張嫣 鄒游

[摘要] 隨著現(xiàn)代化生產(chǎn)的發(fā)展，苗族傳統(tǒng)服飾的技術(shù)形式受到了巨大的影響和沖擊。大規(guī)模機(jī)械化復(fù)制生產(chǎn)的出現(xiàn)，在解放個(gè)體勞動(dòng)力的同時(shí)，也造成了人文精神的缺失。本文從品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的弱化、審美品格的丟失和市場(chǎng)消費(fèi)的易主三個(gè)方面，闡述代際傳承過(guò)程中引發(fā)的苗族傳統(tǒng)服飾人文精神缺失的關(guān)鍵問(wèn)題。筆者認(rèn)為，我們可以從繼承服飾制作中手作精制的禮儀、提升對(duì)苗族文化的認(rèn)同感兩個(gè)方面著手，嘗試在現(xiàn)有技術(shù)形式的助推之下，重建苗族傳統(tǒng)服飾中的人文精神，使其在當(dāng)下的文化場(chǎng)域內(nèi)獲得給養(yǎng)，找到持續(xù)發(fā)展的更多可能性。

[關(guān)鍵詞] 苗族 傳統(tǒng)服飾 技術(shù)形式 人文精神

一、苗族傳統(tǒng)服飾的人文精神

作為“穿在身上的史詩(shī)”，苗族傳統(tǒng)服飾是苗族歷史和文化的重要載體。其極具特色的顏色、圖案、材料、版型、工藝形制、信仰禮儀等擁有區(qū)別于其他民族的特殊文化基因。這些文化基因體現(xiàn)在服飾制作的既定規(guī)則之上，符合服飾的基本功能定位。苗族傳統(tǒng)服飾從形制上來(lái)看，或是順應(yīng)自然環(huán)境，像是高山苗族多著短裳、江邊苗族常穿長(zhǎng)裙，或是源于自然形態(tài)，像是錦雞苗的羽毛和雷山苗的牛角。其圖案上有自然界中具象的花草和抽象的水波。制作材料則是因地制宜，多采用藍(lán)靛、牛皮、木薯、豬血等，皆取之自然而又能融于自然。這些都體現(xiàn)出了苗族所崇尚的萬(wàn)物有靈、人與自然和諧共生的人文精神。然而，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，苗族傳統(tǒng)服飾中所蘊(yùn)含的人文精神正在不斷受到?jīng)_擊。

阿諾德·蓋倫在《技術(shù)時(shí)代的人類(lèi)心靈中》中談到技術(shù)和人類(lèi)的關(guān)系時(shí)指出：“技術(shù)和人類(lèi)自身是同樣古老，因?yàn)樵谖覀冄芯炕z跡時(shí)，只有當(dāng)我們遇到使用過(guò)制造工具的痕跡時(shí)，我們才能肯定我們是在研究人類(lèi)?！盵1]苗族傳統(tǒng)服飾同樣是技術(shù)和人類(lèi)關(guān)系的一種體現(xiàn)。隨著自然科學(xué)的發(fā)展，出現(xiàn)了化學(xué)染料和電動(dòng)機(jī)械。交通和智能通訊的發(fā)展也減少了不同地區(qū)的溝通障礙。這些發(fā)展都直接影響到了苗族傳統(tǒng)服飾的形制與穿著禮儀，“自然”不再是服飾中最重要的母題。蝴蝶媽媽?zhuān)ò矗撼鲎郧瓥|南苗族神話(huà)傳說(shuō)《苗族古歌》，是黔東南苗族神話(huà)中人的祖先）被卡通圖像所覆蓋。衣領(lǐng)和裙擺上出現(xiàn)了人造的痕跡堆疊。各支系間的服飾形制也不再是隨地而生，反而日益趨同。

二、人文精神的缺失

安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性的后果》中曾談道：“傳統(tǒng)并不完全是靜態(tài)的，因?yàn)樗厝灰粡纳弦粫r(shí)代繼承文化遺產(chǎn)的每一新生代加以再創(chuàng)造?！盵2]在現(xiàn)代化生產(chǎn)的背景下，苗族服飾技術(shù)在不斷發(fā)展的過(guò)程中也伴隨著人文精神的缺失。引發(fā)其人文精神缺失的關(guān)鍵問(wèn)題，主要表現(xiàn)在品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的弱化、審美品格的丟失和市場(chǎng)消費(fèi)的易主三個(gè)方面。

（一）品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的弱化

“許多世紀(jì)以來(lái)，那種要求取代消逝之中的器官的傾向，已經(jīng)超出于身體的范圍，越來(lái)越深入到有機(jī)的層次里去。以無(wú)機(jī)代替有機(jī)，就成為文化發(fā)展的最重大的成果之一。這一傾向有著兩個(gè)方面：即以人造物物質(zhì)取代有機(jī)生成的物質(zhì)；以非有機(jī)的能源取代有機(jī)的能源?！盵3]隨著科技的發(fā)展，苗族傳統(tǒng)服飾中的自然物質(zhì)也相繼被人造物所取代。冶金學(xué)的發(fā)展使得各種金屬材質(zhì)得以出現(xiàn)，傳統(tǒng)苗族裝飾中的銀變成了銅鎳等合成金屬，皮革之類(lèi)的天然面料也被聚酯纖維、合成樹(shù)脂等替代，棉、絲等紡織布料被化纖材料替代，天然的植物染料，如藍(lán)靛、虎杖、梔子等被苯胺染料所取代。制作材料變化的同時(shí)，制作工藝也在發(fā)生著變化，手工縫制的刺繡逐漸變成了工業(yè)機(jī)械的有序復(fù)制。

在這一背景下，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和文化緩慢延續(xù)所形成的矛盾日益凸顯出來(lái)。苗族也不再是一個(gè)居住于西南一隅山林，在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)自給自足的體制下就可生息繁衍的民族。他們?cè)诓饺氍F(xiàn)代文明的同時(shí)，對(duì)新世界的認(rèn)知范圍不斷擴(kuò)大，對(duì)事物的衡量標(biāo)準(zhǔn)也在不斷發(fā)生變化。一針一線(xiàn)、一經(jīng)一緯的手工細(xì)作所取得的經(jīng)濟(jì)回報(bào)同他們?cè)谄渲兴冻龅臅r(shí)間、精力難以成正比，短期高效、回報(bào)迅速地制作方式開(kāi)始成為更多人的選擇。

當(dāng)經(jīng)濟(jì)價(jià)值成為大趨勢(shì)的導(dǎo)向時(shí)，品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)就變成了被弱化甚至是被舍棄的部分。在現(xiàn)代技術(shù)的協(xié)助之下快速制作完成一件“非必需”的服裝（按：遮羞保暖的日常服裝可以用更低的價(jià)格直接購(gòu)買(mǎi)），成為大多數(shù)苗族服飾的歸路。苗族傳統(tǒng)服飾中由手工捶打的銀飾和拉絲鏤刻的工藝變成倒模灌注的工業(yè)制品。不同配色的手工七彩堆菱改為既定的統(tǒng)一模板機(jī)繡。0.1cm的精細(xì)蠟線(xiàn)被粗制蠟刀繪成了0.5cm，縫線(xiàn)的間距變大、繡花的針腳變粗。這些局部的標(biāo)準(zhǔn)不斷降低，積少成多，最終造成了整體品質(zhì)的下降。物質(zhì)上品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的弱化，導(dǎo)致了精神上審美品格的丟失。

（二）審美品格的丟失

柳宗悅曾說(shuō)：“一個(gè)人如果生活在粗制濫造的物品環(huán)境里，那他的內(nèi)心也會(huì)是粗制濫造的；一個(gè)人如果生活在一個(gè)不美的生活空間里，那么他的心靈也肯定會(huì)受到不美的影響?！盵4]受品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)弱化的物質(zhì)環(huán)境影響，審美精神世界也同樣經(jīng)受著沖擊。

一個(gè)人的審美和其所處的生活環(huán)境、經(jīng)歷背景相關(guān)，同時(shí)也受到民族文化、地區(qū)風(fēng)俗、社交群體等很多因素的影響，其中最為重要的因素是生活經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)民族的審美傾向和其所處地域的文化觀與價(jià)值觀密切相關(guān)。苗族人自古喜愛(ài)五彩衣裳，常在服飾中使用鳥(niǎo)羽、牛角等裝飾元素，紋飾元素則包括飛龍、魚(yú)蟲(chóng)、八角等，同時(shí)還有挑花、堆繡、破線(xiàn)繡、錫繡、蠶絲繡等十幾種針?lè)ㄒ约暗逅{(lán)、礦藍(lán)、青綠、赭石等絢麗的色彩?！白蠲赖墓媚镆┳钇恋囊律?，要能繡出最美麗的圖案，能畫(huà)下最精細(xì)的圖形?！边@種精致、細(xì)膩甚至是有些繁復(fù)的審美傾向長(zhǎng)久以來(lái)便根植在其民族血脈之中。

這種審美傾向和現(xiàn)代化生產(chǎn)的交匯，使得一些工業(yè)成品逐漸代替了手工制品。串珠、亮片、燙鉆、蕾絲等飾品逐漸出現(xiàn)在苗族的服飾之上。從嘗試一二到喧賓奪主，從偶發(fā)的單一顯現(xiàn)變成了普遍認(rèn)可的存在。

此外，形成這種審美品格丟失狀態(tài)的原因也在于“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域關(guān)聯(lián)中，從通過(guò)對(duì)不確定的時(shí)間的無(wú)限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來(lái)”[5]。這種脫離是源自對(duì)苗族本身地域的切斷?，F(xiàn)代化的進(jìn)程帶動(dòng)了不同民族文化之間的交融，越來(lái)越多“非苗”文化的出現(xiàn)拉扯著傳統(tǒng)苗族植根在其聚集地的根須。從鄉(xiāng)村挪到縣城，從縣城搬去城市，苗族人民與山相居、與水相鄰的生活狀態(tài)發(fā)生了改變。他們的吊腳樓變成了電梯房，百褶裙也換成了牛仔褲。在特定場(chǎng)域和時(shí)刻穿著的服飾脫離了空間和時(shí)間條件，就會(huì)變得不合時(shí)宜。正是在這個(gè)“脫離到合適”的過(guò)程中，苗族人民失去了部分審美話(huà)語(yǔ)權(quán)。過(guò)度的“適應(yīng)”變化，甚至導(dǎo)致了一些不認(rèn)同本民族審美傾向的情況出現(xiàn)。

（三）市場(chǎng)消費(fèi)的易主

還有一個(gè)引發(fā)人文精神缺失的關(guān)鍵問(wèn)題是苗族服飾失去了對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)的主導(dǎo)。過(guò)去的傳統(tǒng)苗族服飾不論如何發(fā)生變化，其依附的主體都是苗族人，消費(fèi)模式也是自給自足、以群體內(nèi)的交換為主。然而在現(xiàn)代市場(chǎng)體系的影響下，生產(chǎn)和消費(fèi)的關(guān)系發(fā)生了變化，更多的民族服飾進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)中，非苗族人群也穿上了苗裝，出現(xiàn)了日常生活、節(jié)日風(fēng)俗、舞臺(tái)表演等多種穿著需求。苗族傳統(tǒng)服飾從家族內(nèi)的代際傳承變得可銷(xiāo)售、可租賃、可收藏也可復(fù)制，存放地點(diǎn)也從苗家姑娘的衣柜變成了旅游景點(diǎn)的租賃檔口、表演劇場(chǎng)的更衣房間、展覽場(chǎng)館的玻璃展柜和T臺(tái)上的龍門(mén)衣架。

消費(fèi)主體的變化使得產(chǎn)品在被創(chuàng)造之初就會(huì)受到限制。這種有限的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)將文化傳播變成了文化“銷(xiāo)售”，從而形成了新的文化消費(fèi)邏輯。讓·鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中提到，“因而文化消費(fèi)可以被定義為那種夸張可笑的復(fù)興、那種對(duì)已經(jīng)不復(fù)存在之事物——對(duì)已被‘消費(fèi)的事物進(jìn)行滑稽追憶的時(shí)間和場(chǎng)所”[6]。人們紛紛去當(dāng)?shù)馗惺苊缱逄厣?，租穿苗族的盛裝服飾，甚至有專(zhuān)門(mén)的旅行社安排特定的體驗(yàn)行程。他們所消費(fèi)的就是這種曾經(jīng)的“歷史存在”，是對(duì)“已經(jīng)不復(fù)存在事物的追憶”。這種消費(fèi)行為從某種意義上來(lái)說(shuō)，是一種浸潤(rùn)在過(guò)去的狀態(tài)的體現(xiàn)。

這個(gè)消費(fèi)過(guò)程中，傳統(tǒng)被披上了現(xiàn)代的外殼，傳統(tǒng)苗族服飾這一“過(guò)時(shí)”的事物得以復(fù)興，逐漸變成了一種新潮，甚至演變成一種文化的再循環(huán)。就像讓·鮑德里亞在研究后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)時(shí)所提到的，“從中我們不應(yīng)只簡(jiǎn)單地看到對(duì)過(guò)去懷念：透過(guò)這一‘生活化層面的，是對(duì)消費(fèi)的歷史性和結(jié)構(gòu)性定義，即在否定事物和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)符號(hào)進(jìn)行頌揚(yáng)”[7]。

在某種程度上，傳統(tǒng)苗族服飾中被丟棄的部分又被重新拾了回來(lái)，依附于現(xiàn)在的文化之潮，找到了地域文化在當(dāng)今社會(huì)的一種生機(jī)。然而，這種消費(fèi)易主所主導(dǎo)的文化再循環(huán)并不是苗族文化本源的延續(xù)，只能帶來(lái)短暫性和散點(diǎn)性的利益。同時(shí)，由于延續(xù)主體上的差異，還造成了苗族文化本土傳序的斷層，真正應(yīng)該傳承的內(nèi)容變得模糊不堪，甚至被一些苗族文化之外的內(nèi)容所取代。

三、人文精神重建的可能性

任何事物都具有雙面性，生產(chǎn)工業(yè)化有利有弊，從引發(fā)苗族傳統(tǒng)服飾人文精神缺失的問(wèn)題出發(fā)，生產(chǎn)工業(yè)化影響的是苗族服飾的物理品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)。要想重現(xiàn)苗族傳統(tǒng)服飾的精神審美品格，幫助其重掌消費(fèi)市場(chǎng)話(huà)語(yǔ)權(quán)，應(yīng)從遵循手作精制中的禮儀和提升民族文化認(rèn)同感兩方面著手，從而在現(xiàn)代化生產(chǎn)技術(shù)的助力下重建苗族傳統(tǒng)服飾中缺失的人文精神。

（一）遵循手作精制的禮儀

“不能說(shuō)匠人自己有著某種優(yōu)越的力量，可是，他們自身的修行和他們的正直品質(zhì)起了很大作用卻是事實(shí)……當(dāng)他們承受到了十二分力量時(shí)，器物之美就有了保障……是傳統(tǒng)充實(shí)了他們?！盵8]手作精制下的苗族傳統(tǒng)服飾正是擁有了這種“被傳統(tǒng)充實(shí)”的力量。

清代《貴州通志·安順府志》記載道：“女家預(yù)制床帳、衣服、器具，貧者從減名曰嫁奩。將婚前三日男家以所制衣物、簪環(huán)、首飾及豬樣酒禮、茶食果品倩媒人送至女家名曰過(guò)禮。女家以新郎衣冠及床帳器具為酬。”時(shí)至今日，貴州臺(tái)江地區(qū)的婚俗中，女方陪嫁和男方迎娶之時(shí)還是會(huì)備以手工苗服苗衣、鞋襪床品。劉府的嫁妝單子有記：“施洞純銀衣一套、施洞手工苗衣11件、苗布裙3條、苗圍腰、繡花鞋3雙、男手工苗衣10件……”臺(tái)江縣城迎親送嫁的隊(duì)伍之中，新郎、新娘位于隊(duì)首，身著全套手工繡花銀衣，后面跟有多位身著盛裝的叔伯姨媽?zhuān)?duì)伍中還有身挑扁擔(dān)的男子，扁擔(dān)里馱有繡鞋、圍腰、手工苗衣等物件。

婚禮嫁娶之外，農(nóng)歷三月十五姊妹節(jié)、十三年一期的鼓藏節(jié)、六月初三的吃新節(jié)等當(dāng)?shù)毓?jié)日都可見(jiàn)到穿著苗族盛裝的男女。在這其中有一個(gè)很特別的現(xiàn)象，部分60歲以上的女性所穿著的盛裝會(huì)進(jìn)行二次染色，這也是苗族婦女人生中很重要的儀式。超過(guò)六十歲的苗族女性會(huì)自己挑一個(gè)日子，把自己的一件盛裝用清水清洗干凈后，放到染缸中進(jìn)行手工染色。藍(lán)靛讓苗衣上面五彩斑斕的顏色都?xì)w為統(tǒng)一，變成了深沉的藍(lán)色，雖然圖案工藝還在，但由于顏色截然不同，所以帶給人們的視覺(jué)感受也完全發(fā)生了變化。這個(gè)儀式也象征著其人生經(jīng)長(zhǎng)成、婚嫁、孕育、別離后，最終洗去色彩、歸于自然。這件繡衣此后可以在日常節(jié)慶中穿著，也可以放置于高閣，最后成為壽衣。在這些人生的重要場(chǎng)合，手作精制的苗族傳統(tǒng)服飾一直是重要的參與者。通過(guò)繪制、縫繡、染織等工序，文化和禮儀被置入其中，成為重建人文精神的有效途徑。

（二）提升苗族文化的認(rèn)同感

“不斷增長(zhǎng)的個(gè)人化是現(xiàn)代先進(jìn)社會(huì)的必然產(chǎn)物，并且這種個(gè)人化充斥著社會(huì)活動(dòng)的各個(gè)方面……社會(huì)的發(fā)展與個(gè)人的發(fā)展是齊頭并進(jìn)互為條件的。”[9]因此，提升對(duì)苗族文化的認(rèn)同感需要個(gè)人和社會(huì)共同努力。

自2006年公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人名單后，民間手工藝人的身上開(kāi)始承載文化傳承的使命。各種交流展會(huì)、文化展演、培訓(xùn)教學(xué)、行業(yè)交流等行為也擴(kuò)大了非遺工藝的公眾認(rèn)識(shí)度和代系傳承的可能性。然而，個(gè)體的力量始終是有限的，“工藝不是個(gè)人的，而是社會(huì)的”[10]。讓非遺工藝得到更大范圍的社會(huì)認(rèn)同是提升苗族文化認(rèn)同感的關(guān)鍵。

苗族傳統(tǒng)服飾面對(duì)現(xiàn)代化生產(chǎn)模式時(shí)，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的適應(yīng)過(guò)程，從剛剛經(jīng)受沖擊時(shí)的震動(dòng)到無(wú)差別的排他，再到無(wú)底線(xiàn)的接納，當(dāng)下則達(dá)到一個(gè)短暫的平衡。提升苗族文化認(rèn)同感，一方面是認(rèn)同傳統(tǒng)民族服飾的獨(dú)特性和地域性，從文化根基和民族本源出發(fā)，找到傳序繼承的基因。另一方面是嘗試在現(xiàn)有的技術(shù)支持下，借助工業(yè)化和信息化的優(yōu)勢(shì)，使苗族文化在盡可能大的范疇內(nèi)獲得認(rèn)可。在當(dāng)下，“現(xiàn)代性已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)”[11]。在此基礎(chǔ)之下，對(duì)苗族文化社會(huì)性的接納也可以從兩個(gè)方面進(jìn)行嘗試。一方面是盡可能地提升手工藝從業(yè)者的數(shù)量，使技藝留存的方式更多元。另一方面是將工業(yè)生產(chǎn)和傳統(tǒng)技藝文化相結(jié)合，發(fā)揮機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)的優(yōu)勢(shì)，發(fā)揮好精工機(jī)制和手作精制各自的作用。由此，“對(duì)材料的了解和反復(fù)生產(chǎn)帶來(lái)的熟練以及勞動(dòng)力的組織變化、設(shè)備的合理化，種種力量結(jié)合就有可能產(chǎn)生費(fèi)用下降”[12]。按照這一邏輯，技術(shù)形式的發(fā)展成了苗族傳統(tǒng)服飾傳承的助力，即使在面對(duì)更為多元的消費(fèi)市場(chǎng)時(shí)，其傳遞和輸出的仍是植根于苗族本源的審美與品格，依然會(huì)受到苗族文化的主導(dǎo)。

苗族傳統(tǒng)服飾的創(chuàng)新和發(fā)展就如同傳統(tǒng)工藝在現(xiàn)代商業(yè)體系下如何“活化”的問(wèn)題一樣，不是單純地去否定技術(shù)和拒絕變化，而是要在符合其外在物理品質(zhì)與內(nèi)在文化審美的前提下，在延續(xù)苗族人文精神的基礎(chǔ)下，有意識(shí)地篩選、甄別其發(fā)展方式。錢(qián)穆在《國(guó)史大綱》中曾談及“異同”問(wèn)題：

凡治史有兩端，一曰求其“異”，二曰求其“同”。于諸異中見(jiàn)一同，即于一同中出諸異。自其推動(dòng)向前而言，是謂其民族之“精神”，為其民族生命之源泉。自其到達(dá)前程而言，是謂其民族之“文化”，為其民族文化發(fā)展所積累之成績(jī)。[13]

苗族的服飾文化發(fā)展也要在這“異同”之中不斷找尋可能的路徑，忽略個(gè)體的“異”，尋找從眾的“同”。當(dāng)然，提升文化認(rèn)同感和尋找創(chuàng)新發(fā)展路徑的過(guò)程不是一蹴而就的，要經(jīng)過(guò)多代人的共同努力。如何通過(guò)新的技術(shù)形式把握苗族傳統(tǒng)服飾的人文精神，是我們后續(xù)需要不斷思考和嘗試的關(guān)鍵之處。

（本文系中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的搶救傳承與設(shè)計(jì)創(chuàng)新人才培養(yǎng)項(xiàng)目階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：NHFZ20230012。）

注釋

[1]阿諾德·蓋倫.技術(shù)時(shí)代的人類(lèi)心靈：工業(yè)社會(huì)的社會(huì)心理問(wèn)題[M].何兆武，何冰，譯.上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2008：2.

[2]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2011：33.

[3]同注[1]，5頁(yè)。

[4]小田部胤久，梁艷萍，王海.“東方美學(xué)”的可能性——柳宗悅的“民藝”理論[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（5）：60-63.

[5]同注[2]，18頁(yè)。

[6]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志鋼，譯.南京大學(xué)出版社，2014：85.

[7]同注[6]，86頁(yè)。

[8]柳宗悅.工藝文化[M].徐藝乙，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011：150.

[9]卡爾.歷史是什么[M].陳恒，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2007：119-120.

[10]同注[8]，149頁(yè)。

[11]安托瓦納·貢巴尼翁.現(xiàn)代性的五個(gè)悖論[M].許鈞，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2013：1.

[12]同注[8]，194頁(yè)。

[13]錢(qián)穆.國(guó)史大綱[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2013：11.