任圣 崔雅清

【摘要】本文通過分析“缸中之腦”這一假想在科幻類型電影中的運(yùn)用及流變，試圖歸納總結(jié)出此類電影的一般特征，由此探討該類電影主題表達(dá)及其背后隱含的內(nèi)涵的共性與差異，以及對(duì)中國科幻電影創(chuàng)作的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】科幻電影 缸中之腦 類型特征 擬態(tài)環(huán)境 洞穴隱喻 元宇宙

科幻類型作為當(dāng)今世界電影主流類型之一，從其誕生之初就備受關(guān)注，發(fā)展至今已積累起大量受眾。其基本特征是從當(dāng)下已知的科學(xué)原理和科學(xué)成就出發(fā)，對(duì)未來世界或遙遠(yuǎn)過去的情景作出幻想式的描述。因其不必拘泥于已達(dá)到的科學(xué)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作者可以在科學(xué)原理的基礎(chǔ)上充分展開想像的翅膀，預(yù)想人類生活的未來面貌[1]?；谟捌瑖@的核心科學(xué)原理、科學(xué)成就和科幻概念在細(xì)分領(lǐng)域的不同，誕生了大量不同題材的科幻類型片，比如時(shí)間穿越題材、外星人與星際旅行題材、人工智能題材、機(jī)甲怪獸題材等等。

在科幻類型電影提及并運(yùn)用的眾多核心科幻概念中，有一個(gè)科幻概念雖然被運(yùn)用的不多，但因其概念的新穎性和哲學(xué)思辨性，使基于這一概念衍生的電影作品在電影史上占據(jù)了重要地位，這一概念就是“缸中之腦”。

一、 “缸中之腦” 概念起源與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

對(duì)于“缸中之腦”這一科學(xué)假想的最早闡述，出自美國當(dāng)代著名哲學(xué)家希拉里·懷特哈爾·普特南1981年出版的《理性，真理和歷史》一書，書中有這樣一段描寫：“一個(gè)人的大腦被科學(xué)家通過手術(shù)取出，與身體分離，被放進(jìn)一個(gè)盛有維持腦存活營養(yǎng)液的缸中。腦的神經(jīng)末梢與計(jì)算機(jī)相連，這臺(tái)計(jì)算機(jī)按照指定的程序向大腦不停地輸送信息，用這樣一種方式使他保持一切完全正常的幻覺。對(duì)于他來說，人、物體、天空依然存在實(shí)體，自身的運(yùn)動(dòng)、身體感覺都可以輸入。這個(gè)大腦還可以被輸入或截取記憶（截取掉大腦手術(shù)的記憶，然后輸入他可能經(jīng)歷的各種環(huán)境、日常生活）。他甚至可以被輸入代碼，‘感覺到他自己正在這里閱讀一段有趣而荒唐的文字：一個(gè)人被科學(xué)家施行了手術(shù)，他的腦被從身體上切了下來，放進(jìn)一個(gè)盛有維持腦存活營養(yǎng)液的缸中。腦的神經(jīng)末梢被連接在一臺(tái)計(jì)算機(jī)上，這臺(tái)計(jì)算機(jī)按照程序向腦輸送信息，以使他保持一切完全正常的幻覺……”[2]。有關(guān)這個(gè)假想的最基本的問題是：“你如何擔(dān)保你自己不是處在這種困境之中？”

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，通過技術(shù)手段幫助人類重建感官的設(shè)想儼然已經(jīng)逐步成為現(xiàn)實(shí)，最典型的人工耳蝸技術(shù)，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)被廣泛應(yīng)用于聽障人士的治療，隨即而來的還有人工視覺、人工嗅覺、人工味覺的不斷研究。2021年，澳大利亞研究團(tuán)隊(duì)Cortical Labs開發(fā)了一種微型人類大腦，被稱為盤中大腦（DishBrain），正式論文中則描述為體外神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)（Invitro neural networks），它其實(shí)就是培養(yǎng)皿內(nèi)盛有的80萬-100萬個(gè)活的腦細(xì)胞，這個(gè)規(guī)模接近于蟑螂的腦部。腦細(xì)胞下面排列著密密麻麻的微電極，負(fù)責(zé)刺激它們。通過學(xué)習(xí)，盤中大腦成功學(xué)會(huì)了雅達(dá)利乒乓球游戲《Pong》，并且學(xué)習(xí)速度要遠(yuǎn)高于現(xiàn)有AI水平。那么我們反向思考一個(gè)問題：這些“盤中大腦”會(huì)知道自己其實(shí)是被裝在培養(yǎng)皿中的嗎？

通過上述案例，我們可以合理推論，在不久的將來，普特南所描述的情況極有可能會(huì)從思想實(shí)驗(yàn)轉(zhuǎn)而成為現(xiàn)實(shí)。到那時(shí)，人類將不得不面對(duì)一個(gè)困境———“人類要如何確認(rèn)自己究竟是身處真實(shí)，還是僅僅是感覺真實(shí)？”。

二、典型案例

（一）《黑客帝國》系列（1999、2003）

在“缸中之腦”假說提出18年后的1999年，一部以“缸中之腦”概念作為核心科幻設(shè)定的影片《黑客帝國》第一部上映。電影世界觀的架構(gòu)在物理層面上與“缸中之腦”假說保持了高度的一致：人類肉身被機(jī)器接上各種各樣的連接管和插頭，浸泡存活在充滿培養(yǎng)液的缸型容器中，人類意識(shí)則“生活”在虛擬世界“矩陣”中，但他們自己感覺自己仿佛生活在真實(shí)世界中。絕大多數(shù)人并不懷疑自己所處情境的真實(shí)性，除了以主人公尼奧為代表的“黑客”———一小部分覺醒的人類。“黑客”們游走于虛擬與真實(shí)之間，為人類的存續(xù)和自由與機(jī)器進(jìn)行抗?fàn)帯?/p>

如今，互聯(lián)網(wǎng)幾乎滲透到人類生活的方方面面，人類已越來越離不開互聯(lián)網(wǎng)，《黑客帝國》系列電影所構(gòu)建的世界觀已不再神秘，但是回想其上映的那個(gè)年代（1999年、2003年），其超前的世界觀設(shè)定、表現(xiàn)形式及背后要表達(dá)的主題無一不震撼著當(dāng)時(shí)的觀眾。

（二）《異次元駭客》（1999）

在《黑客帝國》第一部上映兩個(gè)月后，電影《異次元駭客》便緊隨其后上映了，該片同樣以“缸中之腦”這一假說為基礎(chǔ)，不同于《黑客帝國》在科幻類型方面的毫無爭議，《異次元駭客》在當(dāng)時(shí)更多被看作是一部懸疑、驚悚電影，票房成績遠(yuǎn)不如前者理想，但是該片的表現(xiàn)形式、故事模型以及內(nèi)含的哲學(xué)思辨性對(duì)之后同題材類型的電影創(chuàng)作啟發(fā)和影響并不亞于《黑客帝國》（后文提及的《盜夢空間》《失控玩家》等影片都能看到該片的影子）。

相較于《黑客帝國》在開篇之時(shí)就把世界觀的建構(gòu)交代清楚，《異次元駭客》則選擇把世界觀設(shè)計(jì)為懸念的一部分，伴隨劇情的展開而對(duì)其逐步進(jìn)行揭示：故事的前半段，我們認(rèn)為“缸”是1937年的世界，主人公道格所在的1999年的世界是真實(shí)的世界；但真實(shí)情況卻更加復(fù)雜， 1999年的世界其實(shí)是一個(gè)更大的“缸”，真實(shí)世界是2024年的世界。主人公道格在1937年和1999年之間不斷穿越尋找真相，最終發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)也只是一顆“缸中之腦”。

（三）《楚門的世界》（1998）

上述案例中，“腦機(jī)相連”是作為一種真實(shí)可見的物理設(shè)備存在的，而這種“物理性”的呈現(xiàn)也被看作是“缸中之腦”模式影片的一種標(biāo)志，但是也有一類影片，并沒有用物理設(shè)備的方式去呈現(xiàn)“缸中之腦”，而是將“缸中之腦”這一概念進(jìn)行抽象化運(yùn)用，其中最為典型影片就是《楚門的世界》。

影片《楚門的世界》中，楚門這個(gè)人物就是“缸中之腦”中抽象化的“腦”，楚門所生活的“桃源鎮(zhèn)”，或者說是攝影棚，其實(shí)就是抽象化的“缸”，而負(fù)責(zé)給楚門以刺激，使其感覺一切正常的電腦就是《楚門秀》導(dǎo)演克里斯托弗和整個(gè)劇組。

（四）《盜夢空間》（2010）、《源代碼》（2011）

影片《盜夢空間》與《黑客帝國》《異次元駭客》相比，淡化了與“缸中之腦”物理層面的相似性，直接以“夢境”和“清醒”兩種狀態(tài)映射出“缸中之腦”假想下虛擬與現(xiàn)實(shí)的兩種世界觀。不同的是，《盜夢空間》是以一種有意識(shí)的辨別，即主人公對(duì)真實(shí)和虛擬有所認(rèn)知，但自愿選擇沉睡，主動(dòng)成為“缸中之腦”，當(dāng)之前的作品都在尋求真實(shí)與覺醒時(shí)，主人公科布卻反其道而行之，逃避真實(shí)，回避覺醒，因懷念亡妻而在自己的潛意識(shí)中建立起一個(gè)虛擬的夢境來求得內(nèi)心的安慰。

影片《源代碼》在物理設(shè)定層面基本符合“缸中之腦”假說的所有條件，雖然不如《黑客帝國》的世界觀龐大，但同樣帶有典型性：《源代碼》中同時(shí)存在三個(gè)世界———客觀現(xiàn)實(shí)世界、八分鐘的源代碼世界以及以一個(gè)狹窄的密閉空間為形式的主人公彌留世界。與《黑客帝國》不同的是，《源代碼》的兩個(gè)虛擬世界與真實(shí)客觀世界基本一致，主人公在兩種身份的不停轉(zhuǎn)換下其身份認(rèn)同仍是統(tǒng)一于客觀真實(shí)世界的。雖然最終主人公因?yàn)榭陀^原因（身體已經(jīng)無法在現(xiàn)實(shí)中存活），不得不生活在虛擬世界之中，但在這部影片當(dāng)中，能感受到創(chuàng)作者已不再將“真實(shí)”和“虛擬”看作是完全對(duì)立的兩面，虛擬正在成為可平行于真實(shí)存在的另一種選擇，某種意義上來說，虛擬已漸漸成為“真實(shí)”坍塌之后的避難所。

（五）《頭號(hào)玩家》（2018）、《失控玩家》（2021）

與上述案例相比，在2018年上映的影片《頭號(hào)玩家》和2021年上映的影片《失控玩家》也許不夠典型。《頭號(hào)玩家》中，人類清楚地知道什么是虛擬、什么是現(xiàn)實(shí)，虛擬世界“綠洲”是人類逃避殘酷破爛現(xiàn)實(shí)世界的精神家園，無論多沉浸其中，也總有下線的時(shí)候；《失控玩家》的主角“蓋”和《異次元駭客》的主人公道格相似，是一個(gè)虛擬游戲中的NPC，甚至沒有肉身實(shí)體。但是，通過抽象概念，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)兩部影片中存在“缸”與“腦”的映射關(guān)系，只不過在這兩部影片中，“缸”和“腦”的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變，《頭號(hào)玩家》中“缸”不再是牢籠，“腦”也不再是被蒙在鼓里一無所知的人；《失控玩家》中，“缸”就是“蓋”認(rèn)同并存在的唯一世界，作為“腦”的他并不向往也不在意那個(gè)他無法到達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界。

三、 “缸中之腦”模式影片的一般特征

通過對(duì)上述案例的分析和歸納總結(jié)，我們可以發(fā)現(xiàn)這類影片在世界觀的構(gòu)建、人物設(shè)定和故事模型上，存在較為突出的共性特征。

（一）世界觀建構(gòu)

科幻電影的世界觀設(shè)定———科幻故事展開所需要的一個(gè)想象出的空間載體和意識(shí)形態(tài)體系，是想象力的空間化和概念化，也是科幻故事雖然虛幻但具有可能性和可信性的基石[3]?！案字兄X”模式的影片中，其世界觀的設(shè)定往往表現(xiàn)為“真實(shí)”世界唯一，一個(gè)或多個(gè)“虛擬”世界并存的形式。

所謂“真實(shí)”世界，我們可以理解為一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，它有可能和我們所處的現(xiàn)實(shí)世界一樣（例如《楚門的世界》），也有可能是假定性極高的對(duì)未來世界的某種想象（《黑客帝國》《頭號(hào)玩家》的“真實(shí)”世界都是創(chuàng)作者想象下未來某個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)下的人類世界）；而“虛擬”世界的呈現(xiàn)則更加多種多樣，總體可以概括為：與“真實(shí)”世界平行的、可以被某種手段改變或影響的存在，例如《黑客帝國》中的“矩陣”、《楚門的世界》中的“桃源鎮(zhèn)”、《頭號(hào)玩家》中的“綠洲”，以及《失控玩家》中的“自由城”。“真實(shí)”世界與“虛擬”世界之間往往存在較大的差異，從而影響人物動(dòng)作和劇情走向。

（二）人物設(shè)定

基于上述世界觀的設(shè)定，相應(yīng)的人物設(shè)定也往往呈現(xiàn)出某種共性：不同世界中，人物的身份往往也不相同，人物對(duì)自身身份的認(rèn)同和對(duì)世界的認(rèn)同在相當(dāng)長的時(shí)間段內(nèi)也會(huì)出現(xiàn)較大的偏差，人物會(huì)因?yàn)檫@些偏差讓自己陷入自我懷疑或者崩潰邊緣，然后逐步接受現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而尋求突破的方法。

（三）故事模型

這類影片往往圍繞上述“真實(shí)”世界與“虛擬”世界的差異和人物身份認(rèn)同的錯(cuò)位展開敘事，雖然不同的影片會(huì)有不同的側(cè)重和劇情走向，但是其故事發(fā)展基本可以概括為：主人公從自我認(rèn)識(shí)的世界中覺醒（或反覺醒），主人公的覺醒（或反覺醒）促使人物發(fā)生轉(zhuǎn)變，讓人物選擇擺脫束縛或是查明真相亦或是達(dá)成和解。

四、 “缸中之腦”模式影片的主題表達(dá)變遷

隨著科技發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的改變，我們能夠清晰地察覺到蘊(yùn)含在科幻電影作品中人類意識(shí)產(chǎn)生的微妙變化。

（一）《黑客帝國》與《楚門的世界》：現(xiàn)實(shí)與虛擬的二元對(duì)立

在二十世紀(jì)末，人類似乎對(duì)新世紀(jì)的到來或是充滿期待或是未知恐懼，畢竟早在1968年，人們對(duì)于21世紀(jì)的想象便已達(dá)到影片《2001太空漫游》中所呈現(xiàn)的高度，仿佛跨入2000年后，無論是科學(xué)技術(shù)還是人類意識(shí)，都會(huì)突破線性發(fā)展規(guī)律，來到一個(gè)新的紀(jì)元。而2000年前后正是人類信息化高速發(fā)展的時(shí)代，計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)突飛猛進(jìn)，人們對(duì)于技術(shù)的發(fā)展所帶來的變革與沖擊尚未習(xí)以為常，因此幻想人類被科學(xué)技術(shù)奴役或威脅、人類奮起反抗的故事也成為科幻電影的一大經(jīng)典命題。除上述案例影片外，《終結(jié)者》三部曲（1984、1991、2003）、《我，機(jī)器人》（2004）等表現(xiàn)人與機(jī)器直接對(duì)抗的影片也在此期間大量出現(xiàn)。無論是《黑客帝國》《異次元駭客》，還是《楚門的世界》，其核心表達(dá)的精神內(nèi)核是一致的，即人類渴望真實(shí)與自由，人類應(yīng)沖破虛假的牢籠，回歸真實(shí)生活。

（二）《盜夢空間》《源代碼》：從對(duì)立到共生的轉(zhuǎn)向

當(dāng)時(shí)間來到21世紀(jì)的第一個(gè)十年，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)迅速發(fā)展成為人類不可或缺的重要工具，徹底改變了人類的生活方式。《盜夢空間》和《源代碼》的主題表達(dá)已不再是對(duì)“虛擬”“機(jī)器”的極端抗拒。此外，觀眾對(duì)于《黑客帝國》系列的解讀也悄然發(fā)生變化，影片中的機(jī)器為人類設(shè)計(jì)的“矩陣”不再被看作是“牢籠”，而是“天堂”般的世界。這些現(xiàn)象從某種程度上也說明，人們對(duì)虛擬的態(tài)度已經(jīng)逐漸發(fā)生改變，從抵觸轉(zhuǎn)變?yōu)橹鸩浇邮埽踔列纬闪四撤N共生關(guān)系。同樣在這一時(shí)期也涌現(xiàn)了一大批探討人與機(jī)器共存、共生、互為伙伴、賽博朋克為主題的影片，并一直延續(xù)至今，例如：《她》（2013）、《超能查派》（2015）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（2017）、《銀翼殺手2049》（2017）、《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2019）、《芬奇》（2021）等。

（三）《頭號(hào)玩家》與元宇宙未來：虛擬世界雖幻猶真

之所以上文認(rèn)為《頭號(hào)玩家》與其他案例相比，在“缸中之腦”概念的運(yùn)用上不夠典型，是因?yàn)檫@部作品更為核心的概念其實(shí)是近些年大熱的“元宇宙”。

“元宇宙”是指人類運(yùn)用數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的，由現(xiàn)實(shí)世界映射或超越現(xiàn)實(shí)世界，可與現(xiàn)實(shí)世界交互的虛擬世界，具備新型社會(huì)體系的數(shù)字生活空間[4]。在《頭號(hào)玩家》的世界中，真實(shí)世界滿目瘡痍，人類放棄了解決現(xiàn)實(shí)問題，轉(zhuǎn)而在“綠洲”里尋找樂趣，畢竟“綠洲”幾乎能夠滿足人類除了維持生命個(gè)體運(yùn)作的必要生物行為外的所有需求，“綠洲”雖然是一個(gè)物理層面虛擬的世界，但是其內(nèi)在世界觀建構(gòu)層面已經(jīng)形成了完整的且與時(shí)俱進(jìn)的社會(huì)體系。游戲世界與現(xiàn)實(shí)世界平行，并反作用于現(xiàn)實(shí)世界，這兩個(gè)元宇宙最重要的特征在影片中得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)，人們“生存”在真實(shí)世界中，但真正的“生活”卻在“綠洲”中。

當(dāng)下，隨著VR、AR技術(shù)的日漸成熟，世界各大科技、互聯(lián)網(wǎng)巨頭紛紛在“元宇宙”領(lǐng)域開啟布局，也許在不遠(yuǎn)的將來，“綠洲”的世界真的會(huì)來到我們身邊，“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”的邊界也不再分明。

五、總結(jié)與啟發(fā)

自古至今，人類從未停止過對(duì)真理的探求、對(duì)真假的追問，而電影作為一門綜合性的現(xiàn)代藝術(shù)，同文學(xué)、音樂、美術(shù)一樣，也成為人類表達(dá)對(duì)世界認(rèn)知、思考與探究的重要途徑。

早在兩千多年前，中國的思想家莊子就曾提出與“缸中之腦”假說在哲學(xué)思辨性上高度一致的假想，即家喻戶曉的“莊周夢蝶”的典故；此外，柏拉圖的“洞穴隱喻”也探討了相似的困惑。無論是“缸中之腦”“莊周夢蝶”還是“洞穴隱喻”，其背后本質(zhì)所探討的其實(shí)是同一個(gè)恒久而經(jīng)典的哲學(xué)命題———“現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)”，或者說是“真相與假象”。

現(xiàn)代社會(huì)日益龐大和復(fù)雜，人們對(duì)超出自己生活經(jīng)驗(yàn)之外的事物不得不通過一些媒介去了解，如新聞廣播、電視報(bào)道、社交媒體、網(wǎng)絡(luò)等。如此一來，現(xiàn)代人的行為在很大程度上已不再是對(duì)真實(shí)的客觀環(huán)境反應(yīng)，而是對(duì)大眾傳播所構(gòu)造或加工過的“擬態(tài)環(huán)境”反應(yīng)。因此，真實(shí)與虛擬、真相與假象在現(xiàn)代人的生活中的交織越來越緊密，也越來越難以區(qū)分，對(duì)于人類生存世界真實(shí)性的思考也不斷成為電影作品的一個(gè)重要命題。

表面上看，科幻電影主題表達(dá)的變化是科技發(fā)展所帶來的創(chuàng)作觀念的一種必然流變，但其背后所暗含著的卻是人文主義與科學(xué)主義之間階段性的博弈結(jié)果，這尤其值得我們注意。人們長期以來所一直推崇的人文主義或者說人文關(guān)懷似乎正漸漸消解，并以一種不易察覺的沉默方式和我們作別，科學(xué)至上主義以一種勢如破竹的氣勢在百年間迎頭趕上甚至超越人文主義的地位，并給人文精神以致命打擊，成為整個(gè)世界所追逐與信奉的主流觀念。眼下看來，這似乎已是一個(gè)既定事實(shí)或必然趨勢，但人文關(guān)懷是否真的會(huì)徹底退出歷史舞臺(tái)？其消解可能引發(fā)的后果又是什么？或許是我們更應(yīng)該思考的問題。

當(dāng)下，以《流浪地球》系列為代表的中國本土科幻電影正在迅速崛起，國產(chǎn)科幻電影的類型化已經(jīng)越來越成熟，視聽效果也愈加震撼，但是在主題表達(dá)的哲學(xué)性和思辨性上似乎還有提升的空間。

令人欣喜的是，我們已經(jīng)能夠看到創(chuàng)作者開始重視這部分的表達(dá)，譬如《流浪地球2》中“數(shù)字生命”的概念和情節(jié)想要探討的哲學(xué)命題其實(shí)在某些方面與“缸中之腦”的內(nèi)核契合；《宇宙探索編輯部》在看似荒誕的故事背后提出了人類存在于宇宙的意義是什么的終極問題；《被光抓走的人》用一則思想實(shí)驗(yàn)的形式探討了人與人情感鏈接中的存在主義問題……但從國產(chǎn)科幻電影的長遠(yuǎn)發(fā)展來看，這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一方面，隨著中國電影工業(yè)化程度不斷提高，觀眾很快會(huì)接受并習(xí)慣國產(chǎn)影片在敘事、視聽等方面達(dá)到一定的高度。到那時(shí)，觀眾將不再滿足于故事和視聽，也會(huì)對(duì)主題表達(dá)有所要求。另一方面，縱觀當(dāng)下中國電影產(chǎn)業(yè)，數(shù)億元資金投入、數(shù)年制作周期的重工業(yè)、大制作的科幻影視項(xiàng)目畢竟還是鳳毛麟角，能承擔(dān)其中風(fēng)險(xiǎn)的主創(chuàng)和資方也十分有限。相比之下，將創(chuàng)作重點(diǎn)放在核心科幻概念的搭建或者追求更為深刻的主題表達(dá)上，也許會(huì)相對(duì)容易生產(chǎn)出以小博大的“爆款”產(chǎn)品，這不失為青年電影創(chuàng)作者以及風(fēng)險(xiǎn)承擔(dān)能力較弱的制片方在科幻電影創(chuàng)作上的一條可行之路。

注釋

[1]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社， 2005： 69

[2] （美）普特南.理性、真理與歷史[M].童世駿，李光程譯.上海：上海譯文出版社， 1997.

[3]陳旭光，薛精華.論中國科幻電影的想象力與“想象力消費(fèi)”[J]. 電影藝術(shù)， 2021， （05）： 54-60.

[4]百度百科“元宇宙”詞條