王毓卓

【摘要】當(dāng)下，中國兒童電影主要分為為兒童而拍的兒童本位兒童電影、關(guān)注兒童議題的非兒童本位兒童電影兩類。近五年院線兒童電影態(tài)勢良好，主要表現(xiàn)為兒童向動畫IP扎根深化、非兒童本位兒童電影議題豐富、“全齡化”動畫電影廣納觀眾三大方面。近五年電影節(jié)兒童電影同樣屢獲佳績，諸多作品獲得國際賽事的重要獎項(xiàng)。但是，中國兒童電影仍存在創(chuàng)作困局。一是院線電影使兒童觀眾處于“低幼化”與“全齡化”的夾縫中，不僅觀影存在理解力挑戰(zhàn)，而且缺乏可持續(xù)發(fā)展的兒童IP。二是聚焦兒童議題的非兒童本位兒童電影的市場化潛力低，兒童題材從短片到長片的創(chuàng)作呈現(xiàn)不接續(xù)狀態(tài)。對此，本文認(rèn)為未來中國兒童電影應(yīng)繼續(xù)堅(jiān)持兒童本位創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上促進(jìn)多年齡段的融合與銜接，同時為藝術(shù)性較強(qiáng)的非兒童本位兒童電影的創(chuàng)作提供條件，促進(jìn)社會整體的反思與進(jìn)步。

【關(guān)鍵詞】中國兒童電影 兒童本位 院線電影 全齡化

在2019年至2023年的五年間，中國電影市場歷經(jīng)了2019年的票房新高、新冠疫情的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，以及2023年的全面復(fù)蘇?；赝^去，新冠疫情在很大程度上改變了人們的觀影習(xí)慣，從而導(dǎo)致了制片方在影片策劃、發(fā)行層面的一系列布局調(diào)整，而如何重新喚醒市場活力、最大程度整合觀眾的觀影興趣，成為本時期創(chuàng)作者及制片公司首要考慮的問題。

在此環(huán)境下，兒童電影作為夾縫之中的橫向概念，兒童觀眾作為主體性相對欠缺的觀影群體，均在電影市場的重新定位過程中受到影響。在電影市場劇變期之后，兒童電影的生產(chǎn)狀況如何，兒童觀眾群體是否被邊緣化，兒童題材作品是否繼續(xù)受市場歡迎？本文將從現(xiàn)狀、困局、展望三個方面，考察當(dāng)下兒童電影的創(chuàng)作。

一、中國兒童電影的現(xiàn)狀

1.“兒童電影”的概念分析

考察兒童電影，首先要對“兒童”概念進(jìn)行辨析。在聯(lián)合國《兒童權(quán)利公約》與《中華人民共和國未成年人保護(hù)法》中，兒童是指18歲以下的任何人（公民）[1][2]。在藝術(shù)研究領(lǐng)域，《電影藝術(shù)詞典》將兒童年齡劃為幼兒期（3-6歲）、兒童期（7-11

歲）、少年期（11-15歲）[3]。結(jié)合具體社會工作，兒童主要指0-13歲，與過渡至成年階段的青少年時期相銜接[4]。而在以往的兒童電影研究中，主要以“幼兒期”與“兒童期”為主，稍及少年期。綜合考慮，本文所討論的兒童電影，主要指供12歲及以下兒童觀看，或探討該年齡段兒童相關(guān)議題的電影。

兒童電影因自身概念的模糊性，中國學(xué)界曾依照兒童文學(xué)領(lǐng)域的分類，長期以來將兒童電影分為兩類：為兒童而拍的“兒童本位兒童電影”，與以兒童為主角的傾向于探索社會問題、面向成熟觀眾的“非兒童本位兒童電影”。[5]

“兒童本位電影”與西方學(xué)界的“兒童電影”（cinema for children）概念基本重合，指從兒童的視角出發(fā)，“適宜攜帶兒童觀影的或?qū)ｉT為兒童群體拍攝的”[6]，同時滿足兒童群體的審美偏好的影片，例如：《寶蓮燈》（1999，中國大陸）、《小美人魚》（1989，美國）等兒童喜聞樂見的中外經(jīng)典動畫片，以及近年來《尋夢環(huán)游記》（2018，美國）、《心靈奇旅》（2020年，美國）?！皟和疚浑娪啊蓖ǔ２捎糜⑿蹟⑹拢饕宋锝?jīng)歷“開端-發(fā)展-高潮-結(jié)局”的英雄之旅并最終獲得成功，給予兒童觀眾觀影樂趣、進(jìn)取信心，并傳達(dá)“真善美”等共通的優(yōu)良品質(zhì)，有重要教育意義。

“非兒童本位兒童電影”則指從成人創(chuàng)作者的視角出發(fā)，以兒童或青少年的敘事視角追憶童年、表達(dá)自我或反思社會問題的影片，旨在喚起成年觀眾的共鳴或思考。經(jīng)典作品如《城南舊事》（1983，中國大陸）、《何處是我朋友的家》（1990，伊朗）、《小鞋子》（1997，伊朗），近年作品如《何以為家》（ 2018，黎巴嫩）、《雄獅少年》（2021，中國大陸）、《曬后假日》（2022，英國/美國）、《深海》（2023，中國大陸）等。非兒童本位兒童電影通常采用成長小說敘事范式，以書寫充滿了活躍與不穩(wěn)定性的青春經(jīng)驗(yàn)為主旨[7]，人物在故事中經(jīng)歷成長之旅，觀眾并未被允諾一個圓滿的結(jié)局。

相比于更偏向商業(yè)市場、有明確年齡分界意識的兒童本位兒童電影，非兒童本位兒童電影更注重充滿成人反思性的成長主題書寫，主角從兒童到青少年不等，內(nèi)含較強(qiáng)的作者表達(dá)，因此一定程度上存在與市場、觀眾對接的困境。“兒童”作為一個有時態(tài)的詞，既是處于特定年齡段人群的身份，也是成年人對自我成長經(jīng)歷、記憶的指涉?！皟和睂Τ扇藙?chuàng)作者而言，其過去的時態(tài)已成必然，因此在創(chuàng)作過程中產(chǎn)生時空上的交織、認(rèn)知上的回溯，均在所難免。非兒童本位兒童電影作為一種有深刻作者表達(dá)的題材選擇，長期受藝術(shù)電影創(chuàng)作者青睞，柏林國際電影節(jié)便設(shè)有新生代單元（Generation）聚焦少年兒童題材的電影創(chuàng)作。

2.中國兒童電影在院線的市場表現(xiàn)[8]

近五年中國院線兒童電影處于穩(wěn)中求進(jìn)的向好狀態(tài)，主要表現(xiàn)為：兒童向動畫IP扎根深化、非兒童本位兒童電影議題豐富、“全齡化”動畫電影廣納觀眾。

首先，系列化、品牌化的兒童向動畫IP持續(xù)產(chǎn)出長片電影，形成了劇集、電影及一系列衍生商品。尤其在大眾院線觀影頻率降低、難以培養(yǎng)觀眾黏性的新冠疫情防控期間，長線IP良好捆綁觀眾，成為票房主要支柱，如“熊出沒”系列、“喜羊羊”系列、“巧虎”系列、“貝肯熊”系列等IP，且檔期均定于春節(jié)檔、兒童節(jié)等適合“合家歡”觀影的時期，在票房成績上取得較為理想的成果。其中，“熊出沒”系列長居領(lǐng)跑地位，于2019年至2023年間共推出四部大電影《熊出沒·原始時代》（2019）、《熊出沒·狂野大陸》（2020）、《熊出沒：重返地球》（2022）、《熊出沒·伴我“熊芯”》（2023）[9]，票房共計(jì)37. 8億。

其次，面向有一定思考力的成熟觀眾的、非兒童本位的兒童電影同樣值得關(guān)注，該類電影聚焦兒童物質(zhì)與精神等多方面的成長現(xiàn)狀及問題，并對具體問題之下的社會結(jié)構(gòu)及倫理困境進(jìn)行反思，有重要的社會教育意義。榮獲當(dāng)年度FIRST青年電影展最佳紀(jì)錄片的《棒！少年》（2020），關(guān)注由“困境少年”組成的特殊棒球隊(duì)，累計(jì)票房790萬，導(dǎo)演許慧晶于采訪中對這一結(jié)果表示欣慰：“紀(jì)錄片不是單一去看票房的。我覺得更重要的是，能夠給我們片子里的小朋友帶來一些實(shí)質(zhì)性的幫助，有更多的人來關(guān)注他們?！盵10]動畫片《雄獅少年》（2021）作為原創(chuàng)IP，小鎮(zhèn)少年激蕩熱血的奮斗精神與縹緲難越的社會鴻溝產(chǎn)生碰撞，充滿了現(xiàn)實(shí)敘事的震蕩力量，累計(jì)票房2. 49億，榮登“豆瓣2021年度電影榜單”榜首。劇情片《人生大事》（2022）從兒童視角展現(xiàn)了有關(guān)死亡的敘事，引發(fā)觀眾思考如何面對孩子進(jìn)行“死亡教育”，該片于2022年夏季上映，在疫情尚未平息的時期取得了票房17. 12億的驚喜成績?！段业慕憬恪贰渡詈！肪鶉@“重男輕女”的社會議題展開敘事。劇情片《我的姐姐》（2021）以現(xiàn)實(shí)主義的筆法描寫父母雙亡后不得不承擔(dān)家長角色、在“弟弟”與自我未來之中做選擇的中國家姐形象，上映后引發(fā)大量熱議，尤其得到來自女性觀眾的認(rèn)同與討論，以3000萬的成本博得8. 6億的高票房。動畫片《深?！罚?023）之視覺體驗(yàn)美輪美奐，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格展現(xiàn)了一名父母離異的9歲女孩墜入深海尋母的故事，充滿意象的視覺之下，是對兒童抑郁癥的抽象而直觀的心路再現(xiàn)。該片于2023年春節(jié)檔收獲9. 19億的票房，亦獲第73屆柏林國際電影節(jié)新生代兒童單元最佳影片提名。

在上述兒童電影滿足兒童觀眾觀影需求，或探索兒童相關(guān)的社會議題的同時，出于題材創(chuàng)新、開拓市場及整合觀眾的考慮，中國動畫電影顯現(xiàn)出逐步脫離“兒童專屬”標(biāo)簽、進(jìn)而網(wǎng)羅全齡觀眾的探索。近年來，基于中國神話歷史進(jìn)行“故事新編”的國產(chǎn)動畫電影展現(xiàn)出“全齡化”創(chuàng)作趨勢，該類作品以老少皆宜的傳統(tǒng)文本為基礎(chǔ)，打造面向大眾的吸睛敘事，多部佳作沖破億元大關(guān)，實(shí)現(xiàn)口碑與市場雙贏的可喜局面。據(jù)統(tǒng)計(jì)， 2019年至2023年間，共有三部“全齡化”國產(chǎn)動畫電影票房破十億，依次為《哪吒之魔童降世》（2019年， 50. 35億）、《長安三萬里》（2023年， 18. 24億）、《姜子牙》（2020年， 16. 03億），票房均高于同時段內(nèi)兒童向動畫電影的票房冠軍《熊出沒·伴我熊芯》（2023年， 14. 95億）。此外，“白蛇”系列、“新神榜”系列票房均過億，可見創(chuàng)作者通過對中國傳統(tǒng)文本現(xiàn)代化改編與想象性重寫，所凸顯的民族精神、愛國情懷及個體覺醒意識，順應(yīng)了當(dāng)代觀眾的審美偏好與價值理念，“向中國受眾乃至全世界展現(xiàn)民族的、獨(dú)特的文化魅力，展現(xiàn)一種全球化空間的‘他者眼光和全球化背景下的‘在地性表達(dá)”。[11]

然而，面對“全齡化”的良好觀影反響，兒童觀眾是否能較好理解和喜愛該類動畫電影，是否被置于理解力的夾縫之中，兒童向動畫電影市場是否會遭遇更大挑戰(zhàn)，仍是值得思考的問題。兒童電影與動畫電影向來存在重合。一方面，要明確，動畫電影的概念，是指利用動畫技術(shù)進(jìn)行畫面制作的電影，與真人電影（live-action film）———通過實(shí)拍攝影獲取畫面的電影，處于相對的關(guān)系。因此，動畫電影本不是專為兒童服務(wù)的電影。另一方面，諸多動畫電影的“全齡化”聲稱是為了對抗動畫電影的“低幼化”現(xiàn)象，而作為與“兒童”概念密切相關(guān)的描述，如何衡量“低”與“幼”的含義，這二字在何種語境下被賦予了一定程度的貶義，需要學(xué)界與業(yè)界共同的審慎思考，以辯證審視動畫電影的“全齡化”現(xiàn)象。

3.中國兒童電影在電影節(jié)中的表現(xiàn)

院線之外，兒童電影在各大電影節(jié)的表現(xiàn)也值得關(guān)注。相比院線更偏向兒童本位及全齡化的商業(yè)電影，活躍于電影節(jié)的兒童電影則體現(xiàn)出非兒童本位、作者表達(dá)的特質(zhì)。

自2010年以來，我國電影節(jié)制度逐漸完善，扶持青年導(dǎo)演創(chuàng)作的創(chuàng)投體系漸漸建立，當(dāng)下，以上海國際電影節(jié)、平遙國際電影節(jié)、FIRST青年電影展、北京國際電影節(jié)等重大綜合性影展及IM兩岸青年影展、HI Shorts！廈門短片周、北京大學(xué)生電影節(jié)等面向?qū)W生群體的專項(xiàng)競賽，均為青年導(dǎo)演提供了與行業(yè)接軌的機(jī)會。在早期創(chuàng)作中，“童年”是青年導(dǎo)演常接觸的創(chuàng)作話題，因此，以兒童為主角、映射自我成長經(jīng)歷的兒童電影，在青年導(dǎo)演群體的創(chuàng)作初期較為常見?！巴晔巧墓枢l(xiāng)，是自我生成的原點(diǎn)和孕育精神自我的原鄉(xiāng)。通過‘回望童年召喚時間維度的‘鄉(xiāng)愁，表達(dá)編創(chuàng)者對質(zhì)樸純真的人生態(tài)度和倫理價值的不舍與珍視，是眾多兒童電影拓展情感主題的重要策略?！盵12]創(chuàng)作者以自身為基點(diǎn)，探尋時間向度上“童年”與自我、與社會的關(guān)系，亦是兒童電影美學(xué)的重要部分。

近五年內(nèi)，青年導(dǎo)演聚焦兒童的短片作品在國際上有較為矚目的表現(xiàn)。2019年，宋思琪導(dǎo)演定格動畫短片《妹妹》獲第92屆奧斯卡金像獎最佳短片提名，討論獨(dú)生子女話題。2021年，羅潤霄導(dǎo)演劇情短片《頭繩、雞蛋、作業(yè)本》入圍第78屆威尼斯國際電影節(jié)地平線單元，從兒童視角反思家庭暴力。2022年，藍(lán)天導(dǎo)演劇情短片《南方午后》斬獲第27屆釜山國際電影節(jié)善才獎，別出心裁地從新疆父女的故事中討論代際間的文化隔閡與和解。2023年，勞馨瑩導(dǎo)演劇情短片《小暉和他的?！啡雵?3屆柏林國際電影節(jié)新生代兒童單元并獲評委會特別提及，聚焦廣西農(nóng)村的留守兒童。

近五年內(nèi)，各大電影節(jié)以兒童及青少年為主角的長片同樣屢獲佳績。2019年，王子川導(dǎo)演劇情片《漫漫長日》提名第17屆FIRST青年電影展最佳劇情長片，周筍導(dǎo)演劇情片《少女佳禾》入圍第4屆平遙國際電影展“臥虎”單元，許慧晶導(dǎo)演紀(jì)錄片《棒！少年》獲第14屆FIRST青年電影展最佳紀(jì)錄長片。2020至2021年，韓帥導(dǎo)演劇情片《漢南夏日》接連獲得第4屆平遙國際電影展費(fèi)穆榮譽(yù)單元評審榮譽(yù)獎、第71屆柏林國際電影節(jié)新生代兒童單元最佳影片等獎項(xiàng)。2023年，卓亦謙導(dǎo)演劇情片《年少日記》提名第25屆上海國際電影節(jié)亞洲新人獎最佳影片。然而，相比起能使青年導(dǎo)演以較低成本接觸業(yè)內(nèi)資源的短片創(chuàng)作，以電影節(jié)為目標(biāo)的兒童長片的市場回報(bào)率則較低。例如，上述獲獎作品僅有2部于院線上映，《少女佳禾》累計(jì)票房788萬，《棒！少年》累計(jì)票房790萬，均未突破千萬大關(guān)，票房成績與兒童本位或“全齡化”動畫電影相比差距懸殊，可見電影節(jié)中非兒童本位兒童電影存在藝術(shù)性強(qiáng)而市場兼容性較低的問題。

二、中國兒童電影的困局

1.院線觀察：兒童觀眾處于“低幼化”與“全齡化”夾縫

兒童電影，無論是為兒童而制作的兒童本位電影，還是觀照兒童議題、引發(fā)社會思考的非兒童本位電影，都意在使兒童群體從中受益，最終促進(jìn)兒童成長環(huán)境的改進(jìn)與完善。我國當(dāng)下的兒童電影市場雖整體票房較為理想，擔(dān)綱佳作頻出，然而相關(guān)作品的市場定位似在“低幼化”與“全齡化”之間搖擺。具體到作品內(nèi)容而言，一方面，針對兒童觀眾的“合家歡”電影除少量系列化IP之外，鮮有高口碑作品，在“質(zhì)”與“量”兩方面均表現(xiàn)不突出，存在“低幼化”的創(chuàng)作隱憂；另一方面，為規(guī)避“低幼化”從而提高作品的思想深度，同時也為擴(kuò)大作品的目標(biāo)觀眾基數(shù)、提高票房收益，諸多看似為兒童制作的電影，體現(xiàn)出將成人觀眾納入觀眾群體的“全齡化”定位，實(shí)則是將市場策略更換至非兒童本位的一端。由此，兒童觀眾的主體地位遭弱化，在市場蓬勃的表象下，適宜兒童觀眾觀看的影片數(shù)量并未達(dá)到同步增長的速度。

學(xué)界與業(yè)界對兒童電影“低幼化”的問題討論已久。2013年，黃軍（電影導(dǎo)演、時任中國兒童電影制片廠廠長）曾于采訪中表示，時下中國兒童電影的問題在于將“兒童電影”與“動畫電影”劃等號，提出“兒童電影要趕緊走出兒童腔、假童真和低幼化誤區(qū)”[13]。黃軍所說的“低幼化”指兒童電影的趣味及思想不能滿足兒童觀眾的智慧，即成人創(chuàng)作者過于簡單地判斷，并低估了兒童觀眾的接受意愿及理解能力，諸多面向兒童觀眾的電影過于淺顯，此處關(guān)于“低幼化”的反思處于兒童本位電影的范疇之內(nèi)，意在促進(jìn)兒童向優(yōu)質(zhì)影片的生產(chǎn)，滿足青少年等大齡兒童的審美需求。2010年代以來，院線兒童電影體現(xiàn)出兩類分流趨勢，一面是以《大鬧天宮》《西游記之大圣歸來》《秦時明月》等為代表的國產(chǎn)精品動畫，一面是“熊出沒”系列、“喜羊羊”系列等由動畫劇集衍生而來的“大電影”，前者的高技術(shù)及精品質(zhì)感逆向要求創(chuàng)作者樹立“大片意識”、面向國際舞臺，后者則屢陷家長及媒體的批判風(fēng)波，因“低幼化”問題遭遇成人觀眾及青少年兒童的有意回避[14]。該時期，市場定位與教育理念成為兒童電影更迭的主要驅(qū)動力，兒童作為缺乏話語權(quán)的群體，持續(xù)處于被動接受的地位。隨著青少年及成人元素不斷介入兒童向電影，“低幼化”這一批判概念逐漸溢出兒童本位電影的范疇，演變?yōu)槌扇吮疚坏?、對兒童審美偏好的寬泛形容。相對地，出現(xiàn)了以多部動畫電影為代表的“全齡化”創(chuàng)作概念，意在從思想深度上超越兒童向影片，從觀眾接受上涵蓋更多成人觀眾的觀影趣味。

縱觀近五年的院線電影，對兒童觀眾而言，主要存在兩方面的難題：一方面，低齡兒童觀眾面對“全齡化”動畫電影，或存在一定的接受困境以及理解力挑戰(zhàn)。這間接反映了當(dāng)下動畫敘事以成人敘事邏輯置換兒童視角，是成人邏輯“缺席的在場”[15]。例如：《長安三萬里》（2023）以恢宏的視聽呈現(xiàn)了大唐盛世的文人畫卷，然而片長168分鐘，且臺詞有大量的文言文句式，要求觀眾具備一定的歷史知識及國學(xué)積累。上映時，部分家長在社交媒體上反映孩子觀影缺乏耐心、坐不住，而部分成年觀眾也對于在影院中吵鬧或大聲背詩的兒童們表示無奈，認(rèn)為觀影氛圍受到干擾?！栋咨?：青蛇劫起》（2021）于暑期檔上映后，因情愛主題與暴力元素出現(xiàn)“兒童不宜”的爭議，缺乏“合家歡”的特質(zhì)，影片品質(zhì)高但票房未“大爆”[16]。不僅如此，對于“全齡化”動畫電影，有時“少兒不宜”反成為影片宣傳的方式，以吸引更多成人觀眾的注意，加劇了市場定位在兒童觀眾與成人觀眾之間的非此即彼的困局。

另一方面，可供兒童觀眾及家長選擇的“合家歡”兒童向電影院線數(shù)量較少，缺乏可持續(xù)發(fā)展的兒童IP。盡管有“熊出沒”“喜羊羊”“巧虎”“貝肯熊”等有動畫劇集打基礎(chǔ)的系列化IP支撐，但是IP之間的票房差距較為懸殊。例如：“巧虎”系列于2019年至2023年間共推出三部電影，其累計(jì)票房未超過5000萬，不足“熊出沒”系列的單部最低票房（《熊出沒·狂野大陸》， 5. 95億）的十分之一。而就數(shù)量而言，“喜羊羊”系列五年間僅推出一部電影《喜羊羊與灰太狼之筐出未來》（2022），相比2010年代，該系列如今缺乏與兒童觀眾“每年一約”的觀眾黏性培養(yǎng)?？梢姡盗谢疘P尚未形成多足鼎立的局面，兒童觀眾的觀影喜好較為局限。在此之外，非系列化IP的兒童向電影票房表現(xiàn)平平，“新面孔”少有爆款，五年間僅有兩部中美合拍動畫《雪人奇緣》（2019）、《許愿神龍》（2021）票房過億。整體而言，兒童向影片的創(chuàng)作活力較欠缺。

2.電影節(jié)觀察：兒童議題市場化程度低

縱觀近五年中國各大電影節(jié)可見，兒童題材的藝術(shù)電影創(chuàng)作呈不接續(xù)狀態(tài)，具體表現(xiàn)為聚焦兒童的短片創(chuàng)作繁榮度遠(yuǎn)高于長片，當(dāng)青年導(dǎo)演通過兒童題材短片獲得長片創(chuàng)作機(jī)會時，更傾向于選擇市場兼容度高的其他類型，而非深扎兒童議題。本文通過觀察2019—2023年間， IM兩岸青年影展短片主競賽單元、FIRST青年電影展長片創(chuàng)投單元的入圍影片，得出兒童議題市場化程度低的結(jié)論，非兒童本位兒童電影的創(chuàng)作始終面臨較大的壓力及挑戰(zhàn)。

IM 兩岸青年影展（Cross Strait Film Festival，簡稱“CSFF”）始創(chuàng)于2020年，由福建省電影局、福建省廣播電視局等單位主辦，海峽衛(wèi)視等單位協(xié)辦，是近年來我國面向?qū)W生及青年導(dǎo)演的重要電影賽事，“以扶持全球高校青年影視創(chuàng)作力量為目標(biāo)”[17]。據(jù)IM兩岸青年影展官方統(tǒng)計(jì)，自2020年以來，三屆比賽共有150部短片入圍[18]，多為青年導(dǎo)演在校期間的創(chuàng)作成果，其中有49部為兒童題材（18歲以下）[19]，占比高達(dá)三分之一，不乏《紅暑》（2019，導(dǎo)演楊雨豪）、《沙巢》（2021，導(dǎo)演胡英海）、《天黑黑》（2022，導(dǎo)演繆吉娜）等立足兒童視角、細(xì)觀兒童心理的優(yōu)秀作品?？梢?，“童年”作為資料庫，是青年導(dǎo)演創(chuàng)作初期的重要選材來源。

然而，當(dāng)青年導(dǎo)演以獨(dú)立影人的身份攜帶兒童議題步入長片創(chuàng)作時，受更趨成熟、復(fù)雜的觀眾群體及繁復(fù)的市場因素影響，兒童議題所受的關(guān)注及青睞顯著下降，形成一種斷層。當(dāng)下，青年導(dǎo)演扶持體系既有政府類、私企類、名人類的青年導(dǎo)演扶持平臺，也有電影節(jié)及影展的創(chuàng)投市場。FIRST青年電影展尤為關(guān)注青年影人的發(fā)展，其電影市場板塊創(chuàng)立于2010年，分為“創(chuàng)投會”與“產(chǎn)業(yè)放映”，其評價體系在十余年的探索中漸趨完善，成為業(yè)內(nèi)的重要風(fēng)向標(biāo)。

經(jīng)統(tǒng)計(jì)（圖1）， 2019年至2023年間，各年度的FIRST創(chuàng)投會，在廣義上關(guān)注未成年群體（主角18歲以下）的項(xiàng)目入圍總數(shù)均未超過30%， 2020年、2022年、2023年均未出現(xiàn)12歲以下的兒童電影項(xiàng)目，整體而言，青少年時期（13-18歲）是更受創(chuàng)作者關(guān)注的年齡段[20]。青年導(dǎo)演走出校園的象牙塔，其藝術(shù)表達(dá)與創(chuàng)作自由度面臨限制，因而呈現(xiàn)出兒童電影從短片到長片的創(chuàng)作不接續(xù)的現(xiàn)狀。結(jié)合部分院線的非兒童本位兒童電影的票房表現(xiàn)可見，兒童電影及更為寬泛的未成年題材具有商業(yè)性相對欠缺、市場號召力較弱的現(xiàn)實(shí)短板。

僅以2023春節(jié)檔為例，《深?！放c《熊出沒·伴我“熊芯”》的票房差距，直觀反映了非兒童本位兒童電影的兩難處境。《熊出沒·伴我“熊芯”》喜劇類型明確，適合合家歡觀影，通過對兒童觀眾的號召力達(dá)到“1+1”或“1+2”的票房連帶效應(yīng)。而多年磨一劍的《深海》，雖然聚焦兒童主角，但是所探討的離異家庭、兒童抑郁等問題，更適合有一定社會經(jīng)歷及獨(dú)立思考能力的成年人觀看。《深?！飞嫌澈笤u價呈現(xiàn)兩極，一方面，頗有美學(xué)沖擊力的IMAX視效廣獲好評，所提出的兒童議題也借春節(jié)檔熱度完成了一定的公共討論；而另一方面，亦有質(zhì)疑《深海》作為一部“非合家歡”影片在春節(jié)檔上映的合理性。數(shù)據(jù)顯示，在2023年春節(jié)檔的六部影片中，《深海》票房僅位列第五。作為一部意在引發(fā)成年觀眾思考的高成本商業(yè)動畫，在春節(jié)檔依然未得到理想的收益與關(guān)注。可想而知，弱娛樂性、弱商業(yè)化、側(cè)重嚴(yán)肅敘事的非兒童本位兒童電影，面對已建立類型意識并形成觀影期待的中國觀眾，仍有很長的磨合與探索在等待。

三、對中國兒童電影創(chuàng)作的展望

展望未來中國兒童電影的創(chuàng)作，須立足兒童本位，考慮以下調(diào)整方向：首先，應(yīng)保證兒童群體的觀影需求，在維持現(xiàn)有系列化IP的基礎(chǔ)上，繼續(xù)發(fā)掘可持續(xù)發(fā)展的兒童IP，促進(jìn)兒童本位兒童電影的創(chuàng)作?！皟和疚坏挠^念，即是將兒童看作獨(dú)立于成人的個體，承認(rèn)他們擁有獨(dú)立的人格、話語體系、生活態(tài)度和審美情趣?！盵21]成人創(chuàng)作者只有理解并尊重兒童的獨(dú)特性、保持對兒童心靈的敏感度，才能創(chuàng)作出深入人心的兒童向影片，滿足兒童觀眾的需求。

其次，考慮到兒童群體內(nèi)部較大的年齡跨度，兒童電影的創(chuàng)作應(yīng)促進(jìn)多年齡段的融合與銜接。在承認(rèn)“兒童電影”自身的復(fù)雜性的基礎(chǔ)上，調(diào)和“以兒童為主”與“為兒童而拍”的作品，促進(jìn)低齡兒童與青少年、青少年與成人等多年齡段之間的過渡。一方面，為低齡兒童提供相對有趣味、易思考，有利于正確認(rèn)識世界的電影；另一方面，將兒童電影的想象力及真善美的情感內(nèi)核廣泛用于青少年電影、“全齡化”動畫電影等多領(lǐng)域的創(chuàng)作。

其三，需要鼓勵藝術(shù)性較強(qiáng)的非兒童本位兒童電影的創(chuàng)作，為有志于探討兒童議題的創(chuàng)作者提供創(chuàng)作條件

，使其有機(jī)會持續(xù)探索兒童文本。由此，為成人觀眾們打開關(guān)懷兒童成長的一扇窗，有利于社會整體的反思與進(jìn)步。

如何從童年往事中尋得靈光，如何讓兒童電影益于兒童成長，對成年創(chuàng)作者而言既是責(zé)任與挑戰(zhàn)，也有著莫大的樂趣。正如法國童話《小王子》所寫：所有大人最初都是孩子，但這很少有人記得。

注釋

[1]聯(lián)合國.兒童權(quán)利公約（第1條） . https： / / www. un. org/ zh/ node/182019

[2]中華人民共和國中央人民政府.中華人民共和國未成年人保護(hù)法（第2條） . https： / / www. gov. cn/ xinwen/ 2020-10/18/ content_ 5552113. htm

[3]李銳.中國兒童電影主題書寫研究[D].山西師范大學(xué)， 2022.

[4]韋克難主編.社會工作理論方法與實(shí)務(wù)[M].四川出版集團(tuán)·四川人民出版社. 2008. 179-180.

[5]鄭歡歡.試論中國兒童電影的困境與出路[J].東北師大學(xué)報(bào)， 2006， （03）： 118-123.

[6] Bazalgette， Cary （ 1995） .“Unshrinking the kids： Children？s Cinema and the Family Film”. In front of the children： screen entertainment and young audiences. British Film Institute.

[7]蓋琪.“反成長”的“成長”：近年中國內(nèi)地女性電影中的“少女?dāng)⑹隆盵J]. 當(dāng)代電影， 2021， （09）： 53-60.

[8]本節(jié)及后文所提及的電影票房數(shù)據(jù)全部來自“貓眼專業(yè)版APP”。

[9]“熊出沒”系列2020年電影《熊出沒·狂野大陸》推遲至2021年上映，五年共計(jì)四部。

[10]華西都市報(bào).《棒！少年》導(dǎo)演許慧晶：不僅只有熱血“燃”的背后是對少年命運(yùn)的關(guān)注[DR/ OL].中新網(wǎng). 2021年01月14日. https： / / www. chinanews. com. cn/ m/ ty/2021/01-14/9386531. shtml

[11]朱天，許果涵.民族文化的重構(gòu)：國產(chǎn)動畫電影的全年齡之路[J]. 人民論壇·學(xué)術(shù)前沿， 2019， （17）： 112-115.

[12]韓佳政，解偉.作為創(chuàng)作方法論的電影兒童形象[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)， 2019， （08）： 83-90.

[13]黃軍，姚睿.避免低幼化與營銷思路的轉(zhuǎn)型———中國兒童片的創(chuàng)作與市場[J].當(dāng)代電影， 2013， （06）： 9-13.

[14]劉曉希.童年的消逝———對兒童電影“全齡化”的再讀解[J].電影藝術(shù)， 2017， （03）： 87-91.

[15]李銳.中國兒童電影主題書寫研究[D]. 山西師范大學(xué)， 2022.

[16]上觀新聞.“孩子不愛”票房難“爆”，暑期檔動畫電影要靠“一拖二”才能火嗎？ [DB/ OL].人民網(wǎng). 2021年08月03日. http： / / sh. people. com. cn/ n2/ 2021/0803/ c350122-34850855. html

[17]張?jiān)姮?首屆IM兩岸青年影展平潭啟幕，匯聚青年電影力量[DB/ OL]. 光明日報(bào)客戶端.2020年10月25日. https： / / m. gmw. cn/ baijia/2020-10/25/34304362. html

[18] 2022年第三屆IM兩岸青年影展延期至2023年舉辦。

[19]數(shù)據(jù)來源： IM兩岸青年影展組委會為本文特別統(tǒng)計(jì)。

[20]影片項(xiàng)目信息源自FIRST青年電影展官網(wǎng)。

[21]程桂芳，張篤元，王鳳蕊.論“兒童本位”視野下的中國兒童電影發(fā)展[J].電影文學(xué)， 2009， （08）： 17-18.