劉珵澔

摘 要：隨著時(shí)代的進(jìn)步和社會(huì)的發(fā)展，發(fā)達(dá)國(guó)家在技術(shù)具有明顯的優(yōu)勢(shì)，從而削減了對(duì)中國(guó)商品的需求從美學(xué)角度講，傳統(tǒng)的嚴(yán)謹(jǐn)單調(diào)的藝術(shù)風(fēng)格已不符合現(xiàn)代人的審美需求。目前，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)依然有傳統(tǒng)性、封閉性等多重因素的限制。通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的一系列問(wèn)題進(jìn)行整理，以符合現(xiàn)代人對(duì)藝術(shù)的審美觀作為切入點(diǎn)從而進(jìn)行有效的探討，突破當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的新局限。

關(guān)鍵詞：跨文化傳播;當(dāng)代藝術(shù);現(xiàn)代性;主體性;藝術(shù)家

一、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)

（一）在五四運(yùn)動(dòng)前后，我國(guó)的藝術(shù)家向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)

19世紀(jì)30年代，西方于工業(yè)革命就要結(jié)束的時(shí)候就開(kāi)始在市場(chǎng)上奪占先機(jī)。中國(guó)在西方資本主義和現(xiàn)代文明的雙重因素打擊下，不得不去突破原有的局限，改變現(xiàn)存條件，適應(yīng)現(xiàn)代化時(shí)代的發(fā)展。

在藝術(shù)領(lǐng)域，五四時(shí)期的藝術(shù)家學(xué)習(xí)發(fā)達(dá)國(guó)家的一些西方藝術(shù)，嘗試通過(guò)對(duì)西方文化的學(xué)習(xí)來(lái)消除中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代審美的隔閡，從而打破固步自封的局面。徐悲鴻和林風(fēng)眠是當(dāng)代畫家的著名代表，雖然這兩位對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)做出巨大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家都是在20世紀(jì)20年代到法國(guó)去留學(xué)的，可是不管是在價(jià)值取向方面，還是藝術(shù)的理解方面都有著天壤之別。徐悲鴻所追求的是真實(shí)的寫照，強(qiáng)調(diào)以寫實(shí)主義轉(zhuǎn)變中國(guó)畫，無(wú)視西方國(guó)家正激烈發(fā)展的資本主義運(yùn)動(dòng)，堅(jiān)守自己原有的傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)。林風(fēng)眠于美學(xué)主張層面十分開(kāi)放，不管是在自身的實(shí)踐方面還是在教育的推廣方面，都強(qiáng)調(diào)我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫精髓與國(guó)外的現(xiàn)代主義形式兩者間要很好地融合起來(lái)。由于兩人后來(lái)都對(duì)我國(guó)的美術(shù)領(lǐng)域造成深遠(yuǎn)的影響，且他們?cè)谖鞣降默F(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)上有著不同的觀點(diǎn)，這樣導(dǎo)致現(xiàn)代主義在我國(guó)一花兩葉，傳統(tǒng)和開(kāi)放兩者間很巧妙地融合在一起了。

（二）20世紀(jì)80 年代，影響全國(guó)的“八五新潮”美術(shù)風(fēng)潮

在20世紀(jì) 80 年代，我國(guó)出現(xiàn)了延續(xù)五四運(yùn)動(dòng)的新反思啟蒙運(yùn)動(dòng)潮流——“八五新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)家們狂熱地學(xué)習(xí)國(guó)外現(xiàn)代主義多種先進(jìn)的思想，開(kāi)展了影響范圍十分廣泛的現(xiàn)代主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)?！鞍宋逍鲁薄敝饕鞘艿轿鞣降挠绊懚霈F(xiàn)的，在此階段國(guó)外的理論界對(duì)于現(xiàn)代主義有著一定的排斥情況。隨后進(jìn)入了后現(xiàn)代主義階段，“八五新潮”勇于追求自由以及民主，受到了我國(guó)藝術(shù)界的認(rèn)同。人們往往將“八五新潮”視作我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)。

（三）20 世紀(jì) 90 年代國(guó)內(nèi)本土藝術(shù)家與海外藝術(shù)家群體的藝術(shù)策略

在進(jìn)入到20世紀(jì)90年代后，藝術(shù)家分為兩個(gè)不同的派系，部分藝術(shù)家選擇在我國(guó)發(fā)展，而更多的藝術(shù)家選擇到國(guó)外尋求發(fā)展空間。留在我國(guó)的藝術(shù)家以王廣義、張曉剛、方力鈞、岳敏君為代表，他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品展示了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)，并且正好滿足國(guó)外把我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)視作一個(gè)邊緣文化視角所開(kāi)展的意識(shí)形態(tài)化的想象。到國(guó)外尋求發(fā)展的藝術(shù)家構(gòu)成了我國(guó)海外藝術(shù)家群體，這其中有代表性的藝術(shù)家有徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)等。并且黃永砯通過(guò)

“以中打西，以西打中”表達(dá)自己在國(guó)外的藝術(shù)策略。此策略極具代表性，同樣適用在別的海外藝術(shù)家身上。實(shí)際上就是將我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)當(dāng)作詞組，把西方的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言當(dāng)作語(yǔ)法，運(yùn)用不一樣區(qū)域、不一樣文化彼此的符號(hào)使用來(lái)展示觀點(diǎn)，通過(guò)文化時(shí)差來(lái)造成彼岸距離的好感。

（四）2000年以來(lái)西方資本與國(guó)內(nèi)藝術(shù)市場(chǎng)的“共謀”

2000后，中國(guó)進(jìn)入世界性的格局里。于此同時(shí)，國(guó)內(nèi)之前壟斷藝術(shù)展覽以及評(píng)價(jià)體系的系統(tǒng)，由于藝術(shù)理念的落后而失去對(duì)我國(guó)如今藝術(shù)的掌控力。并且，以西方藝術(shù)生態(tài)為基礎(chǔ)的畫廊和收藏框架在我國(guó)逐漸建立起來(lái)，藝術(shù)商業(yè)層面的共贏加深了西方文化的影響力，放手文化價(jià)值評(píng)定的決策權(quán)。由于北京奧運(yùn)會(huì)的成功舉辦，國(guó)內(nèi)外共同打造的我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)了巨大影響力。可是由于國(guó)外金融危機(jī)的影響，西方很多收藏家對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品低價(jià)處理，導(dǎo)致我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品在拍賣市場(chǎng)上持續(xù)低迷。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性面臨的問(wèn)題

（一）和西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的非共時(shí)性

我國(guó)的現(xiàn)代化和西方不斷交疊的線性發(fā)展存在很大區(qū)別，我國(guó)的現(xiàn)代化是從以農(nóng)耕文明為核心的傳統(tǒng)社會(huì)向以工業(yè)文明為核心的現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變。在這個(gè)過(guò)程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代性一起存在，出現(xiàn)了多藝術(shù)觀念相互交織的情況，我國(guó)如今的藝術(shù)發(fā)展反映出特別的發(fā)展形態(tài)?！鞍宋逍鲁薄卑盐鞣浆F(xiàn)代主義思想當(dāng)作核心，而西方早就把現(xiàn)代主義當(dāng)作批判的對(duì)象。在進(jìn)入新世紀(jì)之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)依舊沒(méi)有打造屬于本身的藝術(shù)立場(chǎng)，對(duì)我國(guó)造成重要影響的經(jīng)濟(jì)浪潮早就將西方藝術(shù)商業(yè)模式帶入我國(guó)，對(duì)我國(guó)如今的藝術(shù)所產(chǎn)生的積極影響卻很差。

（二）缺乏支撐中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思想體系

進(jìn)入20世紀(jì)20年代之后，林風(fēng)眠創(chuàng)作了《東西藝術(shù)之前途》，其藝術(shù)思想是希望我國(guó)的繪畫精神能夠有機(jī)地進(jìn)行結(jié)合，并未刻意偏向哪一方，而是研究我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)存在的優(yōu)點(diǎn)以及不足。注重從彼此參考到逐漸進(jìn)行創(chuàng)造，研究國(guó)外的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在之前都在美學(xué)觀念層面受東方美學(xué)影響，就像受18世紀(jì)我國(guó)瓷器的審美趣味影響而誕生的歐洲美術(shù)核心流派之一的洛可可藝術(shù)?，F(xiàn)代主義階段的平面化、圖案化的傾向，后現(xiàn)代主義階段的新浪潮運(yùn)動(dòng)、偶發(fā)藝術(shù)等等?？v觀我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，卻始終未能于林風(fēng)眠的預(yù)言下形成和西方具有很大不同的美學(xué)主張以及藝術(shù)流派，同樣未能建立起完整的思想體系。

（三）在以西方當(dāng)代藝術(shù)為參照的模式下逐漸喪失自身的主體性

我國(guó)的文化自信主要是因主體性的缺少，越來(lái)越多地轉(zhuǎn)化成一種很虛幻的民族主義激情。一方面，在現(xiàn)代化的進(jìn)程里，我國(guó)把國(guó)外當(dāng)作參考開(kāi)展系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)西方并且努力提升的階段里，并不注重我國(guó)傳統(tǒng)文化精神，最終導(dǎo)致我國(guó)文化自信缺少核心;另一個(gè)方面，西方文化同樣于精神層面往我國(guó)滲透，由問(wèn)題至方法影響著我國(guó)如今的文化體系?，F(xiàn)在有著普適作用的消費(fèi)文化導(dǎo)致人們?cè)絹?lái)越不注重傳統(tǒng)和本土價(jià)值，而是持續(xù)被西方消費(fèi)主義影響，處于物欲的催眠下，在此情況下，不管是如今的藝術(shù)家還是當(dāng)代的藝術(shù)批評(píng)全都處于主體性缺失的情況下，漸漸地失語(yǔ)，缺少了中國(guó)精神。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展出路

我國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際上極具影響力，而且十分特別。我國(guó)有著悠久的歷史，豐富的傳統(tǒng)文化，同樣這些歷史以及傳統(tǒng)文化對(duì)未來(lái)的藝術(shù)發(fā)展造成一定的影響。怎樣將其轉(zhuǎn)化成當(dāng)代藝術(shù)的話語(yǔ)，將傳統(tǒng)文化以及材料有效地融入當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐里，是進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家一定要解決到問(wèn)題。

筆者的觀點(diǎn)是我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展就是要回歸我國(guó)傳統(tǒng)文化精神，并不是十分簡(jiǎn)單地由形式層面重新回至傳統(tǒng)，而是要站在傳統(tǒng)的哲學(xué)思想上建立起全新的滿足當(dāng)代美學(xué)價(jià)值的美學(xué)思想，再次站到我國(guó)現(xiàn)實(shí)的角度，而不是簡(jiǎn)易地重新開(kāi)展意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)論，更加注重民主，注重如今復(fù)雜的生存形態(tài)。

（一）擺脫“西方-中國(guó)”“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”二元對(duì)立的窠臼

分析與西方文明的沖突時(shí)，基本上都會(huì)把“西方-中國(guó)”“傳統(tǒng)-現(xiàn)代”認(rèn)定為真正存在的矛盾，仿佛具有有我無(wú)他的絕對(duì)性。可是此單一性的二元對(duì)立的思維模式對(duì)文化的進(jìn)步有著極大的限制，極易進(jìn)入狹隘的民族主義，不能有效地獲取國(guó)外先進(jìn)的文化理念。文化屬于軟實(shí)力，屬于處于彼此溝通的階段里互相確認(rèn)的關(guān)系，也就是說(shuō)在文化層面，要超越意識(shí)形態(tài)的限制。

（二）正面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題

我國(guó)在這些年經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的同時(shí)，產(chǎn)生了很多社會(huì)問(wèn)題。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一定要正視發(fā)展中的問(wèn)題，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值不單單反映在新媒體材料所造成的新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上以及新的藝術(shù)理念對(duì)藝術(shù)邊界的擴(kuò)展上，同樣需反映在對(duì)如今現(xiàn)實(shí)生活的深切關(guān)懷上，反映在將人當(dāng)作核心的文化理念上。處于信息化社會(huì)的現(xiàn)在，極易通過(guò)模仿國(guó)外的當(dāng)代藝術(shù)而獲得成功，但是這些藝術(shù)只是流于表面，并沒(méi)有和我國(guó)的實(shí)際進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，此種藝術(shù)作品的價(jià)值存在很大的水分。

（三）在重估中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的基礎(chǔ)上建立文化的主體性

所有文明要建立自信，一定要打造本土文化的主體性。瓷器之所以在國(guó)外十分盛行，關(guān)鍵就是瓷器擁有著我國(guó)古典美學(xué)的內(nèi)涵。我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一定要追根溯源，處于新的歷史時(shí)期，讓我國(guó)的古典智慧再次重現(xiàn)。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反叛轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)文化當(dāng)做核心，而出現(xiàn)新的思想，滲透至血液里的傳統(tǒng)文化基因不會(huì)由于短時(shí)間的疏遠(yuǎn)誤解而自消，同樣不會(huì)由于異質(zhì)文明的影響而被代替。

四、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)久以來(lái)，人們習(xí)慣站在敬畏的視角而不是站在冷靜的視角來(lái)看待西方藝術(shù)，更不用說(shuō)來(lái)質(zhì)疑其合理性。當(dāng)代藝術(shù)和美學(xué)闡釋的危機(jī)為理性地研究西方藝術(shù)觀念和美學(xué)框架，提供了機(jī)會(huì)。重構(gòu)美學(xué)的目的就是對(duì)美學(xué)真正進(jìn)行深入研究，找尋出當(dāng)代藝術(shù)在審美道德上的不足，再次建立審美經(jīng)驗(yàn)和日常經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和非藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，令藝術(shù)由文明的美容機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變成文明自身。

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