唐培豪

摘 要：以康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻為代表的文化學(xué)者，立足于中西文化產(chǎn)生碰撞和交流的背景，思考著中國(guó)畫(huà)如何生存和發(fā)展的問(wèn)題，為中國(guó)畫(huà)尋找出路和良方。時(shí)至今日，人們依然擔(dān)憂中國(guó)畫(huà)的衰落，是出于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的衰弱的糾結(jié)，源自面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下民族傳統(tǒng)文化遭到棄絕的焦慮。

關(guān)鍵詞：康有為;陳獨(dú)秀;徐悲鴻;中國(guó)畫(huà);衰敗

中國(guó)傳統(tǒng)文化受到文化、經(jīng)濟(jì)全球化的沖擊和影響日益嚴(yán)重，作為中國(guó)傳統(tǒng)文化重要代表的中國(guó)畫(huà)（俗稱的“國(guó)畫(huà)”或“水墨畫(huà)”），受到的沖擊和詰難尤其多，中國(guó)畫(huà)“衰敗”之辭也時(shí)常出現(xiàn)在文化藝術(shù)界的討論中。下面選取康有為、陳獨(dú)秀和徐悲鴻這三位具有影響力和代表性人物的觀點(diǎn)，作以分析和討論。

一

康有為是較早的一批在中國(guó)被迫融入世界潮流的背景下，對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行討論的學(xué)者?！度f(wàn)木草堂藏畫(huà)目》（以下簡(jiǎn)稱《萬(wàn)木草堂》）是康有為有關(guān)中國(guó)畫(huà)的討論及主要觀點(diǎn)的集中體現(xiàn)?？涤袨樵谖闹袑⒅袊?guó)畫(huà)的狀況形容為“衰敗”，“衰敗”一詞在文中反復(fù)出現(xiàn)，足以見(jiàn)得在他的心中，中國(guó)畫(huà)的境況何等糟糕。

康有為在《萬(wàn)木草堂》中對(duì)中國(guó)畫(huà)的歷史進(jìn)行了回顧和概述。他推崇唐代繪畫(huà)，形容唐畫(huà)“寫(xiě)形為主”，“色濃而氣厚”。五代繪畫(huà)那些名家，如“荊關(guān)董巨”四大家以及，徐熙、黃荃、周文矩、貫休等人“為畫(huà)宗師”，“畫(huà)至于五代，有唐之樸厚而新開(kāi)精深華妙之體”。談到宋代繪畫(huà)，則說(shuō)：“宋人出而集其成，無(wú)體不備，無(wú)美不臻，且其時(shí)院體爭(zhēng)奇競(jìng)新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質(zhì)尚未之及”。他認(rèn)為六朝唐宋時(shí)期的繪畫(huà)能夠同歐美繪畫(huà)盛世時(shí)期相比美。元代繪畫(huà)受到康有為的貶低，元四家是中國(guó)畫(huà)學(xué)衰落的“始作俑者”。蘇軾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，這種帶有繪畫(huà)尚意的旨趣影響到元四家的藝術(shù)實(shí)踐，他們“以其高士逸筆，大發(fā)寫(xiě)意之論”，則深刻影響了后世的繪畫(huà)。雖然明代前中期，繪畫(huà)界學(xué)習(xí)宋畫(huà)的風(fēng)尚仍然存在，但到了晚明，元四家一統(tǒng)天下。清代繪畫(huà)在康有為看來(lái)，更加不堪，他將摹寫(xiě)四王、二石的繪畫(huà)視為糟粕，“枯筆數(shù)筆，味同嚼蠟”。

康有為將中國(guó)畫(huà)的“衰敗”主要?dú)w結(jié)于兩個(gè)方面：一是前代畫(huà)論的謬誤和誤導(dǎo);二是繪畫(huà)實(shí)踐以元四家為“始作俑者”。

康有為在文中極力推崇六朝唐宋繪畫(huà)，尤其是宋畫(huà)。他對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)，建立在對(duì)中西繪畫(huà)的客觀比較之上——中國(guó)畫(huà)在宋代達(dá)到極致，甚至能夠和歐美的繪畫(huà)相比，但后世走向衰敗，中國(guó)畫(huà)在理論上和實(shí)踐上對(duì)寫(xiě)意的推崇同衰敗不無(wú)關(guān)系。眾所周知，宋代繪畫(huà)在寫(xiě)實(shí)技法上取得了空前成就，而他所說(shuō)的西方繪畫(huà)多指十五世紀(jì)即文藝復(fù)興的繪畫(huà)傳統(tǒng)，現(xiàn)代繪畫(huà)流派并不在列。因此，可以肯定，康有為所貶斥的繪畫(huà)是元代以來(lái)的尚意繪畫(huà)，所推崇的是所謂寫(xiě)實(shí)性的繪畫(huà)，追求或體現(xiàn)“形似”的繪畫(huà)。他主張以復(fù)古為更新，恢復(fù)已有但被丟棄的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)?；诖?，康有為提出了不使中國(guó)畫(huà)學(xué)因“守舊”而“滅絕”的良方——“合中西而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”。

二

新文化運(yùn)動(dòng)的旗手陳獨(dú)秀在《新青年》雜志上發(fā)表了一篇回應(yīng)呂澂的文章，代表了另一批人看待中國(guó)畫(huà)的觀點(diǎn)。陳獨(dú)秀認(rèn)同呂澂對(duì)于美術(shù)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)“衰蔽”的評(píng)價(jià)，并將自己主張的“美術(shù)革命”的方法直接反映在文章《美術(shù)革命——答呂澂》（以下簡(jiǎn)稱《美術(shù)革命》）中。

陳獨(dú)秀表示，“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神?！薄睹佬g(shù)革命》簡(jiǎn)單梳理了中國(guó)畫(huà)的歷史，他認(rèn)為宋代及元初的繪畫(huà)同寫(xiě)實(shí)主義尚且接近，但這種寫(xiě)實(shí)的院體繪畫(huà)被文人士大夫所鄙薄，這些人“專重寫(xiě)意，不尚肖物”的傳統(tǒng)被元代、明代和清代的畫(huà)家繼承和加強(qiáng)，荼毒頗深。陳獨(dú)秀“深惡痛絕”地說(shuō)：“譚叫天的京調(diào)，王石谷的山水，是北京城里人的兩大迷信，是神圣不可侵犯的，是不許人說(shuō)半句不好的?！标惇?dú)秀開(kāi)出的改良中國(guó)畫(huà)的良方是學(xué)習(xí)西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，摒棄長(zhǎng)久存在的寫(xiě)意繪畫(huà)，并視“王畫(huà)”為需要打倒的對(duì)像和中國(guó)畫(huà)改良的障礙。

雖然這篇文章是呂澂和陳獨(dú)秀的通訊往來(lái)，但呂陳二人討論的問(wèn)題明顯不同，陳獨(dú)秀是借著答復(fù)呂澂的機(jī)會(huì)發(fā)表自己的中國(guó)畫(huà)觀。呂澂的“美術(shù)革命”觀是基于新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)改革文學(xué)、詩(shī)歌戲曲的文藝觀而提出的，其一，“闡明美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)”;其二，使中國(guó)美術(shù)的傳統(tǒng)使人知曉;其三，“闡明歐美美術(shù)之變遷”，讓人們了解當(dāng)今美術(shù)的發(fā)展趨向;其四，追求探明美術(shù)的真諦。由此可見(jiàn)，呂澂的“美術(shù)革命”觀的落腳點(diǎn)在于美術(shù)教育和審美教育問(wèn)題上。然而，陳獨(dú)秀借著回復(fù)《美術(shù)革命》，表達(dá)了對(duì)于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的否定，將西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)引入中國(guó)，借以實(shí)現(xiàn)改良寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)、摒棄“四王”繪畫(huà)甚至是舊有文化傳統(tǒng)的目的。

三

徐悲鴻是康有為的學(xué)生，他的思想深受老師的影響。徐悲鴻曾有一篇《中國(guó)畫(huà)改良之方法》（以下簡(jiǎn)稱《中國(guó)畫(huà)改良》）就直言：“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣。”他將中國(guó)畫(huà)的頹敗歸因于守舊和繪畫(huà)失去了學(xué)術(shù)的獨(dú)立地位，其中尤以守舊影響極大。徐悲鴻這篇文章針對(duì)繪畫(huà)的不同題材，提出了或概括或具體的改良方法。

在文章的“主旨與例”部分中，徐悲鴻給出了改良中國(guó)畫(huà)的總觀點(diǎn)——“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之。”《中國(guó)畫(huà)改良》的大部分內(nèi)容，是在這個(gè)總的觀點(diǎn)之下，對(duì)改良學(xué)習(xí)方式、物質(zhì)材料、門派以及風(fēng)景畫(huà)和人物畫(huà)做出討論，并將改良的方法逐漸引向西方的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的道路上，雖然文章中并沒(méi)有直接明說(shuō)這一點(diǎn)。

徐悲鴻認(rèn)為，繪畫(huà)的目的在于“惟妙惟肖”。“肖”屬于藝的層面，達(dá)到“惟肖”的方法是以寫(xiě)實(shí)的方法作畫(huà)，心手相應(yīng)，即使沒(méi)有真實(shí)描繪，也不失為真實(shí)的反應(yīng)。而“妙”屬于美的層面，在“肖”的基礎(chǔ)上，使畫(huà)面生動(dòng)活潑，超逸高雅，并融入新景象，實(shí)現(xiàn)“惟妙”的層面。

筆墨紙硯是中國(guó)畫(huà)的基本材料?！吨袊?guó)畫(huà)改良》將中國(guó)畫(huà)的材料的改良也納入到了中國(guó)畫(huà)改良的范圍內(nèi)，紙絹的壽命不長(zhǎng)，數(shù)百年后“紙則繭制者已無(wú)，絹亦粗脆光滑不可用”，筆的制作尚且說(shuō)得過(guò)去，但設(shè)色方面在活潑豐富上就顯得不足了。“初制作之見(jiàn)難于物質(zhì)者，物質(zhì)進(jìn)步制作亦進(jìn)步焉?！彼^“工欲善其事，必先利其器”，徐悲鴻將繪畫(huà)材料的重要性予以特別的重視。

在徐悲鴻看來(lái)，守舊的體現(xiàn)之一便是派別的思想，改良中國(guó)畫(huà)就應(yīng)當(dāng)破除派別思想?！吨袊?guó)畫(huà)改良》將那些拘于門戶派別的做法，視為自暴自棄、甘居人后的行為。中國(guó)畫(huà)的改良，需要擺脫古人的約制，在擷取古人的優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，發(fā)揮自己的聰明才智。文章隨后討論了風(fēng)景畫(huà)和人物畫(huà)，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)在表現(xiàn)風(fēng)景上“最遜歐畫(huà)”。中國(guó)不乏山水畫(huà)名家，各具特色，雖然宋人界畫(huà)在寫(xiě)實(shí)程度上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，但在?xiě)實(shí)技法上仍舊有所欠缺。以寫(xiě)實(shí)之角度看人物畫(huà)，吳道子、陳洪綬代表人物，于“法度”也多多少少與不契合之處。顯然，中國(guó)畫(huà)在材料和技法上的不足之處，恰恰是西方繪畫(huà)，尤其是寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)所擅長(zhǎng)之處，文章的意思很明確，就是主張將改良中國(guó)畫(huà)的希望寄托在學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)上。

徐悲鴻的《中國(guó)畫(huà)改良》發(fā)表于1918年，次年他便赴法留學(xué)，開(kāi)始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)。學(xué)成歸來(lái)的徐悲鴻帶回國(guó)內(nèi)的繪畫(huà)作品，最多的還是在西方學(xué)院那里學(xué)到的寫(xiě)實(shí)性的作品，表現(xiàn)出受西方文化影響的教育理念和繪畫(huà)方法?！吨袊?guó)畫(huà)改良》的思想同康有為的《萬(wàn)木草堂》一文，在看待中國(guó)畫(huà)和處理中國(guó)畫(huà)在時(shí)代發(fā)展的思路上如出一轍，同時(shí)前者較后者更進(jìn)了一步，在中西融合的框架之下，對(duì)于怎樣改良中國(guó)畫(huà)有著宏觀和微觀層面的思考。

四

李雪曼代表了一批中外學(xué)者的意見(jiàn)，在《遠(yuǎn)東藝術(shù)史》中他說(shuō)道，“從1800年以后，繪畫(huà)在中國(guó)寧可說(shuō)變成重復(fù)，創(chuàng)造力已被耗盡。”萬(wàn)青力在《并非衰落的百年》中認(rèn)為，隨著19世紀(jì)的國(guó)運(yùn)衰落，否定中國(guó)傳統(tǒng)文化的思潮便長(zhǎng)期存在，在20世紀(jì)愈演愈烈，幾乎形成了壓倒之勢(shì)。

一個(gè)國(guó)家的國(guó)力強(qiáng)弱，在國(guó)際間的地位是否同藝術(shù)的優(yōu)劣有著同步性？

以歷史的角度向前追溯，可以看到，中國(guó)文學(xué)的輝煌孕育在分裂割據(jù)的南北朝，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的基石奠定在政治混亂的五代，影響后世的“馬夏”誕生在偏安一隅的南宋朝廷。不可否認(rèn)，清末民初的確“國(guó)運(yùn)衰微”，但中國(guó)藝術(shù)內(nèi)部的發(fā)展和變革反倒相當(dāng)活躍，“尊碑抑帖”的傳統(tǒng)讓晚清民國(guó)的書(shū)壇頗為繁榮，海派在中國(guó)近代的影響不可謂不大，如中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)、湖社畫(huà)會(huì)、廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)等一批繪畫(huà)社團(tuán)蓬勃發(fā)展。在中國(guó)畫(huà)“衰敗”之說(shuō)泛濫之時(shí)，畫(huà)壇和理論界也有不同的聲音。以陳師曾為例，他并不覺(jué)得中國(guó)畫(huà)在近代是“衰微”的，陳氏以《文人畫(huà)之價(jià)值》一文闡釋傳統(tǒng)繪畫(huà)的價(jià)值和意義，將隱藏在文人畫(huà)傳統(tǒng)背后的四要素提了出來(lái)，可以說(shuō)《文人畫(huà)的價(jià)值》是一篇為中國(guó)畫(huà)正名之作。因此，清末民初對(duì)中國(guó)畫(huà)“衰敗”的評(píng)價(jià)，有失公允。

萬(wàn)青力總結(jié)了這一階段對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)史的評(píng)價(jià)，這些評(píng)價(jià)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，全面否定文人畫(huà)傳統(tǒng);其二，將近代繪畫(huà)的“衰敗”歸咎于以“四王”為代表的“正宗”;其三，主張引入西方的“寫(xiě)實(shí)主義”繪畫(huà)來(lái)改良中國(guó)畫(huà)。深入分析這三個(gè)方面可以發(fā)現(xiàn)，第一點(diǎn)針對(duì)的是宋元明清以來(lái)的文人畫(huà)傳統(tǒng)，第二點(diǎn)的實(shí)質(zhì)是在批判程式化，教條化了的中國(guó)畫(huà)理論體系和觀念，第三點(diǎn)關(guān)注的是中國(guó)畫(huà)的發(fā)展和出路的問(wèn)題。由此可以看到，康有為的《萬(wàn)木草堂》、陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命》以及徐悲鴻的《中國(guó)畫(huà)改良》至少體現(xiàn)了上述特點(diǎn)中的一點(diǎn)。

后世關(guān)于中國(guó)畫(huà)的討論，即使到了20世紀(jì)70、80年代，也基本沒(méi)有跳出這些范圍，人們針對(duì)這些問(wèn)題提出相同或不同的觀點(diǎn)。比如李小山在1985年《江蘇畫(huà)刊》發(fā)表了題為《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》的文章，高調(diào)喊出：“中國(guó)畫(huà)已到了窮途末路的時(shí)候”，一度引起畫(huà)界的口水戰(zhàn)?？梢?jiàn)“衰敗”之說(shuō)的影響之大，討論時(shí)間之久。

應(yīng)該看到，即使是康有為、陳獨(dú)秀和徐悲鴻這些以為中國(guó)畫(huà)有“衰敗”之態(tài)勢(shì)的人，也并沒(méi)有主張將中國(guó)畫(huà)予以拋棄，將傳統(tǒng)丟在身后。他們的討論立足于中西文化產(chǎn)生碰撞和交流的背景，思考的是中國(guó)畫(huà)如何生存和發(fā)展的問(wèn)題，為中國(guó)畫(huà)尋找出路，而非否定中國(guó)畫(huà)本身。

距離康有為評(píng)價(jià)中國(guó)畫(huà)“衰敗”之辭幾近百年，而今中國(guó)畫(huà)已然堅(jiān)挺著，但關(guān)于中國(guó)畫(huà)“衰落”“衰敗”的言論幾乎不再被人議論，反倒是被冠以“新水墨”“現(xiàn)代水墨”“新文人畫(huà)”之名的作品也時(shí)常出現(xiàn)在人們的視野中。這些作品究竟如何，在此不便深究。吳昌碩“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的成就已是公認(rèn)，齊白石認(rèn)為自己的詩(shī)比畫(huà)好，他們的作品是“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”有機(jī)結(jié)合的代表。中國(guó)畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，其內(nèi)涵充實(shí)、博大。中國(guó)畫(huà)不僅體現(xiàn)在它的材料和技法層面，還體現(xiàn)在它的綜合方面，反觀當(dāng)下，中國(guó)畫(huà)中的傳統(tǒng)要素，尤其是“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”在作品中的體現(xiàn)漸少。人們擔(dān)憂中國(guó)畫(huà)衰落的原因，出于對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的衰弱的糾結(jié)，源自面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化沖擊下中國(guó)民族傳統(tǒng)文化遭到棄絕的焦慮。