被作者有意模糊的歷史該是多么寡淡無(wú)味。

《紅高粱家族》里，扁平人物與圓形人物相互對(duì)照，也相互制約。如果借用尼采對(duì)古希臘悲劇藝術(shù)的闡述，作者對(duì)扁平人物的塑造在某種意義上體現(xiàn)了日神式的克制，而對(duì)圓形人物的塑造則放縱無(wú)比，徹底顛覆了人們腦海中的理性和節(jié)制，代之以混亂、咆哮和恣肆。日神式的克制和酒神式的放縱使文本獲得了哲學(xué)上的闡釋意義，人性描寫(xiě)的高度和深度由此彰顯，植根于民間大地眾多自為自在的小人物也因此給20世紀(jì)80年代文學(xué)的人物畫(huà)廊增添了一抹亮色。

三、蓬勃旺盛又極富詩(shī)意的意象呈現(xiàn)

意象，是中國(guó)美學(xué)體系的一個(gè)重要范疇，劉勰在《文心雕龍·神思》篇里寫(xiě)道：“是以意授予思，言授予意，密則無(wú)際，疏則千里?！盵4] 在劉勰看來(lái)，意象是連接文思和語(yǔ)言的樞紐，意象對(duì)于文思的運(yùn)轉(zhuǎn)有著十分重要的作用，也直接關(guān)系到語(yǔ)言的成敗。而當(dāng)代楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》里提出了意象敘事的理論，對(duì)意象敘事進(jìn)行了獨(dú)到而又深刻的剖析。楊義認(rèn)為，意象在敘事作品里起著不可忽視的作用，要根據(jù)具體文本來(lái)體會(huì)和分析。

《紅高粱家族》里最醒目的意象便是高密東北鄉(xiāng)上一望無(wú)際的紅高粱，它們激情如火，堅(jiān)韌頑強(qiáng)?！鞍嗽律钋?，無(wú)邊無(wú)際的高粱紅成洸洋的血海，高粱高密輝煌，高粱凄婉可人，高粱愛(ài)情激蕩?！盵5]2紅高粱是祖輩們賴以生存的食糧，滋養(yǎng)了他們體內(nèi)的血液，也鑄造了北方人的血性精魂。

首先，紅高粱意象在小說(shuō)里具有文本上的雙重象征意義。爺爺灑脫豪放，有男子漢的滿腔熱血；奶奶潑辣能干，有女中豪杰的氣概；羅漢大爺視死如歸，面對(duì)日本鬼子的殘酷冷血，毫無(wú)懼色；父親天真莽撞；外曾祖父見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)……扁平人物也好，圓形人物也罷，都是生活在紅高粱大地上的有著強(qiáng)勁生命力的人物群像。廣袤無(wú)際的紅高粱象征了生命力的強(qiáng)大和堅(jiān)韌。無(wú)論革命風(fēng)雨怎樣浸染，他們那與生俱來(lái)的自為自在和無(wú)所拘束是不會(huì)輕易動(dòng)搖的，總會(huì)像紅高粱一樣牢牢扎根于這方土地上。以小見(jiàn)大，如火如荼的紅高粱也象征了中華民族精神內(nèi)核里的不屈不撓，再深再重的苦難也不能打擊炎黃子孫抗御敵寇的一致決心。在這最危險(xiǎn)的時(shí)刻，炎黃子孫們?nèi)f眾一心，鑄成了鋼鐵般的意志長(zhǎng)城，傲然的民族品格由此得以展現(xiàn)。

其次，紅高粱意象在小說(shuō)里起到了疏通行文脈絡(luò)、貫穿敘事結(jié)構(gòu)的功能。楊義說(shuō)過(guò)：“意象作為‘文眼，它具有疏通行文脈絡(luò)、貫穿敘事結(jié)構(gòu)的功能。敘事作品里往往是以情節(jié)或非情節(jié)的跳躍性思路作為行文的線索的。在情節(jié)與情節(jié)的轉(zhuǎn)換間，設(shè)置一個(gè)意象，可以使轉(zhuǎn)換不流于生硬簡(jiǎn)陋，而在從容轉(zhuǎn)換中蘊(yùn)含著審美意味。在情節(jié)與非情節(jié)的跳躍之間，如果也能設(shè)置一個(gè)意象，跳躍就會(huì)變得更加瀟灑，甚至產(chǎn)生一點(diǎn)蒙太奇的效果。”[6]342在整部長(zhǎng)篇里，如火如荼的紅高粱貫穿了五部短篇，在這塊土地上，洶涌澎湃的革命愛(ài)情史正是以紅高粱作為背景依托，才得以激烈恣意地進(jìn)行。紅高粱作為文本里的審美載體成為整部小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上的聚焦點(diǎn)，獲得了超越時(shí)空的特性，使得整部小說(shuō)在時(shí)空上產(chǎn)生了交錯(cuò)的層次感。一邊是爺爺領(lǐng)導(dǎo)的墨水河橋頭伏擊戰(zhàn)的前因后果，一邊是爺爺奶奶在紅高粱大地上相識(shí)相愛(ài)的經(jīng)歷。全篇的行文脈絡(luò)就在這前后錯(cuò)綜的時(shí)空形態(tài)中得到了梳理，作品的敘事結(jié)構(gòu)也由紅高粱這一審美載體的連綴而得到了貫通。

最后，紅高粱意象在小說(shuō)里起到了保存審美、營(yíng)造氛圍的作用。楊義認(rèn)為：“敘事作品存在著與詩(shī)互借和相通之處，意象這種詩(shī)學(xué)的閃光點(diǎn)介入敘事作品，是可以增加敘事過(guò)程的詩(shī)化程度和審美濃度的?！盵6]290 蓬勃旺盛的紅高粱本身就能給人帶來(lái)強(qiáng)烈的審美沖擊，其在小說(shuō)里的反復(fù)出現(xiàn)有力地減緩了敘事語(yǔ)調(diào)中透露出來(lái)的猙獰和齷齪，給文本披上了一層詩(shī)意的輕紗。文本的審美表現(xiàn)因了紅高粱這一意象的不斷皴染而保持了其一貫的力度和強(qiáng)度。如《紅高粱》里有這樣一段描寫(xiě)：“一輪明月冉冉升起，遍地高粱肅然默立，高粱穗子浸在月光里，像蘸過(guò)水銀，汩汩生輝。我父親在剪破的月影下聞到了比現(xiàn)在強(qiáng)烈無(wú)數(shù)倍的腥甜氣息。那時(shí)候余司令牽著他的手在高粱地里行走，三百多個(gè)鄉(xiāng)親疊股枕臂，陳尸狼藉，流出的鮮血灌溉了一大片高粱，把高粱下的黑土地浸泡成稀泥，使他們拔腳遲緩?！盵5]2-3 假如沒(méi)有開(kāi)頭對(duì)紅高粱在月光下恬靜安然的描寫(xiě)，下面橫尸遍野的場(chǎng)景只能給讀者帶來(lái)血腥的審丑感。紅高粱這一意象在一定程度上消解了文本表層的暴力展示，使其不至于走向極端，同時(shí)深層的詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)也在漸漸凝合，全篇的審美旨趣因了文本中不時(shí)凝聚的詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)得到了一以貫之的連綴。莫言將紅高粱作為小說(shuō)的一個(gè)符號(hào)，在美和丑之間尋到了最佳平衡點(diǎn)，也給小說(shuō)的敘述帶來(lái)了張力。

《紅高粱家族》在莫言的整體創(chuàng)作中可以說(shuō)是具有開(kāi)創(chuàng)性的地位，彰顯了莫言在小說(shuō)文體方面求變求新的精神。不論是兩種結(jié)構(gòu)的相互纏繞，還是人物形象的民間性，抑或是悲劇性的詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)都使這部小說(shuō)在莫言的作品里具有不可替代的作用。也正是以《紅高粱家族》為代表的早期小說(shuō)為發(fā)端，莫言開(kāi)始了他在小說(shuō)創(chuàng)作方面的變革?？v觀莫言近三十年來(lái)的創(chuàng)作，即使有著如“原鄉(xiāng)的情懷與烏托邦想象”（王德威語(yǔ)）這種精神因子延續(xù)在他的作品里，但他總是在不斷地超越自我，摒棄因襲和模仿，力求每一部作品都能與眾不同。新穎性、變異性和原創(chuàng)性是莫言一貫堅(jiān)持的美學(xué)風(fēng)格，巨大的闡釋空間也因此內(nèi)含在其作品中，并對(duì)當(dāng)前文壇上的泛濫成風(fēng)現(xiàn)象有一定警醒意義。我們有理由企望，莫言會(huì)在這條道路上走得更遠(yuǎn)更好。

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成都理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2017年第2期許雪姣：論《紅高粱家族》的藝術(shù)特質(zhì)

作者簡(jiǎn)介：許雪姣（1991-），女，安徽壽縣人，碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。