王洪斌 向思雅

[摘要] 明清時期，女性畫家的人數(shù)明顯增加，主要分布于江蘇、浙江等地。當(dāng)時，部分女性畫家開始追求經(jīng)濟獨立，選擇以鬻畫為生，還有一部分女性畫家產(chǎn)生了職業(yè)追求，或成為職業(yè)畫家，或成為私塾教師。也有一些女性畫家開始從事創(chuàng)作和出版活動，且得到了文人群體的賞識。心學(xué)的興起使程朱理學(xué)的思想禁錮得以松動，女性的才能得到了進一步發(fā)揮。女性畫家群體的興起與江南商賈、書畫世家對女性教育的重視分不開。女性畫家群體的興起促進了文化藝術(shù)的進一步傳播，在一定程度上拓展了女性群體的社會活動空間。

[關(guān)鍵詞] 明清 女性畫家 群體研究

在古代男權(quán)社會的主導(dǎo)下，女性畫家常被有意無意忽略。她們的作品很少示人，也很少流傳下來。我們很難在畫史著作中看到關(guān)于她們的記載。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中僅記載了一位皇室女畫家，即吳王趙夫人。此后，北宋時期由官方主持編撰的《宣和畫譜》僅記載了3位女性畫家，南宋時期鄧椿的《畫繼》中也只收錄了7位女性畫家。北宋郭若虛所著《圖畫見聞志》中，收錄了從唐會昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）的284位畫家，其中無一位女性畫家。直到明清時期，越來越多的女性畫家才開始被載入畫史，而且出現(xiàn)了專門收錄女性畫家的《玉臺畫史》。

《玉臺畫史》共收錄女性畫家二百余人，其中明清時期的女性畫家約占總數(shù)的60%以上。由此可見，明清時期女性畫家的數(shù)量相較于其他朝代明顯增加，而且部分女性畫家開始走出家庭，同男性畫家一樣參加文人雅集、作畫吟詩，甚至可以收徒、鬻畫為生，成為中國繪畫史上的一個獨特現(xiàn)象。

一、明清時期女性畫家群體概況

（一）人數(shù)顯著增加且集中于江南地區(qū)

中國古代女性“丹青之在閨秀，類多隱而弗彰”。很多女性畫家的作品不肯輕易示人，或毀于自己之手、或毀于兵火之災(zāi)，很少流傳下來?！督鹆戡嵤隆酚涊d，馬氏名閑卿，號芷居，陳魯南夫人，善山水白描。其“畫畢多手裂之，不以示人”，曰：“此豈婦人女子事乎？”[1]由于封建社會女性地位低下，在以男性為主導(dǎo)的傳統(tǒng)畫壇中，很多女性畫家沒有被輯錄進畫史之中，大多不為人所知。湯漱玉的《玉臺畫史》是我國第一部專門記載歷代能書善畫女性的畫史著作。

湯漱玉，約乾隆六十年（1795）生，咸豐五年（1855）卒，汪遠(yuǎn)孫妻，好讀書，知詩文?！队衽_畫史》的體例仿照的是清代厲鶚記載女書法家的《玉臺書史》，輯錄了歷代文獻中對女性畫家的記載，征引書目近百種。這部專史一改之前將女性附錄于男性之后的畫史寫法，將女性作為畫史主體看待。全書依照畫家身份，將女性畫家分為宮掖、名媛、姬侍、名妓四門，記載了從傳說中的虞代舜妹嫘起至清道光朝名媛豐質(zhì)為止，共233位女性畫家。《玉臺畫史》中載錄了明代女性畫家102人，清朝建立伊始至嘉慶期間的女性畫家60人，元代以前的女性畫家15人，其中兩宋時期34人，元代9人。[2]雖然目前學(xué)界很難確定湯漱玉輯錄《玉臺畫史》的標(biāo)準(zhǔn)，但她依據(jù)當(dāng)時存在的史料，將女性畫家輯錄成史，在清代的社會環(huán)境下確實難能可貴。這部畫史也為后來學(xué)者研究中國歷代女性畫家群體留下了可靠的史料。

明清時期的女性畫家在地域上呈現(xiàn)聚集性，尤其是地處長江三角洲和杭州灣的江蘇、浙江兩省是女性畫家群體的集中之地。明清時期，江南地區(qū)不僅商品經(jīng)濟發(fā)達，且造紙業(yè)、印刷業(yè)等手工業(yè)繁盛，同時也是文人、官宦世家的聚集地，有著良好的文化氛圍。這些家族的女性成員在自覺或不自覺間耳濡目染地接受了筆墨的熏陶，開始研究詩歌、繪事。在《歷代婦女著作考》收錄的明清女作家中，出身于書香世家、官宦人家的女性多達2895人，占總數(shù)的74.52%。無獨有偶，明清女性畫家一般也成長于文化底蘊深厚的書香世家或官宦家庭，她們的祖父、父兄或丈夫、親戚等或多或少有人擅長詩歌、繪畫。

《玉臺畫史》輯錄明代名媛畫家59人，除了吳娟、姚夫人是安徽人，崔子忠妻女、范道坤是山東人，林媛是福建莆田人，周炤是湖北江夏人外，大部分人都出生于江蘇和浙江的書香世家或官宦家庭。比如，《玉臺畫史》中輯錄的戴氏是明代浙派繪畫創(chuàng)始人戴進之女，錢塘人。仇氏是“明四家”仇英之女，太倉人。沈氏是沈宜謙之女，江寧人。盧允貞是倪岳（1444—1501，進士，禮部、吏部尚書）之妻，上元（今江蘇南京）人。葉小鸞是工部主事葉紹袁之女，蘇州吳江人。孫氏是孫隆（1397—1458，徽州知府，善琴棋書畫，精繪畫，尤喜畫花鳥、草蟲，最擅梅花，史稱“梅花太守”“孫梅花”）之女，瑞安人。張玉祥是張寧（進士，福建長汀知府）之女，海鹽人。

《玉臺畫史》輯錄清代名媛畫家36人，除了龍夫人是江西人、金淑修是湖北人、徐蓉是湖北人、姜桂是山東人、卞氏是遼寧人外，其他31人都來自江蘇和浙江，占總數(shù)的83%以上。這些人同樣也大都出身于書香世家或官宦家庭。比如，王端淑是山陰人，江西僉事、南明魯王政權(quán)禮部尚書王思任之女。馬荃是常熟人，其父馬元馭、爺爺馬眉皆擅繪花鳥。惲冰是武進人，惲壽平族曾孫女。深厚的家學(xué)使她們能自幼接觸到家中所藏書畫，并有機會拜師學(xué)藝或者時常觀摩學(xué)習(xí)。

（二）女性畫家的地位明顯提升

明清時期，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，部分女性畫家不僅可以參加雅集、吟詩作畫，還能游歷山川、增長見識，同時還得到了當(dāng)時文人雅士的普遍認(rèn)可。有的女性畫家依靠賣畫維持生計，或者作為職業(yè)女塾師活躍在特定地域，這說明彼時女性畫家的地位有所提升。

第一，以鬻畫為生，基本實現(xiàn)經(jīng)濟獨立。在封建社會，女性不僅在身份上依附于男性，在經(jīng)濟上亦是如此。明代中后期，隨著資本主義經(jīng)濟開始萌芽，尤其是江南地區(qū)重商觀念的普及，書畫市場變得活躍起來，部分女性畫家開始鬻畫為生，以此補貼家用，并開始追求經(jīng)濟上的獨立。根據(jù)畫史記載，彼時一些女性畫家在生活無以為繼的時候，可以同男性職業(yè)畫家一樣選擇鬻畫補貼家用。《國朝畫征錄》記載，女畫家黃媛介“乙酉城破家失，乃轉(zhuǎn)徙吳越間，饔飧于詩畫焉”?！秼D人集》中也有記載：“皆令詩名噪甚，恒以輕航載筆格詣吳越間，僦居西泠段橋頭，憑一小閣，賣詩畫自活。稍給，便不肯作。”[3]《畫徵綠》中云：“陳書，號上元弟子，晚年自號南樓老人，秀水人……嘗賣畫以給粟米，雖屢空，晏如也?！盵4]

第二，女性開始煥發(fā)自我意識，產(chǎn)生了職業(yè)追求。封建社會的女性大部分在家相夫教子，從事一些家務(wù)勞動和女紅，很少有職業(yè)上的追求。明清時期，部分女性開始從事塾師、詩人、畫家、作家等過去只有男性才能從事的職業(yè)。比如，王端淑不僅長于繪制花草，而且工詩文、精通史學(xué)，是一位多產(chǎn)的詩人和作家，一生的精力都放在了著書立說上，著述宏富，甚至以丈夫的名義撰寫了大量的詩歌、書信、墓志銘，還曾替丈夫舉辦賽詩會等，廣泛介入了公眾活動。清代王士祿《然脂集》記載，王端淑著有《吟紅集》三十卷和《玉映堂集》《史愚》《留篋恒心無才宜樓諸集》，輯有《歷代帝王后妃考》，還選輯明代以來婦女詩文，編成了《名媛詩緯》和《名媛文緯》二書。[5]

除王端淑外，女畫家黃媛介善山水、工詩賦，曾和以商景蘭為代表的祁氏女詩人群體關(guān)系密切，并成為祁氏家族的閨塾師。商景蘭在《贈閨塾師黃媛介》一詩中高度贊揚了黃媛介的才學(xué)，詩云：“門鎖蓬萊十載居，何期千里覯云裙，才華直接班姬后，風(fēng)雅平欺左氏余。八體臨池爭幼婦，千言作賦擬相如，今朝把臂憐同調(diào)，始信當(dāng)年女校書。”[6]正是這種自我意識的覺醒，使得當(dāng)時的才女們越來越不滿足于過去所扮演的“從”“卑”角色，開始希望獲得一種與男性對等的身份。

第三，從事創(chuàng)作活動和出版工作，得到文人群體的賞識。明清時期女性畫家不僅創(chuàng)作書畫，而且涉獵詩歌、辭賦、戲曲、文學(xué)等多個領(lǐng)域。部分女性畫家具有一定的出版意識，希望自己的作品不僅在閨閣密友等小圈子內(nèi)流傳，而且能夠公之于眾。清人編輯了很多總集，其中不少總集在凡例部分就有為編該書續(xù)集而作的征稿文字。比如，胡孝思輯評《本朝名媛詩鈔》六卷，凡例云：“集中名媛，有未見專集者，未免掛一漏百，故小記內(nèi)志明見于何書、附于何集，倘賜全豹，即選付續(xù)梓。思等生長偏隅，網(wǎng)羅未能遍及四方名媛。如不吝賜教、有瓊章見貽者，幸郵至蘇郡府學(xué)前鳳池門胡抱一舍下，以便續(xù)刊?！睂嶋H上，該書在卷首胡孝思撰寫的序言中就已經(jīng)提及為續(xù)集征稿一事：“至謂見聞有限，嗣后倘有彤管之貽，即續(xù)付之梓人?！盵7]這其實是出版商征集名媛稿件的一則廣告。書商為女性征稿，提升了部分女性在大眾群體間的知名度。通過出版，她們的很多作品得以留存下來。據(jù)《歷代婦女著作考》，清代僅江蘇省就有女作家1425人，著作1707種。

明清時期，特別是清代，隨著印刷技術(shù)的進步，女性畫家王端淑、黃媛介、孔素瑛、李因等都有文學(xué)作品出版。當(dāng)然，作為女性畫家，她們也繪制了很多繪畫作品。當(dāng)時，在女性畫家的部分作品上也有男性文人士大夫的題跋，這表現(xiàn)出社會對她們作品的高度認(rèn)可。比如，故宮博物院藏柳如是、黃媛介山水合卷《月堤煙柳圖》上有錢牧齋題《贈黃皆令序》《月堤煙柳》，另有吳江郭麐、鎮(zhèn)洋彭兆蓀、樗寮居士、海鹽朱泰修等人題詩。此外，明清時期的女性畫家越來越多地出現(xiàn)在文人雅士編著的畫史之中。這些畫史都給予了女性畫家較高的評價，如清代文人吳德旋在《初月樓續(xù)聞見錄》中云：“時武進惲冰畫，以沒骨名。而江香以勾染名，江南人謂之‘雙絕?！盵8]

二、明清女性畫家群體興盛的原因

第一，程朱理學(xué)對思想的禁錮日漸松動與心學(xué)的興起。明清時期，為了維護封建社會的倫理道德秩序，以“存天理、滅人欲”為核心的程朱理學(xué)仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。心學(xué)是宋明理學(xué)的一派，其特點是強調(diào)人心的作用，同程朱理學(xué)在如何成圣、成賢上存在分歧。程朱理學(xué)主張要窮理，格物致知，而陸九淵則主張明心，強調(diào)人心的作用和讀書的重要性。他認(rèn)為：“學(xué)茍知本，六經(jīng)皆我注腳?！盵9]陸九淵的心學(xué)是作為程朱理學(xué)的對立面出現(xiàn)的。由于程朱理學(xué)長期被尊為官方哲學(xué)，陸氏心學(xué)的影響力一直比較小。

明代中期，思想家王守仁重振心學(xué)，這對程朱理學(xué)僵死的教條主義及其中的泛道德主義產(chǎn)生了巨大沖擊，明朝中后期的個性解放思潮也由此拉開帷幕。李贄的“童心”說、湯顯祖的“情至”說、袁宏道的“性靈”說等都是心學(xué)在文學(xué)上的回響。李贄的婦女觀尤其為后人所贊頌。他是力倡男女平等的先驅(qū)者，尊重女性，反對男尊女卑和夫權(quán)壓迫，認(rèn)為女子有讀書和受教育的權(quán)利。李贄的作品在當(dāng)時可謂人手一冊，對江南地區(qū)的影響尤其大。[10]明代凌濛初的流行小說集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》也很有代表性。小說中塑造了各個階層、不同身份的女性，真實地反映了明代中后期世俗社會的生活風(fēng)貌。當(dāng)時的女性崇尚自由，頻繁參與社會活動，傳統(tǒng)的人際關(guān)系格局發(fā)生變化，男女之間的交往增多，鮮明地體現(xiàn)出反抗封建禮教、爭取個性自由的時代精神。明清時期，小說的出版、流行與傳播，進一步鼓勵著人們擺脫封建禮教的束縛，轉(zhuǎn)而追求自身的幸福，這體現(xiàn)出了新的人生觀念，表現(xiàn)出了尊重個性、追求個性解放的思想意識。這種新思潮推動著傳統(tǒng)女性的主體意識開始覺醒。心學(xué)的興起使學(xué)術(shù)思想日趨活躍，大眾對女性的才學(xué)有了新的認(rèn)知。彼時，具有先進思想的呂坤、湯顯祖、袁宏道、謝肇淛等文人、思想家都或多或少地提出過反對傳統(tǒng)禮教、贊美女性才智的新看法。這些新看法在一定程度上引發(fā)了社會對女性價值、婦德觀的重新審定。

第二，手工業(yè)的發(fā)達和政策的改變促進了繪畫的發(fā)展。明代中期以后，伴隨著手工業(yè)及海外貿(mào)易的日益發(fā)達，手工業(yè)領(lǐng)域出現(xiàn)了資本主義萌芽。經(jīng)濟發(fā)展和江南城市的繁榮使得江南地區(qū)商賈云集。這些商賈成為藝術(shù)作品的主要贊助人。他們視繪畫為商品，將大量書畫或作為藏品、或作為賀禮、或作為裝飾購藏，繪畫的需求量一時大增。另外，明代的宮廷繪畫逐漸變得僵硬守舊。明代中期開始，宦官專權(quán)，文人深受凌辱，這導(dǎo)致很大一部分文人開始遠(yuǎn)離政治中心。富足的江南地區(qū)被稱為“魚米之鄉(xiāng)”，城市發(fā)展迅速，逐漸成為文人墨客的聚集之地。在蘇南、浙江等江南地區(qū)，先后出現(xiàn)了以沈周、文徵明為代表的吳門畫派，以戴進、吳偉為代表的浙派，以董其昌、顧正誼等為代表的松江畫派。另外，明代朝廷實行罰良為娼的庸政，導(dǎo)致許多有著較高文化修養(yǎng)的“犯官”女眷淪落為青樓女子。在江南文人畫興盛的濃厚氛圍下，許多青樓和閨媛畫家開始出現(xiàn)，創(chuàng)作了大量極具文人畫風(fēng)貌的作品。

第三，商賈與書畫世家對女性教育的重視。不管是出身于富商之家，還是出身于書畫世家的大家閨秀，從小都在耳濡目染中培養(yǎng)出了對繪畫的興趣。這些家族非常重視對女兒的教育，特別是注重培養(yǎng)她們在琴、棋、書、畫四個方面的素養(yǎng)。在江南地區(qū)，琴、棋、書、畫水平的高低甚至成為文人士大夫擇妻的重要標(biāo)準(zhǔn)。孫承澤在《思陵典禮紀(jì)》中提及，明末揚州把總田宏遇為了將女兒培養(yǎng)得更為出眾，專門請人教其生而聰慧的女兒學(xué)書作畫。[11]與此同時，明代女性的自我意識也在逐步覺醒。部分知識女性，如李因、柳如是、黃媛介等已不再甘于淪為社會的“第二性”，而是開始追求男女平等。她們積極參與各種文學(xué)、書畫活動，進一步進入一直是男人獨享的文化藝術(shù)空間之中。[12]這在明清時期雖然不是一種普遍現(xiàn)象，但是從側(cè)面說明了當(dāng)時社會風(fēng)氣的改變。

一些文化女性成為母親后，更加注重對自己女兒的教育。比如，商景蘭不僅自己像男性文人畫家一樣結(jié)社雅集，而且非常注重家族中的女性教育，其家中女兒、兒媳皆擅詩詞繪畫。明清時期的城市，特別是蘇南、浙江等江南地區(qū)的城市，受教育且懂書畫、詩詞的女性比前朝大大增加。這些女性經(jīng)常在一起探討詩詞歌賦、互贈繪畫作品，甚至有詩集和戲劇小說出版，活動空間越來越廣闊。久而久之，女性畫家群體自然就出現(xiàn)了。這一現(xiàn)象對后世女性社會角色的轉(zhuǎn)變也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、明清女性畫家群體興盛的社會影響

第一，在一定范圍內(nèi)促進了文化藝術(shù)的傳播。明清時期的女性畫家群體大多受過良好的教育。她們在家務(wù)勞動之余，全身心地投入藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作之中，留下了大量的繪畫、詩詞、戲劇、散曲等不同類型的作品。這些作品通過贈送、交換、出版等方式傳播開來，在一定范圍內(nèi)促進了文化藝術(shù)的發(fā)展。

中國古代有文化世家聯(lián)姻的傳統(tǒng)，因而諸多才女都生活在相互關(guān)聯(lián)的一個大家族之中。這是明清時期江浙地區(qū)家族的一個顯著特點。明代詩人沈宜修與官宦世家出身的葉紹袁的聯(lián)姻便在當(dāng)時被視為典范。沈宜修著有詩集《鸝吹》，還曾組織過一個非正式的女性社團。她和自己的三個女兒——長女葉紈紈（有詩才，工書法）、次女葉小紈（能詩詞，且精曲律）、三女葉小鸞（工詩、能摹山水、寫落花飛蝶）以及堂姐妹、表妹、葉家的其他女性經(jīng)常聚會、出游，彼此賦詩唱和、交換詩作，僅沈宜修的存世詩詞就有八百余首。崇禎八年（1635），沈宜修中年早逝，葉紹袁悲痛難忍，輯妻子、兒女詩為《午夢堂集》，以作永久紀(jì)念。

這些女性畫家的書畫藝術(shù)養(yǎng)分大多是從家庭中汲取的。無論是原生家庭還是嫁娶后的新生家庭，她們或世傳家學(xué)、少承庭訓(xùn)，由擅畫之父兄教誨、提挈，走上繪畫之路，如仇氏、戴氏、馬荃、王端淑等，或嫁給富有書畫涵養(yǎng)的名士為妻，夫唱婦隨，如李因嫁葛征奇、馬閑卿嫁陳沂等，或仰仗家中女性長輩修習(xí)丹青。當(dāng)時的很多女性畫家都將繪畫技能傳教給了家族中的侄女、孫女輩，如惲珠向姑姑惲冰學(xué)習(xí)繪畫，毛周向奶奶惲冰學(xué)繪畫。正因為家族對女性畫家產(chǎn)生了巨大影響，明清兩代書畫家族內(nèi)的女性畫家群體才得以涌現(xiàn)出來。她們通過家庭式雅集使女性繪畫作品在一定人群中得以傳播，從而進一步提升了女性畫家的創(chuàng)作水平，在一定程度上促進了女性繪畫技法的發(fā)展與傳承。比如，惲氏家族中先后出現(xiàn)了惲蘭溪、惲冰、惲懷英、惲懷娥等十幾位女性畫家，其中部分女性畫家結(jié)婚后，把以惲壽平為代表的常州畫派的“沒骨法”傳播開來，在客觀上進一步推動了常州畫派的發(fā)展，擴大了“沒骨法”的影響力。

第二，拓展了女性畫家的社會空間。明代以前，由于女性畫家較少，偶爾出現(xiàn)也往往是一枝獨秀，加之時代的限制，畫史著作中鮮有對女性畫家群體結(jié)社、交友、出版的相關(guān)記載。明清時期，由于社會風(fēng)尚的改變，女性畫家開始構(gòu)建自己的文化網(wǎng)絡(luò)，結(jié)社、交友、出版等現(xiàn)象開始出現(xiàn)，這進一步促進了女性畫家的發(fā)展，同時也拓展了女性畫家的社會活動空間。

明清時期女性畫家社會活動空間的拓展通常以家族、姻親關(guān)系為紐帶。家庭、家族、姻親為女性畫家結(jié)交其他畫家提供了契機，是溝通家庭內(nèi)外女性和其他男性畫家的適宜場所，也是形成文化藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)的關(guān)鍵。閨閣畫中，惲氏家族極具代表性，惲冰、惲青、惲懷英、惲懷娥、惲蘭溪等人都是清初山水畫、花鳥畫名家惲壽平的后裔。惲冰是惲壽平的曾孫女，也是常州畫家中造詣較高的女性畫家。她不僅給自己的三個兒子傳授畫藝，還給孫女毛周、族侄女惲珠、惲玉、惲璠等人指導(dǎo)畫學(xué)。鄧之誠在《骨董瑣記》中提及惲珠：“受筆法于族姑清于（惲冰），深得甌香神韻?！盵13]惲珠還編纂了一部清代閨秀詩歌總集《國朝閨秀正始集》，并“親加選定，三歷寒暑，始得成書”。為了編選這部詩歌總集，惲珠發(fā)動三個兒子，要求他們利用自己的人際關(guān)系網(wǎng)廣搜詩歌。她的兒媳乃至孫輩也參與了這部作品的文字工作，其中貢獻最大的要數(shù)長子國朝閨秀正史完顏麟慶。完顏麟慶歷宦皖、豫、黔、鄂等地，交游遍天下，同高鶚是忘年交。麟慶奉母命“訪求閨中佳作”，得到了友人的紛紛響應(yīng)。辛苦采輯十五載，惲珠最終編成了《國朝閨秀正始集》二十卷和《續(xù)集》，后刊刻于道光年間。[14]

畫家也通過詩畫創(chuàng)作、積極參與結(jié)社，將文化網(wǎng)絡(luò)從家庭、家族、姻親轉(zhuǎn)到跨家族、地域的其他朋友圈。比如，黃媛介、王端淑參加了商景蘭、商景徽家族主導(dǎo)的閨秀詩社，特別是黃媛介還曾暫住在商景蘭家中。當(dāng)然，黃媛介的加入使這個女詩人群體更加活躍和積極。詩社成員曾為黃媛介寫下大量詩歌。這些詩歌后收錄于《梅市唱和集》。其中，商景蘭作有《送別黃皆令》《贈閨塾師黃媛介》《同黃媛介游寓山》《喜嘉禾黃皆令過訪卻贈》《寄懷黃皆令》《喜黃皆令至》《又送黃皆令》等，商景蘭女兒祁德淵作有《送黃皆令歸鴛湖》，商景蘭女兒祁德苣作有《送別黃皆令》，商景蘭女兒祁德瓊作有《送黃皆令歸鴛水》《喜黃皆令過訪》《同皆令游寓山》《送黃皆令望郡城》《和黃媛介游密園》《寄懷黃皆令》《同皆令登藏書樓》等，商景蘭兒媳張德蕙作有《送別黃皆令》，商景蘭兒媳朱德蓉作有《送別黃皆令》。

黃媛介也給詩社成員創(chuàng)作了大量的詩歌，如《同祁夫人商媚生祁修嫣湘君張楚纕朱趙璧游寓山分韻二首》《密園唱和同祁夫人商媚生、祁修嫣、張楚纕、朱趙璧詠》等。由此可見，她們的關(guān)系非常密切。[15]黃媛介還與當(dāng)時的名妓柳如是有過交往。鄧漢儀的《詩觀》在“黃媛介”一條中云：“時時往來虞山，與柳夫人為文字交?！标愐〉摹读缡莿e傳》中也有記錄：“崇禎十六年冬或稍后，皆令之游虞山，居絳云樓。”[16]此外，女性畫家的社交網(wǎng)絡(luò)中還有男性文人，如黃媛介與文學(xué)家王士禎、李漁等人也有交往。

王端淑創(chuàng)作有《明妃夢回漢宮次浮翠軒吳夫人韻》《贈皆令梅花樓詩》及《為龔汝黃題黃皆令畫》等詩作，詩中提到的浮翠軒吳夫人胡紫霞、黃媛介，都是與祁氏家族女性關(guān)系密切的閨秀。王端淑的交游對象自然不限于女性，如毛奇齡、沈荃等男性文人也與之過從甚密。順治十三年（1656），毛奇齡為王端淑的《留篋集》作序，如今序文尚保存在《西河文集》之中。序云：“玉映為季重先生少女，先生制文傳海內(nèi)，而玉映繼之。中郎有女，可慰孰甚！乃七八年前，予亦得讀所為《吟紅集》者，時先生尚在，通家子弟，爭相傳道。”[17]王端淑似乎也替代丁肇圣，成了擔(dān)負(fù)家庭經(jīng)濟來源的主要支柱。詩作《代外贈別毛大可》《代睿子懷玉尺弟》《解語花·贈沈繹堂侍講典試》皆或多或少地表現(xiàn)出了王端淑在內(nèi)職、外職方面不讓男子的身份特征。[18]

王端淑還組織了紹興遺民詩社同秋社，張岱、魯益、杜肇勛、吳應(yīng)芳等人都參與其中。王端淑為清初殉難的官員、義士所寫的傳記有些被張岱采擇入了《石匱書后集》，如《金陵乞丐傳》等。[19]可見，當(dāng)時的女性畫家不僅能繪事，而且具有較高的文學(xué)素養(yǎng)。她們不僅和閨閣畫家、詩人來往密切，而且和當(dāng)時的男性文學(xué)家、詩人、畫家也有一定的交往。她們不僅通過血緣、姻親關(guān)系聯(lián)絡(luò)，而且通過結(jié)社，拓展了女性畫家的文化空間，并將創(chuàng)作與出版結(jié)合，為女性畫家的作品得以面世和保存提供了有利條件，同時也促進了詩畫文化的傳播。

（本文系教育部人文社會科學(xué)研究專項任務(wù)項目“大學(xué)生審美異化及其對策研究”文章，項目編號：22JDSZ3145。）

注釋

[1]羅世平，主編.玉臺畫史 玉臺書史[M].太原：山西教育出版社，2015：45.

[2]傅慧敏.清代繪畫史學(xué)研究[M].濟南：山東教育出版社，2018：142.

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