鐘 錦

華東師范大學哲學系

提 要： 使用白話的詩歌翻譯不斷趨于成熟后，自身提出了更為嚴格的美學和格律要求，因此陷入傳達的困難。無論是美感上的缺憾，還是格律上的制約，使用文言的翻譯都可能提供有益的借鑒和啟發(fā)。使用文言的詩歌翻譯特別依賴文言詩歌自身的法則。江西詩法代表了舊體詩某些共有的法則，本文通過對其法則及在翻譯中具體運用的論述，力圖揭示其中蘊含的翻譯學意義。以期有助于中國翻譯學的建構(gòu)，同時影響到翻譯實踐。

我國的翻譯文學在新文化運動前后有著本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。從文體來說，文言向白話轉(zhuǎn)變；從譯法來說，意譯向直譯轉(zhuǎn)變。兩個轉(zhuǎn)變之間是有聯(lián)系的，這個事實讓新文化運動之后的論者，輕率地將意譯和文言、直譯和白話籠統(tǒng)聯(lián)系起來，同時使兩組概念形成對立，從而將文言和意譯看作翻譯史上一個逐漸被超越的歷史性過程。即使承認文言書寫自身的輝煌成就，也仍然把文言翻譯(本文特指用漢語文言進行的翻譯)視作不完善的產(chǎn)物。在文言翻譯里，詩歌除了表意的艱難，還增加了格律的束縛，就比散文具有更高的難度，因此更不容易取得成功。林紓和嚴復(fù)一直被看作文言散文翻譯的代表性人物，而蘇曼殊是公認的文言詩歌翻譯的旗幟，但在翻譯成就上，蘇曼殊卻很難和林、嚴比肩。隨著白話文的不斷成熟，以及它顯示出來的對譯寫對象的強大適應(yīng)能力，我們看到白話詩歌不僅在內(nèi)容上能夠完成直譯要求，甚至在形式上也不難對應(yīng)源語言的格律。這就使得文言詩歌翻譯遭受的負面評價，更多也更嚴厲。郭延禮先生的說法，代表了一種普遍態(tài)度：“翻譯外國詩歌用中國古典詩體，又用文言，很難成功”(郭延禮，2005： 101)。

同時面對異域文學輸入的迫切需求和白話文運動的強勁勢頭，文言詩歌翻譯似乎也沒有做太多的努力。除了蘇曼殊的譯詩取得一定影響，幾乎再沒有重要的譯者，馬君武只能勉強算一個。筆者主持“中國舊體譯詩文獻纂集與研究”，經(jīng)過爬梳文獻，搜集到1949年之前合格的舊體譯詩，尚不足15萬字，可見慘淡。舊體詩翻譯雖說一直不絕如縷，但總顯得像過時的古董，只供小眾消遣，沒有實際的用途。然而經(jīng)歷了百年的翻譯實踐，我們今日的優(yōu)勢允許我們在歷史的經(jīng)驗面前做從容、冷靜的反思，既可以避免倉促地譯寫，也能夠冷靜地分析文言翻譯的特長，從而為翻譯學提供有益的經(jīng)驗。雖然文言和白話都是中文，但文體的背景、法則還是有著較大的差異，直接互相搬用顯然并不現(xiàn)實。但這并不妨礙我們對之前有較為客觀的認識，以待翻譯家慢慢從中汲取有用的東西。

一、 詩歌翻譯中白話和文言各自的優(yōu)長和缺陷

用文言進行詩歌翻譯，引起我們的重新重視，出乎意料的竟是因為白話詩歌翻譯不斷地趨向成熟反而陷入困境之中。困境首先表現(xiàn)在，譯詩很難媲美源語言的美感，始終無法擺脫作為媒介的功能，成為獨立的文學本體。這自然是白話日趨成熟后給自己樹立了更高的標桿，但卻使我們反思到文言詩歌翻譯通過“雅”的原則，一直在爭取獨立文學本體的位置。我們甚至忽略了，其“信”恰是通過“雅”的原則在更深刻的美學意義上體現(xiàn)出來。思考舊體詩翻譯在這方面的成就和潛力，實際出于白話譯詩內(nèi)在的要求。

其次，白話在形式上對應(yīng)源語言的格律，也并非如期待的一樣順利，要求越高越覺得捉襟見肘。先說押韻。人類的詩歌多數(shù)是需要押韻的，盡管用韻方式有很多花樣，但對于漢語白話詩來說，似乎由押韻走向不押韻成了趨勢，而這個趨勢也影響了譯詩。白話詞匯本身不夠豐富，是造成押韻困難的直接原因。林語堂譯《魯拜集》第十五首，只是簡單的四行詩，押三個韻。頭兩句：“And those who husbanded the Golden grain， /And those who flung it to the winds like Rain，”譯作：“無論是那些守財如命吝嗇的老太太， /或者是那些揮金似土慷慨的少奶奶”(林語堂，1926)，為押韻憑添出“老太太”、“少奶奶”，真是讓人瞠目結(jié)舌，即使舊體詩中也少見如此離譜的過度意譯。像余光中這樣特別講究格律的譯者，也因“跌跤重傷住院”，“出院后回家靜養(yǎng)，不堪久坐用腦之重負，在遇見格律詩之韻尾有abab組合時，只能照顧到其bb之呼應(yīng)，而置aa于不顧”(余光中，2019： 5)。放棄原作的押韻方式雖是無奈之舉，也從側(cè)面說明了白話詩押韻的困難。從這一點可見出舊體詩的優(yōu)長，在舊體譯者那里因為韻腳而窘迫的情況并不常見。同時，語匯結(jié)構(gòu)差異造成源語言和目的語格律上的不協(xié)調(diào)，強以漢語的頓去符合源語言的音步，也使忠實傳達原意陷入困難。黃杲炘先生堅持“以步代頓”，以每行12字5頓的格律，對譯英文抑揚格五音步。但他自己翻譯《魯拜集》中最著名的第十二首，第一句：“A Book of Verses underneath the Bough，”受到格律的限制，加上中英文語匯結(jié)構(gòu)不對等，譯作：“開花結(jié)果的樹枝下，一卷詩抄”(黃杲炘，1998： 25)，增添了原文沒有的“開花結(jié)果”。這些限制都使白話譯詩陷入文言譯詩類似的困難，被迫在不知不覺中使用一樣的翻譯策略。

但長期形成的偏見，使我們并未認真思考白話的缺陷和文言的特長，文言和白話翻譯之間可能的互補長期處在翻譯學的視野之外。

中國的文言從口語脫離，逐步形成自身的法則，這些法則帶來了極強的秩序性，并且形成近于封閉的審美程式。法則和程式根基于對古典的追摹，從而保持與日常世俗的疏離，因此進行日常書寫已經(jīng)變得困難。一旦面對異域語言的翻譯，又增加了和異域文化、語匯的疏離，書寫困難更為嚴重，也就很難采取精確的直譯方法了。為適應(yīng)其審美程式的過度意譯，往往會產(chǎn)生語言文化間的沖突。在佛典翻譯時期，文言程式尚在建構(gòu)之中，沖突顯得緩和得多。但是，佛典翻譯的語言始終和正統(tǒng)文言保持距離，形成一種獨特的語言格調(diào)。這在文言程式建構(gòu)完成之后，大概是很難想像的了。到了西學東漸時期，文言早已形成嚴格的程式，而所面臨的西方文化也更為異質(zhì)，距離世俗也更近，沖突逐漸激化起來，最終加速了文言被白話取代。但是文言的特長，恰是以法則的秩序性建構(gòu)出嚴格的審美程式，從而成就一種“古雅”的美感。盡管程式的固化很容易扼殺天才的創(chuàng)造力，但如王國維所指出，“古雅之能力能由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁”(王國維，1996： 623)。長期處于“文必秦漢，詩必盛唐”(《明史·李夢陽傳》)的熏染下，天才的創(chuàng)造也必須被這些程式所軌約。程式固化的體現(xiàn)，就是桐城文法和江西詩法，分別歸納了古文程式和舊體詩程式的“共法”。(1)關(guān)于桐城文法和文言翻譯的論述，參看拙文《桐城文法與文言翻譯》，見《古代文學理論研究》第五十輯，華東師范大學出版社2020年版。盡管其極端的封閉性引起了很多批評，我們卻不得不承認，唐宋以下幾乎很難再被突破。而舊體詩的程式，顯得更為嚴酷。

劉大櫆在《論文雜記》里強調(diào)了文法和詩法的不同，他說：“昔人謂‘杜詩韓文無一字無來歷’。來歷者，凡用一字二字，必有所本也，非直用其語也。況詩與古文不同，詩可用成語，古文則必不可用。故杜詩多用古人句，而韓于經(jīng)史諸子之文，只用一字，或用兩字而止。若直用四字，知為后人之文矣”(劉大櫆等，1998： 11)。同是根基于對古典的追摹，文法僅僅要求用字有所本，也就是說，必須使用大家所共同遵循的典范書面語，但并不主張直接使用現(xiàn)成語句，否則即違反了古文的大忌——“惟古于詞必己出，降而不能乃剽賊”(韓愈《南陽樊紹述墓志銘》)。所謂只用一二字而止，不得直用四字，就是這個道理。詩法卻不一樣，可以直接使用現(xiàn)成語句。為什么呢？因為詩歌講究押韻和對仗。對仗需要兩個句子，押韻需要兩個以上的句子，如果這些句子都是現(xiàn)成語句，必然是不一致的，倘使它們之間產(chǎn)生出一致性，或是由統(tǒng)一的韻腳，或是由對仗的牽制，就造成一種類似驚異的美感。(2)這是康德講過的美學原則：“當我們發(fā)現(xiàn)兩個或多個異質(zhì)的經(jīng)驗性自然規(guī)律，在一個將它們兩者都包括起來的原則之下，具有某種一致性；這就成為一種十分明顯的愉快的根據(jù)，甚至往往是一種驚奇的根據(jù)，這種驚奇乃至當我們對它的對象已經(jīng)充分熟悉了時也不會停止”([德] 康德，2002： 22)。錢鐘書從對仗角度講了這個道理，他說：“律體之有對仗，乃撮合語言，配成眷屬。愈能使不類為類，愈見詩人心手之妙。譬如秦晉世尋干戈，竟結(jié)婚姻；胡越天限南北，可為肝膽”(錢鐘書，2007： 477-478)。如此，詩法和文法之間就有了不同，詩可以使用成語。在翻譯中，詩法自然比文法顯得更困難： 找到合適的成語表達出原意已是不易，還得直接使用現(xiàn)成語句，還要受制于押韻和對仗，無疑比古文的要求更高。因此，文言詩歌翻譯很少采用格律嚴密的近體詩，多數(shù)是要求相對寬松的古體詩，這樣就回避掉了平仄、對仗的麻煩，僅需在押韻的制約下遵守一般古文的用詞規(guī)范。

大致了解了詩歌翻譯中文言和白話各自的優(yōu)長和缺陷，我們就江西詩法具體來看文言詩歌翻譯的方法及其獨特的美感。

二、 江西詩法基本原則在譯詩中的運用

相對于桐城文法明確而系統(tǒng)的論述，江西詩法顯得既含混又片段，但結(jié)合上述文法和詩法的差異性論述，仍然可能對江西詩法賦予舊體詩的法則有所認識。這里將結(jié)合具體的文言譯詩，看看那些法則如何在譯詩中運用。

我們先看最基本的原則，這以黃庭堅的一個著名論點為核心，就是所謂的“點鐵成金”：“老杜作詩，退之作文，無一字無來處，蓋后人讀書少，故謂韓、杜自作此語耳。古之能為文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也”(《答洪駒父書》)(黃庭堅，2001： 475)。首先我們需要了解，黃庭堅將這個方法上溯到杜甫和韓愈，事實未必如此，道理仍可一說。在文言程式完成的過程中，杜甫和韓愈無疑占據(jù)重要的位置，盡管他們不過是暗合程式，但在后來有意建立程式的黃庭堅眼里彼此并無二致。因此，黃庭堅的“點鐵成金”其實是為詩的寫作建立一個程式化的規(guī)范，強調(diào)利用古典學養(yǎng)靈活地襲取古人的現(xiàn)成字面，造成一種古雅的美感。這與借用典故的內(nèi)在含義幫助我們進行凝煉地表達，實為不同的方法?？匆幌曼S庭堅自己的例子，《寄黃幾復(fù)》的第一句“我居北海君南海”，是他挺得意的句子。什么意思呢？任淵的注釋說：“山谷嘗有跋云： 幾復(fù)在廣州四會，予在德州德平鎮(zhèn)，皆海濱也”(任淵，2003： 42)。不過是說我住在北方的海濱你住在南方的海濱，這么干巴巴的句子有什么好呢？好就好在“用經(jīng)語”，用了經(jīng)書上的語言——《左傳·僖公四年》：“齊侯以諸侯之師侵蔡，蔡潰，遂伐楚。楚子使與師言曰：‘君處北海，寡人處南海，唯是風馬牛不相及也。’”這是大家通用的規(guī)范用語，典雅氣派?？梢哉f，黃庭堅的初衷，僅僅是把大家已經(jīng)習慣的文言程式明白揭示出來，杜甫和韓愈作為詩歌、散文的代表，就自然地被他推向了前臺。

這個寫作程式到了翻譯時，也不見絲毫改變。較早期的文言譯者董恂，在譯朗費羅《人生頌》的一句“Still， like muffled drums， are beat”時，直接用上了古典字面“一從薤露歌聲起”(方浚師《蕉軒隨錄》卷十二)，據(jù)《樂府詩集》引崔豹《古今注》：“《薤露》、《蒿里》，泣喪歌也”(郭茂倩，1998： 396)。喪鼓聲換成了喪歌聲，這在文言詩歌的語境里，就像黃庭堅自己的話換了經(jīng)語一樣平常。蘇曼殊作為文言詩歌翻譯最出名的人物，盡管舊學根柢并不扎實，但用舊體詩翻譯時十分自覺地運用這個程式，并虛心向章太炎、黃侃等精通古文辭的大師請教。比如最著名的拜倫《哀希臘》，據(jù)說經(jīng)過章、黃之一的潤色，通篇類似的處理非常多。這里只舉第一節(jié)：

巍巍希臘都，生長奢浮好。情文何斐亹，荼輻思靈保。征伐和親策，陵夷不自葆。長夏尚滔滔，頹陽照空島(蘇曼殊，1933： 1)。

由于異域人名太多，希臘、奢浮(Sappho)、荼輻(Dolos)，這些無疑使得文言語境過度異化，所以“Phoebus”就不再音譯，把《楚辭·九歌》的《少司命》里“思靈保兮賢姱”那指稱神巫的“靈?！庇蒙狭恕４蟾乓驗楦２Ｋ故巧袷?，為神和人之間的溝通者，巫的角色與之類似。同時，福玻斯傳說也掌管詩歌和音樂，“rose”和“sprung”譯作“情文何斐亹”，雖然稍嫌不合，大體意思還是準確的?！办硜悺币辉~來自唐宋人用詞恪守的經(jīng)典《文選》，所謂“《文選》爛，秀才半”(陸游《老學庵筆記》)，其選文中孫綽《游天臺山賦》：“彤云斐亹以翼櫺?！崩钌谱ⅲ骸办硜悾拿病！蓖瑫r的舊體詩譯者甚至經(jīng)常直接使用古典成句，(3)參看汪瑩、張子璇《異質(zhì)的“歸化”： 評莪默絕句百衲集的集句譯詩策略》，《中國韻文學刊》，第32卷第2期。絕對不是在翻譯里寬容剽竊，而是遵循著同樣的寫作程式。

“點鐵成金”的方法還帶來一種特別的美感，黃庭堅或許始料不及，但他確實有所體會。當古人的成句在與古人并不一致的意思來使用時，兩種不一致的東西就通過相同的語詞被置于一種一致之中，這樣的一致性會使人不期而然地獲得一種類似驚奇的美感。其實，這是審美里經(jīng)常發(fā)生的經(jīng)驗，我們在前面講詩法因押韻、對仗的需要允許使用成句時，也提到這一相同審美經(jīng)驗的不同體現(xiàn)。(4)前面的注釋里也引述了康德表述的這個審美經(jīng)驗的原理，只是很多學者似乎并不理解。牟宗三就認為這個原理只“切合于‘目的論的判斷’，而在這原則下所觀的自然正是牧師傳道之所贊美者，而這所贊美的世界之美好不必是‘審美判斷’所品題之‘美’，而快樂之情亦不必是審美判斷中之‘愉悅’”，因此以這種情況作為美感的依據(jù)，“正是第三批判關(guān)于審美判斷之超越原則之最大的疑竇”(《以合目的性之原則為審美判斷力之超越的原則之疑竇與商榷》，牟宗三，2008： 12-13)。這是非常遺憾的。大概在江西詩法里，這個原理得到了最明顯地體現(xiàn)。即使在我們?nèi)粘Ｉ罾?，這些例子也層出不窮，比如，中日韓三國的圍棋賽事可以稱之為“三國演弈”，湘菜館的名字可以叫“西湘記”。對于熟悉儒家經(jīng)書的文人，看到“我居北海居南?！边@樣的句子，自然會產(chǎn)生類似的驚奇。而這樣的驚奇往往和幽默很接近，宋人說“東坡長句波瀾浩大，變化不測。如作雜劇，打猛諢入?yún)s打猛諢出也”(阮閱，1998： 194)。其實，江西派也與此一鼻孔出氣，尤其學得了其“活法”的楊萬里，更是專以幽默滑稽為詩，所謂“不笑不足以為誠齋之詩”(吳之振，1986： 2038)。但在翻譯中，因為兩種異質(zhì)語言間的緊張性，在出乎意料取得一致性時，幽默并不突出，更多的是驚異。蘇曼殊竭力使用古雅的辭藻，應(yīng)該有這樣的考慮在其中，就算他并未明確意識到，實際效果確實如此。比如《哀希臘》“You have the Pyrrhic dance as yet；”一句，庇瑞克舞尚存，而昔日輝煌竟淪，譯為“王跡已陵夷，尚存羽衣舞”(蘇曼殊，1933： 2)，用詞皆較為人所熟悉，驚異感更明顯。(5)不過，庇瑞克舞是古希臘的戰(zhàn)舞，譯為“羽衣舞”不夠貼切，或許譯為“破陣舞”更好。不論曼殊他們是不假思索，還是仔細考慮，使用“羽衣舞”肯定是因其更熟知而易于造成驚異。相同的方法一定會帶來相同的審美效果，只是在翻譯中驚異顯得更突出。揭示這一點，其意義即使不在翻譯的方法，也在翻譯的讀法。當然在某些語境下，翻譯仍然會出現(xiàn)幽默的趣味，比如一位英國主持人了解了中國的俗語“脫褲子放屁”后，脫口譯作“butter on bacon”，很恰當，也很有趣。但在文言翻譯里，類似的例子我尚未遇見。

三、 江西詩法的三個次生原則在譯詩中的運用

江西詩法的基本原則無論在寫作中，還是翻譯中，履行起來都會出現(xiàn)困難，找到合適的成句絕難每發(fā)必中。于是出現(xiàn)了相對寬松的原則，可以看作次生的，比較重要的有三個。

(一) 句法

這是陳師道特別重視的。他有些取巧，用了最簡便的辦法，把工夫從用字轉(zhuǎn)移到句法上。他本來對黃庭堅的理論和創(chuàng)作都很欣賞，也力圖做到“無一字無來處”，但像錢鐘書所說，他的“本錢似乎沒有黃庭堅那樣雄厚，學問沒有他那樣雜博，常常見得竭蹶寒窘”(錢鐘書，1985： 116)。也許在盡力之后仍覺無奈，尤其發(fā)現(xiàn)自己的長處在于對杜甫的句法頗有心得，就連黃庭堅也贊賞他“作詩深得老杜之句法，今之詩人不能當也”，遂致力從句法中體現(xiàn)古雅的格調(diào)，成為一種新的方法。他指出：“今人愛杜甫詩，一句之內(nèi)，至竊取數(shù)字以仿像之，非善學者。學詩之要，在乎立格、命意、用字而已”(張表臣，1982： 464)。在翻譯中，這個方法給了很大的便捷，尤以馬君武的譯詩頗得其益。馬君武也翻譯了拜倫的《哀希臘歌》，我們看第一節(jié)：

希臘島，希臘島，詩人沙浮安在哉，愛國之詩傳最早。戰(zhàn)爭平和萬千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出。德婁飛布兩英雄，淵源皆是希臘族。吁嗟乎，漫說年年夏日長，萬般消歇剩斜陽。(馬君武，2020： 350)

他的英文似乎不及曼殊，把Sappho的“l(fā)ove and song”譯成“愛國之詩”，或許是故意的改變，而“Dolos”和“Phoebus”并不是“兩英雄”，前者是地名，后者是誕生在那兒的神福玻斯。這個不用管。他除了有意或無意的誤譯外，是盡力做了直譯，但這樣的譯法很容易造成舊體詩喪失格調(diào)，成為類似“老干體”的惡札。馬君武采取的就是陳師道的方法，從句法入手，他把七言古詩典型的句法運用得很嫻熟，鋪排的句式，開闊的氣勢，立住了古詩的格調(diào)。雖說難度相對較小，能夠做到這一步亦非易易了。

(二) 換骨法

或許黃庭堅的長處還有風格都和陳師道不同，或許他覺得籠統(tǒng)談句法不夠精巧，并不特別重視陳師道的方法，而是自己提出兩個很有創(chuàng)造性的方法，來解決尋找合適成句的困難，就是江西詩派里不少人講的“換骨法”、“奪胎法”。這是由惠洪轉(zhuǎn)述的：

山谷云： 詩意無窮而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵不得工也。然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法。(惠洪，2006： 34下引《冷齋夜話》語皆同)

這段話意義不是很明白，歷來的解釋各有分歧。因為“人之才有限”，就利用前人的“意”，難怪會被認作剽竊之黠。所以我很懷疑這是惠洪沒有搞明白黃庭堅的意思，自己想當然地記成這樣。依據(jù)黃庭堅的邏輯，這里所謂“人之才有限”，應(yīng)該是說我們能夠利用的前人成句有限，而要表達的意思無窮，這才出現(xiàn)困難。這是客觀條件的限制，不是主觀能力的不足，于是才提出新方法。

關(guān)于兩個方法的說法也很紛紜，先看“換骨法”。按照惠洪的說法，諸如前人“意甚佳而病在氣不長”的作品，給他把毛病改好了，就是換骨法。相比起來，我更相信錢鐘書的說法：

《演雅》云：“絡(luò)緯何嘗省機織，布谷未應(yīng)勤種播。”……按山谷詞意實本《詩·大東》：“睆彼牽牛，不以服箱。維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿”；《抱樸子》外篇《博喻》有“鋸齒不能咀嚼，箕舌不能別味”一節(jié)，《金樓子·立言》篇九下全襲之，而更加鋪比。山谷承人機杼，自成組織，所謂脫胎換骨者也。(錢鐘書，2007： 9)

這其實是在無法承襲前人成句的情況下，通過“意”的一致，使詞語的不一致產(chǎn)生一種一致感，因此既有了經(jīng)典的背景，又保留了驚奇的審美效果。從原理來說，確是一脈相承，也和“不易其意而造其語”的表述吻合。這在文言詩歌翻譯里，也是曾經(jīng)被使用過的方法，比如黃克孫譯本《魯拜集》第31首。原作直譯是：

從地心直上將第七門穿過

我飛升，穩(wěn)踞在那土星寶座。

許多疑惑都已在路上解開；

除了人類命運的最大之惑。

黃克孫譯作：“騎鶴神游阿母臺，七重天闕拂云來。玉皇仙籍偷觀盡，司命天書揭不開”(黃克孫，2012： 77)。原作帶著很重的波斯意象，直接表現(xiàn)在舊體詩里肯定有齟齬之感，換作了道教的意象，就很適當順暢。自然有人會批評，你這樣一換骨，把波斯意象全損失了，失去了翻譯的基本品質(zhì)。可是意象雖然轉(zhuǎn)換，原意具在，對于詩歌來說，意象是外在的，其作用是表現(xiàn)內(nèi)在的思想，如果能以最符合中國語言的方式傳達出其思想，不正符合了“意足不求顏色似”的中國詩歌精神嗎？批評者還忽略了這里產(chǎn)生的驚奇審美效果，也許是在字面的直譯里不可能有的。

(三) 奪胎法

“奪胎法”就更難理解了?！案Q入其意而形容之”，這句話就很費解，所以《詩話總龜》引作“規(guī)摹其意而形容之”。大概黃庭堅自己也說不清楚，用了“窺入”這個詞，旁人不明白意思，就跟上面的換骨法混淆了，改作“規(guī)摹”。仔細研究惠洪舉出的例子，似乎可以窺出一些消息。白居易詩：“臨風杪秋樹，對酒長年身。醉貌如霜葉，雖紅不是春。”蘇軾則說：“兒童誤喜朱顏在，一笑那知是醉紅。”在豪邁里把“雖紅不是春”的意思透出來，利用白詩翻進一層，似乎就是“窺入”的要義。不過，蘇軾不如黃庭堅自己那樣有意識、甚至是刻意地使用，還不夠典型，最典型的得找黃庭堅自己的例子。還是那首《寄黃幾復(fù)》，現(xiàn)在看第二句，第一句說他和黃幾復(fù)離得遙遠，這句說遠到連封信都很難寄到。其實這個意思太普通了，你可以張嘴就來，像晏殊“欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處”，也可以有無限的前人成句?？删褪且驗樘胀?，不符合黃庭堅好奇的個性，他偏要表達得如此迂曲：“寄雁傳書謝不能?！背蹩此坪踹@大雁太不講人情，托你帶個信你也推辭，然后你發(fā)現(xiàn)黃庭堅用了兩個典故在里面，并且“窺入其意而形容之”。頭一個據(jù)《漢書·蘇武傳》：“得雁，足有系帛書”，第二個據(jù)陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》：“舊說，鴻雁南翔不過衡山。”兩個典故太熟知了，任淵都沒有注出來，但黃庭堅這樣一用就新奇了。我想讓大雁替我寄個信，大雁推辭：“我飛不過衡山，怎么能帶到廣州四會呢？”上句的遙遠，這句的信難到達，全在“窺入其意而形容之”里頭了?！爸x不能”，三字是點鐵成金法，據(jù)任淵的注釋：“《漢書·項籍傳》‘陳嬰謝不能’，則此詩所用之意?！边@一句短短七個字，也沒表達特別的意思，卻用了三個故實、兩種江西派的詩法，可謂刻意求精，難怪成了他的名作。

在翻譯中碰到的情況，往往不是回避過于常見的表達，恰是用有限的成詞去“追無窮之意”，不得不采用看似有些迂曲的奪胎法，算是基本法則外的一點寬容。我舉一個自己翻譯里的親身經(jīng)歷?！遏敯菁返?9首，直譯出來是：

葡萄酒能以邏輯的絕對真

辯破七十二家教派的紛紜：

那至尊的煉金術(shù)士頃刻間

就把生命的鉛水變成黃金。

在中國的古典里，實在找不到煉金術(shù)士把生命的鉛水變作黃金這樣的表述，如果直譯，難免過于異化，和舊體詩的格調(diào)不合。我從“生命的鉛水”聯(lián)想到李賀《金銅仙人辭漢歌》里“憶君清淚如鉛水”的句子，就借用過來“窺入其意而形容之”，譯作：“辯盡無涯辯有涯，不如全付酒仙家。能收君淚如鉛水，煉作黃金買歲華”(鐘錦，2020： 19)。

這三個江西詩派的次生原則，給了舊體詩譯寫稍稍寬松的尺度，如果沒有受到時代外在環(huán)境的沖擊，經(jīng)過一定的發(fā)展，應(yīng)該可能取得更好的成就。

然而非常遺憾的是，文言詩歌翻譯在蘇曼殊后再未發(fā)生真正的影響，自身的發(fā)展受到極大的限制，甚至連江西詩法最基本的要求都未達到。比如，江西派講究對仗的句子都用成句，使之在差異中產(chǎn)生一致，這樣的例子在翻譯中從未見到。文言詩歌翻譯也一直更多地采用格律寬松的古體，近體也多用七言絕句，句子少，易表達，又不強求對仗。整體水平不高，即使出自名家的譯筆也往往令人詫異。李霽野作為新文學的健將，舊體詩差一些，可以理解。他譯《魯拜集》第4首：“新年蘇舊欲，靈魂樂幽居。枝上花如雪，群芳遍地蘇”(李霽野，2004： 4)，達意既不完整，又絲毫沒有舊詩該有的格調(diào)，格律也出毛病，真就不如用白話了。五言絕句其實很難表達得妥帖，但我們看到，不少文言基礎(chǔ)較差的譯者很喜歡用，因為就湊字來說最簡單。吳宓號稱新學舊學都精通，他以《蝶戀花》譯朗費羅的《伊萬杰琳》：“蒼茫松林千年老。敗葉殘蛩，滿地鳴愁惱。陵谷規(guī)殘人不到，高山流水哭昏曉。商婦弦絕伶工杳。片羽只麟，舊事傳來少。今我重臨蓬萊島，原野凄迷空秋草”(吳宓，2005： 3)。雖達意和韻味都遠好于李霽野，但水平仍是很普通，格律照樣出毛病，就很讓人詫異了。足見歷史尚欠文言翻譯發(fā)展的機運，尚缺乏更為出色的文言譯作。

因此，在今天我們應(yīng)該給予文言翻譯更多的包容，這并不是說，要給它和白話翻譯同等的地位。只是讓它在小眾中得以從容前行，將它可能達致的美感充分表現(xiàn)出來，供給中國翻譯學有用的材料。我們相信，從中看到的問題，不僅有助于中國翻譯學的建構(gòu)，同時也會有益地影響中國翻譯的實踐。