編者按：中國特色文學(xué)理論，是在中國新的社會(huì)與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，在習(xí)近平文藝思想的指導(dǎo)下，學(xué)界提出來的對于中國本土產(chǎn)生的中國自己的文學(xué)理論的一種新概括。本組三篇文章，分別從不同角度對中國特色文學(xué)理論進(jìn)行了探討。趙炎秋的文章從宏觀的角度，論述了中國特色文學(xué)理論的重要組成部分——中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展階段與內(nèi)在脈絡(luò)。文章將中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展分為四個(gè)階段，以黨的領(lǐng)導(dǎo)人的相關(guān)論述為研究對象，探討了中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展脈絡(luò)和不同階段的特點(diǎn)與內(nèi)涵。劉超的文章亦從宏觀的角度，探討了對中國本土文學(xué)理論的幾種不同概括和理論表述方式。認(rèn)為相對而言，中國特色文學(xué)理論這一術(shù)語更能概括中國本土文學(xué)理論的內(nèi)涵與特點(diǎn)。劉鋒杰的文章則立足微觀考察，主要探討周揚(yáng)的文藝思想從早期的“特殊規(guī)律論”到中晚期的“共同規(guī)律論”的發(fā)展及其內(nèi)在原因。作者認(rèn)為，周揚(yáng)中晚期尊重“普遍規(guī)律”，強(qiáng)調(diào)人道主義，既是其思想的一大進(jìn)步，也是中國文藝思想發(fā)展曲折過程的見證。三篇文章各有自己的特色與見解，希望能夠在推進(jìn)中國特色文學(xué)理論的討論中，起到積極的建設(shè)性作用。

摘要：中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展按時(shí)序可分為1915—1935年、1935—1976年、1976—2012年、2012年—等四個(gè)階段。第一階段的代表人物是李大釗、陳獨(dú)秀;第二階段的代表人物是毛澤東;第三階段的代表人物是鄧小平;第四階段的代表人物是習(xí)近平。四個(gè)階段的基本指向、主要內(nèi)涵與特點(diǎn)總體上是一致的，發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)具有連續(xù)性。但每個(gè)階段又都有不同的特點(diǎn)與側(cè)重。對其進(jìn)行研究，有利于我們對中國馬克思主義文藝思想的理解與把握。

關(guān)鍵詞：中國馬克思主義文藝思想;發(fā)展階段;內(nèi)在脈絡(luò)

中圖分類號(hào)：A81 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ?文章編號(hào)：1001-862X（2019）06-0034-011

毛澤東說：“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思列寧主義?！盵1]中國馬克思主義文藝思想已經(jīng)走過百年征程，這百年發(fā)展歷程可以分為四個(gè)階段：1915—1935年、1935—1976年、1976—2012年、2012年—。（1）站在新時(shí)代的歷史節(jié)點(diǎn)，認(rèn)真探討一百多年中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展階段與內(nèi)在脈絡(luò)，是十分必要而有意義的。

一、早期中國馬克思主義文藝思想

中國人民之所以在20世紀(jì)初葉接受馬克思主義，是中國社會(huì)歷史發(fā)展的結(jié)果。這一發(fā)展可以上溯到1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭。因此，探討中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展有必要回顧1840年以后中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摪l(fā)展的過程。

鴉片戰(zhàn)爭中國的失敗，使中國逐漸走上半封建半殖民地的道路。西方先進(jìn)的思想文化，以其“堅(jiān)船利炮”為先導(dǎo)，逐漸侵入中國。中國人民和中國先進(jìn)的知識(shí)分子一方面感到“亡國滅種”的危險(xiǎn)，一方面感到西方科學(xué)技術(shù)、思想文化的先進(jìn)，一方面奮起救國，一方面向西方學(xué)習(xí)。在這種矛盾的心理狀況下，中國知識(shí)分子也開始了中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摰慕?gòu)。其主要代表是王國維和梁啟超。王國維在20世紀(jì)初期陸續(xù)發(fā)表了《人間詞話》《〈紅樓夢〉評(píng)論》《宋元戲曲考》等一系列文章與著作，試圖從審美入手，借助文藝的更新重塑國民的精神人格，在理想的社會(huì)歷史環(huán)境中，自上而下、循序漸進(jìn)地建立哲學(xué)、文學(xué)學(xué)科，以無功利的審美主義方法啟迪民智，進(jìn)而改造社會(huì)。梁啟超在1902年的論文《論小說與群治之關(guān)系》中，試圖通過小說界革命達(dá)到“新民”的目的，通過“新民”最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)的改造與變革。王國維推崇“審美非功利性”，梁啟超強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)功用，兩人都試圖通過文學(xué)（審美）來影響民眾，達(dá)到改造、變革社會(huì)的目的。但這種主張實(shí)際上顛倒了存在與意識(shí)的關(guān)系，忽略了革命實(shí)踐在改造社會(huì)中的根本作用，自然無法取得意想中的成功。中國現(xiàn)代文藝?yán)碚撠巾毿碌淖兏锖托碌睦碚搧碇敢?/p>

十月革命的勝利給在黑暗中摸索的中國先進(jìn)知識(shí)分子指明了方向。在這之前，由于中國的社會(huì)歷史條件，中國的知識(shí)分子在探索救國救民之道時(shí)，也零星地介紹了一些社會(huì)主義思想及馬克思主義的學(xué)說。但由于缺乏現(xiàn)實(shí)的支撐，馬克思主義這時(shí)還與其他西方社會(huì)思潮混在一起，沒有特別被人關(guān)注。十月革命的成功，使中國先進(jìn)知識(shí)分子看到了馬克思主義的作用與威力，將其作為救國救民的不二途徑，真誠地接受，系統(tǒng)地宣傳、學(xué)習(xí)。在中國北方，最早接受、宣傳馬克思主義的是李大釗，他在1918年先后發(fā)表了《法俄革命之比較觀》、《庶民的勝利》、《布爾什維克主義的勝利》等文章，熱情歌頌了十月革命的偉大勝利，主張中國人民沿著十月革命的道路前進(jìn)。1919年，李大釗在《新青年》雜志發(fā)表了《我的馬克思主義觀》，比較系統(tǒng)地介紹了馬克思主義的三個(gè)組成部分。在南方的上海，陳獨(dú)秀則主編了《新青年》雜志，系統(tǒng)地刊載宣傳馬克思主義理論和介紹俄國社會(huì)主義革命的文章，在國內(nèi)產(chǎn)生了很大的影響。

隨著馬克思主義的傳播和1921年中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)立，早期共產(chǎn)主義知識(shí)分子和中國共產(chǎn)黨人開始運(yùn)用馬克思主義的立場、觀點(diǎn)和方法解決文藝問題，發(fā)表自己對于文藝的看法，中國馬克思主義文藝思想由此形成，其主要代表是李大釗和陳獨(dú)秀，瞿秋白、鄧中夏、惲代英、蕭楚女、沈澤民 、李求實(shí) 、沈雁冰等也發(fā)揮了重要作用。早期中國共產(chǎn)黨人重視文學(xué)對社會(huì)革命的促進(jìn)作用，要求文學(xué)自覺服從社會(huì)革命的需要。從這一基點(diǎn)出發(fā)，他們提倡革命文學(xué)和無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的階級(jí)性和革命傾向性，要求作家按照革命的需要改造自己的世界觀，要求文學(xué)真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)進(jìn)步的思想內(nèi)容，表現(xiàn)工農(nóng)大眾的生活，塑造他們的形象。這些觀點(diǎn)成了早期中國馬克思主義文藝思想的主要內(nèi)容。

不過，早期中國馬克思主義文藝思想存在三大先天不足：

其一，未能將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實(shí)踐有機(jī)結(jié)合起來。早期中國共產(chǎn)黨人和共產(chǎn)主義知識(shí)分子面臨的主要任務(wù)是在中國普及馬克思主義，加上自身從事革命實(shí)踐不夠，未能有意識(shí)地將二者有機(jī)結(jié)合起來，也缺乏相關(guān)的基礎(chǔ)。瞿秋白1927年寫道：“中國的知識(shí)階級(jí)，剛從宗法社會(huì)佛、老、孔、朱的思想里出來，科學(xué)歷史的常識(shí)都是淺薄得很。中國無產(chǎn)階級(jí)所涌出的思想代表，當(dāng)然也不能自外于此。只是革命實(shí)踐的需要，正在很急迫的催迫著無產(chǎn)階級(jí)的思想代表，來解決中國革命中之許多復(fù)雜繁重的問題?！疀]有牛時(shí)，迫得狗去耕田。這確是中國馬克思主義者的情形?！盵2]這段話有自謙的成分，但也一定程度反映了當(dāng)時(shí)中國馬克思主義者的現(xiàn)狀。當(dāng)時(shí)的中國馬克思主義者的馬克思主義理論水平還有一定欠缺，擺在他們面前的首要任務(wù)，是全面深入掌握馬克思主義，至于將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實(shí)踐結(jié)合起來，實(shí)際上還處于初始階段。雖然他們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到，“應(yīng)用馬克思主義于中國國情的工作，斷不可一日或緩?！盵2]就文藝來看，這一時(shí)期主要是宣傳馬克思主義，運(yùn)用馬克思主義思想來分析、評(píng)論文學(xué)問題，闡述自己的文學(xué)觀念。李大釗在《什么是新文學(xué)》一文中指出，新文學(xué)必須有“宏深的思想、學(xué)理，堅(jiān)信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛的精神”。[3]445-446所謂“堅(jiān)信的主義”實(shí)際就是指馬克思主義，所謂“宏深的思想、學(xué)理”指的也是馬克思主義的思想與學(xué)理。李大釗的意思很明顯，新文學(xué)必需站在馬克思主義的立場，表達(dá)馬克思主義的觀點(diǎn)。但這還只是一般的號(hào)召，沒有深入的論述，更沒指出具體的途徑。瞿秋白強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，認(rèn)為：“文學(xué)只是社會(huì)的反映，文學(xué)家只是社會(huì)的喉舌，只有因社會(huì)的變動(dòng)，而后影響于思想，因思想的變化，而后影響于文學(xué)。沒有因文學(xué)的變更而后影響于思想，而思想的變化而后影響于社會(huì)的……不是因?yàn)槲覀円脑焐鐣?huì)而創(chuàng)造新文學(xué)，而是因?yàn)樯鐣?huì)使我們不得不創(chuàng)造新文學(xué)?！盵4]這些觀點(diǎn)自然是正確的，但只是馬克思主義基本原理的邏輯推衍。在批評(píng)胡秋原的“自由”論時(shí)，瞿秋白指出：“著作家和批評(píng)家，有意的無意的反映著某一階級(jí)的斗爭。有階級(jí)的社會(huì)里，沒有真正的實(shí)在的自由。當(dāng)無產(chǎn)階級(jí)公開地要求文藝的斗爭工具的時(shí)候，誰要出來大叫‘勿侵略文藝，誰就在無意之中做了偽善的資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)至上派的‘留聲機(jī)。”[5]這一觀點(diǎn)也是正確的，但也只是馬克思主義文藝觀的直接運(yùn)用，與中國文學(xué)實(shí)際的結(jié)合并不有機(jī)。因?yàn)檫@篇文章寫作的1932年抗日戰(zhàn)爭實(shí)際已經(jīng)開始，中國文藝界的主要任務(wù)應(yīng)該是組織抗日文藝統(tǒng)一陣線，而不是批判胡秋原之類的自由派文人。陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》（1917年）中提出：“曰：推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué);曰：推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué);曰：推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)?！盵6]這“三大主張”倒是結(jié)合了中國文學(xué)的實(shí)際，但此時(shí)的陳獨(dú)秀還很難說是成熟的馬克思主義者，而三大主張也很難說是馬克思主義的，實(shí)際上還屬于革命民主主義的范疇。

其二，沒有明確的建立中國自己的文藝?yán)碚擉w系的意識(shí)。無論是李大釗、陳獨(dú)秀，還是瞿秋白、鄧中夏、蕭楚女等，都沒有有意識(shí)地進(jìn)行建立中國自己的文藝?yán)碚擉w系的嘗試。這一方面是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，馬克思主義才傳進(jìn)中國不久，早期共產(chǎn)主義知識(shí)分子和中國共產(chǎn)黨人的主要任務(wù)還是消化、學(xué)習(xí)、宣傳，而不是在此基礎(chǔ)上建立中國自己的理論體系，在文藝領(lǐng)域自然也是如此。另一方面則是由于中國當(dāng)時(shí)客觀的社會(huì)現(xiàn)狀，早期共產(chǎn)主義知識(shí)分子和中國共產(chǎn)黨人的主要工作還在推進(jìn)社會(huì)革命、發(fā)動(dòng)工農(nóng)群眾等更現(xiàn)實(shí)更急迫的任務(wù)上面。文藝雖然重要，但相較于政治、軍事、經(jīng)濟(jì)以及發(fā)動(dòng)工農(nóng)等，又不能不更加懸空一些，因此不可能排在議事日程的前列。而且，任何理論體系的建構(gòu)都需要一定的思想材料。在這一時(shí)期，中國現(xiàn)代文學(xué)的實(shí)踐與理論還正在發(fā)展初期，相關(guān)積累還不豐富，無法為中國馬克思主義文藝思想的構(gòu)建提供有力的支撐。此外，還有個(gè)人的原因。陳獨(dú)秀1927年后被開除出黨，李大釗1920年后的主要精力放在革命活動(dòng)與歷史研究之上，對于文學(xué)，基本上沒有涉及。晚期的瞿秋白倒是仍然關(guān)注文藝，積極投入左翼文化的領(lǐng)導(dǎo)工作，領(lǐng)導(dǎo)、參與“文藝大眾化”的討論，提倡“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法，翻譯經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚?。但這時(shí)他已離開中共最高領(lǐng)導(dǎo)人的位置，對中國革命缺乏總體把握，也沒有條件有意識(shí)地進(jìn)行中國自己的文藝?yán)碚擉w系的建設(shè)。

其三，馬克思主義文藝和美學(xué)思想的欠缺。早期中國共產(chǎn)主義知識(shí)分子和中國共產(chǎn)黨人主要是從馬克思主義有關(guān)國家、社會(huì)政治學(xué)說的一些文章來認(rèn)識(shí)馬克思主義的。李大釗在他那篇影響極大的《我的馬克思主義觀》中，主要就是從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、階級(jí)競爭和唯物史觀三個(gè)方面介紹馬克思主義的，較少涉及與文學(xué)關(guān)系密切的哲學(xué)，更沒有涉及馬克思主義文學(xué)思想和美學(xué)思想。[3]228-270其他早期共產(chǎn)黨人大致也是如此。這說明，在早期中國共產(chǎn)主義知識(shí)分子與共產(chǎn)黨人的馬克思主義文藝思想與美學(xué)思想是比較欠缺的，哲學(xué)思想也不夠豐富。其原因有三個(gè)方面。一是由于蘇俄革命的影響、中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)和中國文化中經(jīng)世致用思想的影響，使得早期中國共產(chǎn)主義知識(shí)分子和共產(chǎn)黨人更加重視馬克思主義學(xué)說中有關(guān)國家、政治、社會(huì)革命等方面的內(nèi)容。二是當(dāng)時(shí)形勢的急劇變化，也影響了他們對于馬克思主義文藝思想的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。三是相關(guān)文獻(xiàn)的缺乏。20世紀(jì)一二十年代，馬克思、恩格斯、列寧相關(guān)著作的中文譯本較少，1920年，陳望道才翻譯了馬恩合寫的《共產(chǎn)黨宣言》，這是最早的中文版馬克思主義原著。另一方面，這一時(shí)期，馬克思、恩格斯一些重要的美學(xué)與文藝批評(píng)著作也都還沒有出版甚至沒有發(fā)現(xiàn)。如馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》、馬恩關(guān)于文藝批評(píng)的5封信等都是在30年代才被發(fā)現(xiàn)并且整理出版的。這也影響了早期中國共產(chǎn)黨人對馬克思主義文藝與美學(xué)思想的接受。正如李澤厚所說，李大釗、陳獨(dú)秀、毛澤東這些當(dāng)時(shí)中國最大的馬克思主義者，“當(dāng)時(shí)并沒有讀過許多馬、列的書，他們所知道的，大都是從日本人寫作和翻譯的一些小冊子中所介紹、解說的馬克思主義和列寧主義”[7]。

二、以毛澤東文藝思想為代表的第二階段

中國馬克思主義文藝思想

第一階段的不足，在中國馬克思主義文藝思想發(fā)展的第二階段得到了克服。這一階段從1935到1976年。1935年1月，中國共產(chǎn)黨在貴州遵義召開政治局?jǐn)U大會(huì)議，毛澤東成為黨的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)人。從這時(shí)起到1976年9月，以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為中心，毛澤東構(gòu)建了有中國特色的完整的馬克思主義文藝?yán)碚擉w系。毛澤東以“工農(nóng)兵”為核心，圍繞文藝必須為工農(nóng)兵服務(wù)，和文藝如何為工農(nóng)兵服務(wù)兩大問題，從文藝與生活、文藝與人民、文藝與政治、文藝工作者的思想改造、普及與提高、文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)、文藝工作中的統(tǒng)一戰(zhàn)線、文藝的繼承與創(chuàng)新、創(chuàng)造中華民族自己的文學(xué)藝術(shù)、雙百方針、兩結(jié)合創(chuàng)作方法、形象思維等各個(gè)方面，對文藝問題進(jìn)行了廣泛深入的探討與分析，構(gòu)建了比較完整的文藝思想體系。而毛澤東文藝思想是這一時(shí)期中國馬克思主義文藝思想的核心，從某種意義上說，也就是這一時(shí)期中國的馬克思主義文藝思想。

應(yīng)該指出的是，毛澤東構(gòu)建中國馬克思主義文藝思想體系的努力不是自發(fā)的，而是一種有意識(shí)的、自為的過程。早在1938年黨的六屆六中全會(huì)上，毛澤東就在黨內(nèi)第一次明確提出了“馬克思主義中國化”的科學(xué)論斷。他指出：“馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)。馬克思列寧主義的偉大力量，就在于它是和各個(gè)國家具體的革命實(shí)踐相聯(lián)系的。”“使馬克思主義在中國具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題?！盵8]534也是在這次講話中，毛澤東第一次明確提出建構(gòu)“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派”的主張。[8]534雖然毛澤東是從政治角度提出這一主張的，但同樣適用于文學(xué)和文學(xué)理論。在1940年發(fā)表的《新民主主義論》中，毛澤東進(jìn)一步明確提出：“必須將馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實(shí)踐完全地恰當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一起來，就是說，和民族的特點(diǎn)相結(jié)合，經(jīng)過一定的民族形式，才有用處，決不能主觀地公式地應(yīng)用它。”[8]707這說明，毛澤東有著強(qiáng)烈的體系構(gòu)建意識(shí)。正是在馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實(shí)踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上，毛澤東根據(jù)馬克思主義文藝?yán)碚摰幕驹?，結(jié)合中國社會(huì)與中國文藝的實(shí)際，提出了一整套符合中國社會(huì)、民族和中國文藝實(shí)際的文藝思想，建構(gòu)起了有中國特色的馬克思主義文藝思想體系。在具體文藝觀點(diǎn)的推出上，也體現(xiàn)了毛澤東有意識(shí)地構(gòu)建中國特色文藝思想的努力。如兩結(jié)合的創(chuàng)作方法。從某種意義上說，“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法與蘇聯(lián)提倡的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法并無本質(zhì)的區(qū)別。在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法中，浪漫主義是包含在內(nèi)的。兩結(jié)合的創(chuàng)作方法只是將其更加突出了而已。在中國，從30年代開始，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一直是革命文藝提倡與遵循的創(chuàng)作方法，1953第二次全國文代會(huì)上，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被正式確定為中國文藝創(chuàng)作與批評(píng)應(yīng)該遵循的創(chuàng)作方法。然而僅僅時(shí)隔5年，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義就被兩結(jié)合的創(chuàng)作方法取代。其中的原因，無法由文藝內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律得到解答，只能從中蘇政治關(guān)系破裂，中國更加堅(jiān)定了走自己的發(fā)展之路來解釋。由此可見，建立有中國特色的馬克思主義文藝思想體系是毛澤東一以貫之的思想。

這一時(shí)期，經(jīng)過共產(chǎn)黨人與進(jìn)步知識(shí)分子的共同努力，馬克思主義經(jīng)典作家的文藝與美學(xué)著作相繼問世。馬克思的《1844年哲學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》1932年在蘇聯(lián)全文發(fā)表之后，很快就被同期譯介進(jìn)來，并為學(xué)者們所關(guān)注。馬恩關(guān)于文藝問題的5篇重要通信，也是20世紀(jì)30年代譯介進(jìn)入中國的。1944年，為配合毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，周揚(yáng)組織編纂了《馬克思主義與文藝》，收錄了馬克思、恩格斯、列寧、斯大林等人關(guān)于文藝問題的相關(guān)論述，為讀者學(xué)習(xí)馬克思主義文藝與美學(xué)思想提供了一個(gè)比較好的文本。1949年中華人民共和國成立之后，馬克思主義成為指導(dǎo)思想。1955年，中央編譯局開始編譯《馬克思恩格斯全集》，到1983年全部50卷由人民出版社出齊。1972年，由中央編譯局編譯，人民出版社出版的《馬克思恩格斯選集》問世。《列寧全集》也于1955至1959年由中央編譯局編譯，人民出版社出版完成。此外，這一時(shí)期還出版了很多馬恩和列寧著作的單行本如《資本論》《國家與革命》等。這些經(jīng)典著作的出版改變了第一階段相關(guān)文獻(xiàn)不足的狀況，增加了全黨與學(xué)界馬克思主義文藝和美學(xué)思想的知識(shí)，提高了其馬克思主義文藝與美學(xué)思想的水平。

這一時(shí)期，以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文藝思想經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過程。20世紀(jì)30年代，在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，中國文學(xué)理論的建設(shè)出現(xiàn)了多元化的趨勢，并出現(xiàn)初步的繁榮，但是沒有持續(xù)多久。一是因?yàn)檫@種多元化主要還是以模仿、借鑒為主，中國特色不夠;二是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的時(shí)代危急，亟須一種能夠調(diào)動(dòng)、鼓舞全民參加抗戰(zhàn)的文學(xué)理論與文藝實(shí)踐。在這種多元發(fā)展中，左翼文學(xué)理論逐漸占了上風(fēng)，一元突出。這為毛澤東文藝思想的出現(xiàn)準(zhǔn)備了條件。毛澤東文藝思想形成之后，逐漸在國內(nèi)文學(xué)思想界占據(jù)了主流位置。但由于中國共產(chǎn)黨還未取得全國政權(quán)，其他文藝思想仍還存在，除解放區(qū)的文藝之外，其他地區(qū)的文藝實(shí)踐也并未完全按照毛澤東文藝思想指引的方向前進(jìn)。

中華人民共和國成立之后，以毛澤東文藝思想為代表的中國馬克思主義文藝思想取得文藝界絕對的領(lǐng)導(dǎo)地位，但這時(shí)并非沒有矛盾。如中國馬克思主義文藝思想的主流派與胡風(fēng)等非主流派的矛盾，中國馬克思主義文藝思想主流派的以政治為中心的意識(shí)形態(tài)化傾向與文學(xué)理論界的學(xué)科化和學(xué)理化傾向之間的矛盾，中國馬克思主義文藝思想與當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)現(xiàn)實(shí)一定程度的分離與矛盾。主流派文藝思想以政治為中心的意識(shí)形態(tài)化傾向，一定程度上造成中國馬克思主義文藝?yán)碚摰臋C(jī)械化和僵化。這表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是將馬克思主義文藝思想形而上學(xué)化，將一些觀點(diǎn)、結(jié)論當(dāng)作最高真理，不分情況、條件強(qiáng)制執(zhí)行;二是將毛澤東文藝思想中一些“權(quán)”（郭沫若語，意指一些臨時(shí)的措施與主張）的東西真理化、常態(tài)化。這必然在一定程度上導(dǎo)致理論與現(xiàn)實(shí)的脫離，造成理論的僵化。這些不足后來被極左思潮所利用，在文革時(shí)期發(fā)展到極端。

這樣，就不難理解，延安時(shí)期毛澤東文藝思想中的某些局限到新中國成立后不僅沒有克服，反而有些擴(kuò)大與發(fā)展。這些局限如：從政治與藝術(shù)二分的角度分析文藝，在政治與藝術(shù)的關(guān)系上側(cè)重政治;將普及與提高作為文藝的核心問題，在二者的關(guān)系上側(cè)重普及;將知識(shí)分子劃在工農(nóng)兵之外，一定程度上將二者對立起來，預(yù)先規(guī)定工農(nóng)兵改造者的地位和文藝工作者被改造者的地位，過于強(qiáng)調(diào)文藝工作者的思想改造;在歌頌與暴露的關(guān)系上側(cè)重歌頌，等等。從歷史唯物主義的角度看，應(yīng)該承認(rèn)，這些觀點(diǎn)的出現(xiàn)在某種意義上說有其歷史的必要性甚至必然性。毛澤東是在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出這些觀點(diǎn)的，當(dāng)時(shí)正是抗日戰(zhàn)爭的轉(zhuǎn)折時(shí)期，戰(zhàn)爭環(huán)境、農(nóng)村背景、革命黨的地位，使調(diào)動(dòng)一切力量打敗日本侵略者，壯大人民的力量，成為擺在中國共產(chǎn)黨人和全國人民面前的首要任務(wù)。因此，上述不足作為一種階段性的任務(wù)和策略，是可以理解的，從某種角度看也是應(yīng)該的。據(jù)胡喬木回憶，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，郭沫若曾發(fā)表意見說，“凡事有經(jīng)有權(quán)”。胡喬木解釋說，“郭沫若的意思是文藝本身‘有經(jīng)有權(quán)，當(dāng)然可以引申一下，說講話本身也是有經(jīng)常的道理和權(quán)宜之計(jì)的?！盵9]但問題在于，這些本應(yīng)是“權(quán)”的東西在新中國成立、共產(chǎn)黨從革命黨成為執(zhí)政黨之后，并沒有得到及時(shí)的調(diào)整，反而在一波波極左思潮的推動(dòng)下越走越遠(yuǎn)，最終成為謬誤。如從側(cè)重政治走向鼓吹文藝是階級(jí)斗爭的工具，強(qiáng)調(diào)政治甚至政策決定一切，否定創(chuàng)作自由;從強(qiáng)調(diào)文藝工作者的思想改造到對文藝工作者進(jìn)行強(qiáng)制性的思想批判和肉體懲罰，并最終對文藝工作者在整體上進(jìn)行否定;從側(cè)重普及到否定純藝術(shù)的價(jià)值;從側(cè)重工農(nóng)兵到要求工農(nóng)兵成為文藝創(chuàng)作的主體;從側(cè)重歌頌到反對描寫陰暗面、反對寫中間人物，等等，這些放大了的不足對50至70年代的中國文藝產(chǎn)生了極其嚴(yán)重的不良影響。

1981年中共十一屆六中全會(huì)通過的《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》，對“毛澤東思想”作了權(quán)威的完整表述：“以毛澤東同志為主要代表的中國共產(chǎn)黨人，根據(jù)馬克思列寧主義的基本原理，把中國長期革命實(shí)踐中的一系列獨(dú)創(chuàng)性經(jīng)驗(yàn)作了理論概括，形成了適合中國情況的科學(xué)的指導(dǎo)思想，這就是馬克思列寧主義普遍原理和中國革命具體實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物──毛澤東思想。” “毛澤東思想是馬克思列寧主義在中國的運(yùn)用和發(fā)展，是被實(shí)踐證明了的關(guān)于中國革命的正確的理論原則和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是中國共產(chǎn)黨集體智慧的結(jié)晶?！盵10]如果按照決議的思路，毛澤東文藝思想也不是毛澤東個(gè)人的文藝思想，還包括周恩來、劉少奇、朱德、陳毅等的文藝思想，重要的有周恩來《關(guān)于文藝藝術(shù)工作兩條腿走路的問題》（1959年）、《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話》（1961年）、《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》（1962年），陳毅《在全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上的講話》（1962年）。認(rèn)真閱讀這些文獻(xiàn)后我們發(fā)現(xiàn)，在基本觀點(diǎn)上周恩來等人的文藝思想與毛澤東的文藝思想是一致的，但在某些方面又對其進(jìn)行了補(bǔ)充和修正，一種溫和的、更加尊重專業(yè)人士、更加側(cè)重現(xiàn)實(shí)主義、一定程度上容忍創(chuàng)作自由的補(bǔ)充。

三、以鄧小平文藝思想為代表的第三階段

中國馬克思主義文藝思想

1976年，文革結(jié)束，中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展進(jìn)入第三階段。這一階段由于改革開放，大量西方的新思想新理論被引入中國，為建構(gòu)新的文學(xué)理論提供了必要的學(xué)術(shù)思想資源。依托不同的理論資源，中國文藝?yán)碚摮霈F(xiàn)繁榮，各種文藝思想十分活躍，馬克思主義文藝思想的指導(dǎo)地位受到一定程度的沖擊。面對挑戰(zhàn)，中國馬克思主義文藝思想一方面堅(jiān)持馬克思主義的正確方向，一方面進(jìn)行自我調(diào)整。這首先表現(xiàn)在以鄧小平為代表的黨和國家領(lǐng)導(dǎo)層對中國馬克思主義文藝思想的調(diào)整與創(chuàng)新、發(fā)展上。其次表現(xiàn)在學(xué)術(shù)思想的改變上，具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是意識(shí)形態(tài)化的傾向逐漸削弱，知識(shí)化、學(xué)理化的傾向逐漸加強(qiáng);二是馬克思主義關(guān)于人的全面解放、人的本質(zhì)力量的外化與異化、人也按照美的規(guī)律建造等思想和藝術(shù)生產(chǎn)理論日益受到重視;三是“重讀馬克思”，回到馬克思主義經(jīng)典作家的元典，力爭準(zhǔn)確理解馬克思主義文藝思想的主張日益受到重視。經(jīng)過一段時(shí)間的努力，中國馬克思主義文藝思想再次確立了自己當(dāng)之無愧的中國文藝思想中的核心與指導(dǎo)地位。

第二階段中國馬克思主義文藝思想發(fā)展的最大問題在于其發(fā)展同當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文學(xué)現(xiàn)實(shí)一定程度的分離與矛盾，而這種分離與矛盾又被極左思潮所利用，由此形成種種問題和曲折。第三階段較好地解決了這一問題，使中國馬克思主義文藝思想重新回到理論與實(shí)踐相結(jié)合的正確軌道。

這一階段中國馬克思主義文藝思想的核心人物是鄧小平。鄧小平是中國共產(chǎn)黨第一代領(lǐng)導(dǎo)集體的重要成員和第二代領(lǐng)導(dǎo)集體的核心，他的文藝思想可以追溯到20世紀(jì)40年代。1941年5月，鄧小平發(fā)表《一二九師文化工作的方針任務(wù)及其努力方向》一文，闡述了他對文化與文學(xué)工作的看法。這些看法基本上還是對毛澤東和張聞天相關(guān)思想的運(yùn)用與細(xì)化，但也有自己的體會(huì)與發(fā)揮。如要求文藝“加強(qiáng)民族的愛國的宣傳教育”，文藝工作者要“與人民打成一片，同人民建立血肉不可分離的關(guān)系”。要求“把普及與深造結(jié)合起來”，批評(píng)“某些作品缺乏豐滿的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和生動(dòng)的藝術(shù)性，缺乏強(qiáng)烈的政治性”，“對文化工作者的創(chuàng)造性發(fā)揮得不夠”，要求“文化工作者要不斷增強(qiáng)自己在政治、文藝方面的修養(yǎng)和實(shí)際工作的鍛煉，以提高自己，充實(shí)自己”。“文化工作者要具有虛心學(xué)習(xí)、認(rèn)真探討的態(tài)度。要將自己的作品就教于大眾，傾聽大眾的意見。”等等。[11]認(rèn)真分析，這些觀點(diǎn)還是有鄧小平自己的側(cè)重點(diǎn)的。如要求發(fā)揮文藝工作者的創(chuàng)造性，對文藝工作者思想改造的要求沒有毛澤東那樣嚴(yán)峻等。

從本質(zhì)上看，鄧小平文藝思想與毛澤東文藝思想是一致的，但是很明顯，鄧小平文藝思想與毛澤東文藝思想也有不同的地方。這些不同從根源上說，有個(gè)人的原因，如在文藝上毛澤東偏浪漫，鄧小平更重視實(shí)際。但是，正如恩格斯所說：“主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。”[12]作為毛澤東、鄧小平這樣的大國領(lǐng)袖，他們的文藝思想更應(yīng)從“歷史潮流”中尋找原因。從社會(huì)歷史的角度看，毛澤東文藝思想與鄧小平文藝思想的基礎(chǔ)有以下幾個(gè)方面的不同：其一，毛澤東文藝思想形成于新民主主義革命時(shí)期，共產(chǎn)黨作為革命黨，其主要任務(wù)是奪取全國勝利，建立新中國。新中國成立后，共產(chǎn)黨從革命黨成為執(zhí)政黨，但毛澤東在思想上并未完全過渡到執(zhí)政黨上來，部分思維還停留在革命黨時(shí)期，這造成了其文藝思想與中國社會(huì)實(shí)踐一定程度的脫離。而鄧小平則明確地意識(shí)到了共產(chǎn)黨的執(zhí)政黨地位與責(zé)任。其二，在社會(huì)主義革命與社會(huì)主義建設(shè)兩大任務(wù)上，毛澤東更側(cè)重革命，而鄧小平更重視建設(shè)。鄧小平明確指出：“社會(huì)主義制度優(yōu)越性的根本表現(xiàn)，就是能夠允許社會(huì)生產(chǎn)力以舊社會(huì)所沒有的速度迅速發(fā)展，使人民不斷增長的物質(zhì)文化生活需要能夠逐步得到滿足?！盵13]128而要達(dá)到這一目標(biāo)，就要將主要精力投入到社會(huì)主義建設(shè)上來。其三，毛澤東特別是1957年反右斗爭開始之后的觀念中的中國社會(huì)是階級(jí)社會(huì)，無產(chǎn)階級(jí)同資產(chǎn)階級(jí)的矛盾為整個(gè)社會(huì)主義歷史階段的主要矛盾，因此必須不斷進(jìn)行無產(chǎn)階級(jí)專政下的繼續(xù)革命。鄧小平觀念中的中國社會(huì)是公民社會(huì)，社會(huì)的主要矛盾是人民對于經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展的需要同當(dāng)前經(jīng)濟(jì)文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾，黨和國家的主要任務(wù)是大力發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力。

由于上述基礎(chǔ)和所處時(shí)代的不同，鄧小平文藝思想不可能是毛澤東文藝思想的同質(zhì)重復(fù)。鄧小平對毛澤東文藝思想中那些“權(quán)”的部分，那些經(jīng)實(shí)踐檢驗(yàn)不再符合時(shí)代發(fā)展的內(nèi)容進(jìn)行了修正。主要有如下幾個(gè)方面：

其一，鄧小平用文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的思想取代了文藝為政治服務(wù)、文藝從屬于政治、文藝是階級(jí)斗爭的工具等錯(cuò)誤思想和口號(hào)，使文藝與政治的關(guān)系回到馬克思主義的正確道路上來

1979年10月鄧小平在“中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞”提出“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的口號(hào)。1980年1月16日，在中央召開的干部會(huì)議上，鄧小平再次指出，“我們堅(jiān)持‘雙百方針和‘三不主義，不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào)，因?yàn)檫@個(gè)口號(hào)容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實(shí)踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。”[13]2251980年7月26日《人民日報(bào)》發(fā)表社論《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》。從此，文藝“為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”就成為了我國文藝工作和事業(yè)發(fā)展的方向。

文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的思想是鄧小平在對社會(huì)主義初級(jí)階段社會(huì)的主要矛盾認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，對文藝進(jìn)行新的思考的結(jié)果，符合社會(huì)主義文藝的本質(zhì)屬性。鄧小平指出：“如果在一個(gè)很長的歷史時(shí)期內(nèi)，社會(huì)主義國家生產(chǎn)力發(fā)展的速度比資本主義國家慢，還談什么優(yōu)越性？我們要想一想，我們給人民究竟做了多少事情呢？我們一定要根據(jù)現(xiàn)在的有利條件加速發(fā)展生產(chǎn)力，使人民的物質(zhì)生活好一些，使人民的文化生活、精神面貌好一些?！盵13]128這就要求發(fā)揮文藝的作用，使其繁榮發(fā)展，滿足人民群眾豐富多彩的文化與精神生活的需要。這就要堅(jiān)決摒棄那些束縛文藝健康發(fā)展的理論觀點(diǎn)和思想觀念。

文藝與政治當(dāng)然有聯(lián)系，與文藝相比，在上層建筑領(lǐng)域，政治也的確處于更加重要的地位。在特定時(shí)期，要求文藝為政治服務(wù)也沒有大錯(cuò)。但這只是“權(quán)”，如果將其作為長期的政策與方針，將其看作唯一正確的方針，就不對了。馬克思指出：“人們在自己生活的社會(huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！盵14]政治與文藝都建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，處于同一個(gè)大的層面，相互之間并不存在從屬關(guān)系，當(dāng)然也就不存在文藝必須為政治服務(wù)的問題。另一方面，由于長期強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)，產(chǎn)生了一種片面強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治的傾向，并在實(shí)際工作中發(fā)展到用為政治甚至為政策服務(wù)取代為人民服務(wù)。實(shí)踐證明，這種傾向不利于文藝的發(fā)展，有害于作家的創(chuàng)作自由，使文藝失去直抵人心的力量。鄧小平提出文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的思想，不僅僅是糾偏，更是對馬克思主義文藝思想的堅(jiān)持、豐富和發(fā)展。當(dāng)然，這也不意味文藝可以脫離政治。社會(huì)主義的文藝必須考慮作品的社會(huì)影響，考慮人民的利益、黨和國家的利益。這樣辯證地對待文藝與政治的關(guān)系，就使中國的馬克思主義文藝思想走上正軌。

其二，對知識(shí)分子的重新認(rèn)識(shí)與定位

毛澤東一直強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的思想改造，其根本原因在于他從沒認(rèn)為知識(shí)分子是一個(gè)獨(dú)立的階層，而是把它看作一個(gè)分別依附于不同階級(jí)的特殊群體。這樣，知識(shí)分子就只能是團(tuán)結(jié)、改造的對象，團(tuán)結(jié)的目的是使知識(shí)分子能夠?yàn)闊o產(chǎn)階級(jí)服務(wù)，改造的目的是使知識(shí)分子能夠站到無產(chǎn)階級(jí)的立場上來，更好地為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。毛澤東對知識(shí)分子的看法與他個(gè)人的思想有關(guān)，與中國革命的主要力量是工人與農(nóng)民及農(nóng)村包圍城市的特殊革命道路有關(guān)，也與毛澤東生活的時(shí)代中國社會(huì)很長一段時(shí)間都是初步工業(yè)化的農(nóng)業(yè)為主的社會(huì)有關(guān)。在這一時(shí)期，知識(shí)分子無論在人數(shù)、力量，還是在社會(huì)生產(chǎn)中的作用都還沒有充分地顯示出來。而到了20世紀(jì)70年代，隨著“四個(gè)現(xiàn)代化”的全面實(shí)施，知識(shí)分子在社會(huì)生產(chǎn)中的地位越來越重要，人數(shù)也越來越多。1988年6月，鄧小平根據(jù)當(dāng)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展的趨勢和現(xiàn)狀，在全國科學(xué)大會(huì)上提出了“科學(xué)技術(shù)是第一生產(chǎn)力”的論斷。而知識(shí)分子則是科學(xué)技術(shù)工作者的主體。這樣，就迫切需要重新審視知識(shí)分子的地位與作用。1977年5月，鄧小平根據(jù)社會(huì)的發(fā)展，提出新的思想：“不論腦力勞動(dòng)，體力勞動(dòng)，都是勞動(dòng)。從事腦力的人也是勞動(dòng)者?！盵13]411979年6月更是明確提出：“我國廣大的知識(shí)分子，包括從舊社會(huì)過來的老知識(shí)分子的絕大多數(shù)，已經(jīng)成為工人階級(jí)的一部分，正在努力自覺地為社會(huì)主義事業(yè)服務(wù)?！盵13]411997年9月，在黨的第十五次全國代表大會(huì)上，江澤民代表黨中央作的政治報(bào)告中，再次肯定“知識(shí)分子是工人階級(jí)的一部分，在現(xiàn)代化建設(shè)中起著重要作用”[15]。把知識(shí)分子作為工人階級(jí)的一部分，不僅意味著知識(shí)分子從革命團(tuán)結(jié)的力量變成了革命依靠的力量，也意味著以前施加在知識(shí)分子身上的各種限制的消除和沒完沒了的思想改造的終結(jié)。這對作為知識(shí)分子一部分的文藝工作者是一種身份的轉(zhuǎn)換，更是一種思想的解放。文學(xué)藝術(shù)家真正成為文藝創(chuàng)作的主體，能夠自由、自主地進(jìn)行創(chuàng)作，繁榮社會(huì)主義文藝。自然，成為工人階級(jí)的一部分后，并不意味知識(shí)分子不再需要向工人階級(jí)和人民群眾學(xué)習(xí)，但這種學(xué)習(xí)是相互的、取長補(bǔ)短的，而不再是過去那種強(qiáng)制性的、單方面的思想改造。

其三，雙百方針的恢復(fù)和對創(chuàng)作自由的強(qiáng)調(diào)

“百花齊放、百家爭鳴”的方針是1956年4月28日，毛澤東在中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議上提議的，正式提出則是在5月2日的最高國務(wù)會(huì)議第七次會(huì)議上?！半p百方針”提出后，對于促進(jìn)、繁榮我國的文藝創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究起了很好的作用。但這一方針在1957年反右運(yùn)動(dòng)之后就逐漸收回，不再實(shí)施了。文革之后，更是極左思潮的一統(tǒng)天下，甚至對于毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》都只允許有一種統(tǒng)一的解釋，更別說其他的思想和觀點(diǎn)，其結(jié)果只能是百花凋零。這種情況曾引起毛澤東的批評(píng)：“樣板戲太少，而且稍微有點(diǎn)差錯(cuò)就挨批。百花齊放都沒有了，別人不能提意見，不好?！盵16]但是由于極左思潮的暗中抵制和晚年毛澤東本人思想的偏差，毛澤東調(diào)整黨的文藝政策的想法并未落實(shí)，雙百方針更難恢復(fù)。鄧小平重新工作之后，十分重視這一問題。1979年10月，在“中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)”上的祝詞中，鄧小平強(qiáng)調(diào)指出：“我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論?！盵13]210鄧小平重新弘揚(yáng)這些方針，并具體落實(shí)到相關(guān)的政策與措施之中，促進(jìn)了社會(huì)主義文藝的極大繁榮。

與“雙百方針”緊密相連，是作家的創(chuàng)作自由。在極左思潮盛行的時(shí)期，作家的創(chuàng)作自由受到嚴(yán)重的干擾。其結(jié)果是文藝創(chuàng)作越來越萎縮，公式化、機(jī)械化、宣傳化、程式化、主題先行的作品越來越多，嚴(yán)重阻礙了文藝創(chuàng)作的正常發(fā)展。在《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)的祝詞》中，鄧小平引用列寧的話，強(qiáng)調(diào)作家的創(chuàng)作自由：“列寧說過，在文學(xué)事業(yè)中，‘絕對必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地。圍繞實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的共同目標(biāo)，文藝的路子要越走越寬，在正確的創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新?！彼簏h委認(rèn)真改進(jìn)對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)“在文藝創(chuàng)作、文藝批評(píng)領(lǐng)域的行政命令必須廢止”。認(rèn)為像“文藝這種復(fù)雜的精神勞動(dòng)，非常需要文藝家發(fā)揮個(gè)人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉”[13]210-213。這些論述，從作家創(chuàng)作、黨的領(lǐng)導(dǎo)、文藝批評(píng)、藝術(shù)手法等各個(gè)方面，論述了文藝的創(chuàng)作自由。在毛澤東文藝思想的基礎(chǔ)上，將中國馬克思主義文藝思想向前推進(jìn)了一步。

1997年，鄧小平逝世，江澤民、胡錦濤等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人，堅(jiān)持鄧小平的文藝思想，與時(shí)俱進(jìn)，保持了第三階段中國馬克思主義文藝思想的發(fā)展。

四、以習(xí)近平文藝思想為代表的第四階段

中國馬克思主義文藝思想

2012年11月黨的十八大之后，中國特色社會(huì)主義開始進(jìn)入新時(shí)代。（2）與此同時(shí)，中國馬克思主義文藝思想也開始進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。新時(shí)代是新時(shí)期的繼續(xù)與發(fā)展，但與新時(shí)期又有著重要的不同。概括地說，就是中國已經(jīng)由富起來的時(shí)期進(jìn)入強(qiáng)起來的時(shí)期。這是十九大提出“新時(shí)代”的國情基礎(chǔ)。與新時(shí)期相比，新時(shí)代有新的任務(wù)與特點(diǎn)。我國社會(huì)的主要矛盾已由人民日益增長的物質(zhì)文化需要同落后的社會(huì)生產(chǎn)之間的矛盾，轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。社會(huì)的發(fā)展，主要矛盾的變化，決定了文學(xué)藝術(shù)以及相應(yīng)的文藝思想的發(fā)展變化。

新時(shí)代中國馬克思主義文藝思想的核心人物是習(xí)近平。習(xí)近平總書記的文藝思想集中表現(xiàn)在他關(guān)于文藝問題的兩篇重要講話《在文藝工作座談會(huì)上的講話》和《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，以及其他重要文獻(xiàn)如《在全國宣傳思想工作會(huì)議上的講話》《在全國哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》等中。習(xí)近平的文藝思想繼承了一、二、三階段中國馬克思主義文藝思想，又有自己的特點(diǎn)、新的發(fā)展。其根本點(diǎn)就是，順應(yīng)新時(shí)代中國社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)與需要，創(chuàng)新文藝思想，創(chuàng)建有中國特色的文藝?yán)碚?。圍繞這一根本點(diǎn)，習(xí)近平提出了許多新的、富于啟迪性的文藝思想。這種創(chuàng)新，可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行探討：

（一）在某些重要方面改變了人們對于文藝的認(rèn)知方式

首先，對“普及與提高”的修正與替換?！捌占芭c提高”是毛澤東在延安時(shí)期提出來的。長期以來，一直是我國文藝?yán)碚撆c文藝批評(píng)的核心概念之一。這一理論將文藝作品與文藝創(chuàng)作分為普及和提高兩類，在強(qiáng)調(diào)以普及為基礎(chǔ)，以提高為指導(dǎo)的前提下，側(cè)重普及。習(xí)近平則以“文藝精品”的概念替換了“普及與提高”這一范疇。他認(rèn)為，“推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來，精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民。必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品?！盵17]

從歷史的角度看，“普及與提高”這對范疇的提出有其合理性與必然性。但這對范疇隱含著兩個(gè)假定：一是文藝的各個(gè)門類與分支都可以分為普及與提高兩個(gè)部分，一是普及型與提高型的作品處于同質(zhì)的范圍。然而，并不是所有的文藝類型與文藝作品都可以準(zhǔn)確地區(qū)分為普及與提高兩個(gè)部分。另一方面，不同的文藝類型也不可能是完全同質(zhì)的東西。比如通俗文學(xué)與純文學(xué)，如果從普及與提高的角度看，也就意味著通俗文學(xué)是普及性的東西，它遲早要提高到純文學(xué)的層面上去。但實(shí)際上通俗文學(xué)有自己存在的理由，它無須也不可能提到純文學(xué)的層面。它與純文學(xué)并不是同質(zhì)的東西。另一方面，通俗文學(xué)有高端產(chǎn)品，所謂純文學(xué)也有低端產(chǎn)品。因此，不光通俗文學(xué)存在提高的問題，純文學(xué)也存在提高的問題。這之間的復(fù)雜關(guān)系很難用“普及和提高”這對范疇完全概括。從“普及和提高”的角度討論文藝，實(shí)際上屏蔽了許多東西，簡化了許多復(fù)雜的問題。在社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化的新時(shí)代，再從“普及與提高”的角度來討論與認(rèn)識(shí)文藝問題便不大符合當(dāng)前的文藝現(xiàn)實(shí)和社會(huì)需求，不大利于文藝的發(fā)展和繁榮了?！拔乃嚲贰睉?zhàn)略的提出很好地解決了這一問題。它不再從“普及與提高”的角度認(rèn)識(shí)文藝，不再把文藝分為普及和提高兩大類型。而是強(qiáng)調(diào)每種文藝類型都有其存在的價(jià)值，每種文藝類型都有產(chǎn)生精品的可能。而文藝工作者的任務(wù)便是將這些精品創(chuàng)造出來，以滿足“人民日益增長的美好生活需要”，順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展，改變了人們對于文藝的認(rèn)知方式。

其次，習(xí)近平將市場價(jià)值引入文藝評(píng)價(jià)，將其作為文藝評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)之一。在現(xiàn)代社會(huì)，文藝作品具有商品的屬性，而既然有商品的屬性，理應(yīng)受到市場的檢驗(yàn)與評(píng)價(jià)。但在中國馬克思主義文藝?yán)碚撝?，這一點(diǎn)一直沒有得到明確的肯定。習(xí)近平則明確地指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場檢驗(yàn)的作品，應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品?！盵18]這里提出了社會(huì)價(jià)值和社會(huì)效益以及市場價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益等兩組文藝作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并對它們相互之間的關(guān)系進(jìn)行了分析，認(rèn)為前者是第一位的，后者是第二位的，當(dāng)兩者發(fā)生矛盾的時(shí)候，后者要服從前者。但習(xí)近平又并不認(rèn)為兩者是必然矛盾的，兩者也有互相結(jié)合的一面?！皟?yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎?！盵18]這里的關(guān)鍵在于找到兩者之間的契合點(diǎn)。 這種觀點(diǎn)是辯證的，又富于創(chuàng)新性，改變了人們對于文藝作品已有的評(píng)價(jià)方式。

（二）習(xí)近平以“文化自信”為核心，全面論述了文藝的中國化問題

在《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中，習(xí)近平對“文化自信”進(jìn)行了重點(diǎn)論述。他認(rèn)為，“文化是一個(gè)國家、一個(gè)民族的靈魂。歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，一個(gè)拋棄了或者背叛了自己歷史文化的民族，不僅不可能發(fā)展起來，而且很可能上演一幕幕的歷史悲劇。文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深層、更持久的力量。堅(jiān)定文化自信，是事關(guān)國運(yùn)興衰、事關(guān)文化安全、事關(guān)民族精神獨(dú)立性的大問題。沒有文化自信，不可能寫出有骨氣、有個(gè)性、有神采的作品?！盵19]強(qiáng)調(diào)文化自信，不僅意味著對中華文化的肯定和繼承，也意味著要在文藝作品中表現(xiàn)、弘揚(yáng)中華文化。當(dāng)然，文化自信并不意味排斥、輕視外來文化，但對外來文化的學(xué)習(xí)、吸收與運(yùn)用應(yīng)該以中華文化作為文藝的立足點(diǎn)、出發(fā)點(diǎn)及衡量與判斷的依據(jù)，應(yīng)該符合中華文化的要求與特點(diǎn)，能夠促進(jìn)中華文化的發(fā)展，而不是相反。

從這個(gè)角度看，強(qiáng)調(diào)文化自信，實(shí)際上也就是強(qiáng)調(diào)文藝的中國化問題。文化自信一方面為中國馬克思主義文藝思想提供了中國文化的基礎(chǔ)，另一方面也為中國馬克思主義文藝思想確定了中國的元素和色彩。文藝的中國化是中國馬克思主義文藝思想的一貫關(guān)注。毛澤東主張“中國作風(fēng)和中國氣派”，鄧小平要求“中國特色”，都強(qiáng)調(diào)中國文藝的中國化問題。習(xí)近平的文藝思想與此是一脈相承的，同時(shí)又有較大的發(fā)展。

與文化自信相聯(lián)系，習(xí)近平對于文藝的中國化做了多方面的論述。

1.“講好中國故事”

“講好中國故事”，是習(xí)近平總書記的一貫思想。在2014年10月15日《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中，他要求文藝工作者“講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家藝術(shù)家的作品來深化對中國的認(rèn)識(shí)、增進(jìn)對中國的了解”[18]。在黨的十九大報(bào)告中，習(xí)近平再次要求：“講好中國故事，展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國，提高國家文化軟實(shí)力?！盵20]自然，“講好中國故事”不單指文藝，甚至主要不是指文藝，但文藝肯定也包括在內(nèi)。習(xí)近平指出：“講故事就是講事實(shí)、講形象、講情感、講道理，講事實(shí)才能說服人，講形象才能打動(dòng)人，講情感才能感染人，講道理才能影響人。”[21]文藝正是通過形象反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)情感、啟迪思想的。形象性、情感性是文藝的基本特點(diǎn)。將這些特點(diǎn)與講好中國故事結(jié)合起來，通過文藝塑造中國形象，表現(xiàn)中國人的生活、思想、感情，使世界人民盡可能準(zhǔn)確地了解中國。這不僅是中國文藝重要的使命，也是中國文藝重要的發(fā)展方向。而中國文藝也通過講述中國故事而形成自己的特色，在內(nèi)容與形式兩個(gè)方面更加中國化。

2.表現(xiàn)中國精神

習(xí)近平認(rèn)為，“中國精神是社會(huì)主義文藝的靈魂”。[18]文藝表現(xiàn)中國精神，要求文藝從兩個(gè)方面努力。一是精神方面，要求文藝將民族優(yōu)秀的精神、文化提煉出來，貫注在文藝作品之中;一是現(xiàn)實(shí)方面，要求文藝表現(xiàn)中國社會(huì)、中國人的生活。文藝是形象的，精神是抽象的，抽象的精神只有通過具體的社會(huì)生活才能表現(xiàn)出來。而這社會(huì)生活只能是中國的社會(huì)與生活，或者說主要是中國的社會(huì)與生活。通過中國的社會(huì)與生活，表現(xiàn)中國精神，文藝自然也就中國化了。

習(xí)近平還從其他不同方面論述了文藝的中國化問題。如要求“結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”。[18]強(qiáng)調(diào)文藝要“更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國人審美追求、傳播當(dāng)代中國價(jià)值觀念”，要求文藝“反映人民生產(chǎn)生活的偉大實(shí)踐”，“反映人民喜怒哀樂的真情實(shí)感”。這些論述從思想、題材、精神、審美各個(gè)方面，對文藝提出了具體的要求。從某種意義上說，這些要求也是對文藝中國化的要求。其目的就是要“讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派屹立于世”[19]。

文藝的中國化是中國馬克思主義文藝思想的核心問題之一，在其發(fā)展的歷史上是一以貫之的。習(xí)近平以其全面、深刻、精辟的論述將其提到了一個(gè)新的階段，創(chuàng)新了中國馬克思主義文藝思想，為創(chuàng)建中國馬克思主義文藝?yán)碚撎峁┝酥匾乃枷肱c內(nèi)容。

（三）創(chuàng)新與發(fā)展了中國馬克思主義文藝思想中的人民觀與文藝批評(píng)觀

“人民”是馬克思主義文藝思想的核心問題之一。中國馬克思主義文藝思想一直強(qiáng)調(diào)文藝的人民性，強(qiáng)調(diào)文藝為人民服務(wù)，認(rèn)為人民是文藝最有權(quán)威的評(píng)判者。但在不同的時(shí)期，中國馬克思主義文藝思想中人民的內(nèi)涵是不同的。毛澤東的人民觀是階級(jí)論人民觀。毛澤東從階級(jí)的角度定義人民，強(qiáng)調(diào)人民的階級(jí)構(gòu)成。鄧小平的人民觀是全民性的人民觀。鄧小平將黨的性質(zhì)從革命黨回位到執(zhí)政黨，將階級(jí)社會(huì)改為公民社會(huì)，中國公民只要沒有被剝奪政治權(quán)利，就都屬于人民的范疇。在中國馬克思主義文藝思想中，這是一個(gè)極大的進(jìn)步。不過，人民是由個(gè)體構(gòu)成的整體。鄧小平注意的主要是作為整體的人民，而對人民的個(gè)體構(gòu)成有所忽略。習(xí)近平則注意到了人民的個(gè)體構(gòu)成，并明確指出了這一點(diǎn)：“人民不是抽象的符號(hào)，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，也有內(nèi)心的掙扎與沖突。不能以自己的個(gè)人感受代替人民的感受?！盵18]這段論述十分重要，它意味著中國馬克思主義文藝思想的人民觀從側(cè)重整體到整體與個(gè)體并重，從強(qiáng)調(diào)集體利益到集體與個(gè)體利益并重，從強(qiáng)調(diào)黨是人民利益的代表到強(qiáng)調(diào)黨和人民利益的一致。“黨的根本宗旨是全心全意為人民服務(wù)，文藝的根本宗旨也是為人民創(chuàng)作。把握了這個(gè)立足點(diǎn)，黨和文藝的關(guān)系就能得到正確處理，就能準(zhǔn)確把握黨性和人民性的關(guān)系、政治立場和創(chuàng)作自由的關(guān)系。”[18]這段論述沒有從黨是人民利益的代表，或者黨是全國人民的領(lǐng)導(dǎo)核心這個(gè)角度出發(fā)，論述文藝應(yīng)該接受黨的領(lǐng)導(dǎo)，而是從根本宗旨的角度，論述黨的宗旨與文藝的宗旨是一致的，因此，應(yīng)該加強(qiáng)和改進(jìn)黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)。重視人民的個(gè)體構(gòu)成有利于文藝更好地為人民服務(wù)。

在文藝批評(píng)方面，習(xí)近平強(qiáng)調(diào)指出：“文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。文藝批評(píng)要的是批評(píng)，不能都是表揚(yáng)甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把文藝作品完全等同于普通商品?！薄白骷宜囆g(shù)家要敢于面對批評(píng)自己作品短處的批評(píng)家，以敬重之心待之，樂于接受批評(píng)。要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評(píng)理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，打磨好批評(píng)這把‘利器，把好文藝批評(píng)的方向盤，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品，在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實(shí)事求是，對各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導(dǎo)說真話、講道理，營造開展文藝批評(píng)的良好氛圍。”[18]值得我們注意的是，這些論述不僅指出了文藝批評(píng)的作用與重要性，強(qiáng)調(diào)了文藝批評(píng)的批評(píng)性，說明了作者、藝術(shù)家對待批評(píng)應(yīng)持的態(tài)度：要樂于接受批評(píng)，認(rèn)真對待批評(píng);而且，說明了文藝批評(píng)的原則，即運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品（3）;指出了文藝批評(píng)的三大理論與思想來源是馬克思主義文藝?yán)碚?、中國古代文藝批評(píng)理論和西方文藝?yán)碚?，指出了這三大來源與文藝批評(píng)之間的關(guān)系是指導(dǎo)、繼承創(chuàng)新和批判借鑒的關(guān)系。更為重要的是，習(xí)近平明確指出，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，從這個(gè)角度理解，自然也不能套用西方的理論來剪裁中國社會(huì)和文藝的現(xiàn)實(shí)。這實(shí)際上是要求中國的文藝?yán)碚摷医?gòu)起自己的、符合中國社會(huì)和文藝實(shí)際、符合中國人的審美實(shí)際的文藝?yán)碚摵驮捳Z體系。這些論述針對的是文藝批評(píng)，終極目標(biāo)則是建構(gòu)中國特色文藝?yán)碚?，具有重要的指?dǎo)意義。

注釋：

（1）一般將1949年作為中國馬克思主義文藝思想發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，但這一節(jié)點(diǎn)主要是從政治的角度考慮的，而不是從中國馬克思主義文藝思想內(nèi)在發(fā)展的角度考慮的。中國馬克思主義文藝思想發(fā)展的一個(gè)重要特點(diǎn)，恰恰是延安時(shí)期與共和國時(shí)期在思想與邏輯上是緊密聯(lián)系在一起的。將1949年作為中國馬克思主義文藝思想發(fā)展的節(jié)點(diǎn)，勢必會(huì)將延安時(shí)期的中國馬克思主義文藝思想與共和國前期中國馬克思主義文藝思想分成兩個(gè)時(shí)期，將毛澤東的文藝思想分成前后兩個(gè)發(fā)展階段。而這二者實(shí)際上都是前后承續(xù)，密切相關(guān)的。本文主要根據(jù)中國馬克思主義文藝思想發(fā)展的內(nèi)在邏輯，以1935年作為中國馬克思主義文藝思想發(fā)展一、二兩個(gè)階段分期的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。這樣劃分的主要理由是：①1935年舉行的遵義會(huì)議，毛澤東成為黨的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)人，這為毛澤東文藝思想的形成奠定了基礎(chǔ);②1935年10月，中央紅軍到達(dá)陜北，中國革命發(fā)展史上的延安時(shí)期由此開始;③1935年，瞿秋白去世，意味著早期中國共產(chǎn)黨人創(chuàng)建中國馬克思主義文藝思想的努力結(jié)束。這樣劃分的好處是符合中國馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展的實(shí)際，沒有將前后相續(xù)的延安時(shí)期和共和國前期割裂成兩個(gè)階段，也沒有將本為一體的毛澤東文藝思想人為地分為兩個(gè)階段。不足之處是與政治─歷史分期無法契合。但反復(fù)權(quán)衡，筆者以為，以1935年作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)劃分中國馬克思主義文藝思想的一、二兩個(gè)時(shí)期更加符合中國馬克思主義文藝思想發(fā)展的實(shí)際，故本文最終采取這種分期方法。

（2）“中國特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代”是習(xí)近平總書記在2017年10月召開的中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會(huì)上提出來的，但是進(jìn)入新時(shí)代有一個(gè)過程，本文認(rèn)為2012年十八大后，中國特色社會(huì)主義就已經(jīng)從新時(shí)期向新時(shí)代過渡了。

（3）值得注意的是，習(xí)近平在恩格斯的“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)”這兩個(gè)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之外，增添了“人民的、藝術(shù)的”兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。突出了人民與藝術(shù)兩個(gè)維度，使批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵更加豐富。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）