胡潔

摘 要：清末民初，西方的思想和文化不斷涌入國(guó)門，從而給中國(guó)傳統(tǒng)文化帶來(lái)沖擊，由此引起了文化與藝術(shù)的全面革新，促成了中國(guó)近代史上影響深遠(yuǎn)的巨變。作為外來(lái)畫種的油畫自開始傳入中國(guó)就一直處于不斷探索前進(jìn)中，文章以民國(guó)時(shí)期的油畫作為研究對(duì)象，探索其隱喻的現(xiàn)實(shí)主義觀念，折射出的對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義精神的思考。

關(guān)鍵詞：民國(guó)時(shí)期;油畫風(fēng)格;現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義一詞是在19世紀(jì)法國(guó)出現(xiàn)的，通常又稱寫實(shí)主義，但現(xiàn)實(shí)主義并不能簡(jiǎn)單理解為寫實(shí)主義，“現(xiàn)實(shí)主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種表現(xiàn)手法。作為創(chuàng)作方法，它的基本要求是要反映現(xiàn)實(shí)生活，用鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)形象給人們以精神上的鼓舞和美的享受;作為表現(xiàn)手法，它和寫實(shí)同一概念，只是一種藝術(shù)的寫實(shí)，不排斥憑借想象的夸張，其基本要求是明白易懂”。只要可以滿足人們的精神生活需要，通過(guò)使用現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作方法，不論題材、手法、風(fēng)格，都屬于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的范疇，并且將借助藝術(shù)的層面反射出更為生動(dòng)的歷史。

民國(guó)初期，沒(méi)有明確提出“現(xiàn)實(shí)主義”概念，受到當(dāng)時(shí)客觀物質(zhì)條件的限制，藝術(shù)活動(dòng)及藝術(shù)形式都比較單一，但在繪畫上卻已經(jīng)開始描繪人們客觀現(xiàn)實(shí)生活了。民國(guó)后期，“一次‘現(xiàn)代繪畫展中，藝術(shù)家們呼吁，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)不但要適合中華民族自己的需要，而且更希望能夠與現(xiàn)代世界藝術(shù)合流”。民國(guó)時(shí)期是中國(guó)油畫很重要的啟蒙階段，以中西碰撞與融合為前提，進(jìn)一步研究民國(guó)時(shí)期油畫作品中現(xiàn)實(shí)主義觀念。

一、民國(guó)時(shí)期油畫創(chuàng)作情境

（一）西學(xué)傳播

早在明代，油彩作為一種繪畫技術(shù)就傳入中國(guó)，當(dāng)時(shí)主要是外國(guó)畫師在宮廷中為皇族繪制肖像，其藝術(shù)成分較弱。隨著政府宣布開海貿(mào)易，開設(shè)海關(guān)制度，出現(xiàn)了外銷畫。19世紀(jì)后外銷畫趨向?qū)憣?shí)，這種由西方人帶來(lái)的西洋畫屬于寫實(shí)手法的現(xiàn)實(shí)主義流派，在那個(gè)時(shí)期中國(guó)部分畫家已經(jīng)開始接受傳播過(guò)來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義油畫了。

在中國(guó)歷史上民國(guó)時(shí)期是個(gè)大動(dòng)蕩大變革的時(shí)代，也是一個(gè)文化多元的時(shí)代。當(dāng)時(shí)中國(guó)封建王朝日趨腐敗沒(méi)落，引起人民群眾的普遍不滿，同時(shí)提出資產(chǎn)階級(jí)改良主義思想的有識(shí)之士增多。19世紀(jì)末，西方的新思潮不斷向我國(guó)傳播，在美術(shù)界的體現(xiàn)是帶來(lái)了中西繪畫傳統(tǒng)的比較和碰撞?！耙恍┤嗜酥臼勘汩_始向西方尋找真理來(lái)反對(duì)封建舊制度，尋求救國(guó)救民的途徑。中國(guó)新興的民族資產(chǎn)階級(jí)意圖借助西方的新思潮、新觀念反對(duì)中國(guó)封建的束縛人民進(jìn)步的舊思想、舊觀念。美術(shù)方面也同樣如此，而且在20世紀(jì)初斗爭(zhēng)激烈，營(yíng)壘分明?！?912年中國(guó)經(jīng)歷了有史以來(lái)最大一次體制上的變革，孫中山在資產(chǎn)階級(jí)民主革命的勝利之上建立中華民國(guó)。民國(guó)成立后，國(guó)門大開，各種藝術(shù)上的新思想和新思潮不斷涌進(jìn)來(lái)，如康有為、陳獨(dú)秀等主張變法革新的知識(shí)精英從世界視野來(lái)看待東方繪畫，自覺(jué)地提倡“向西方繪畫學(xué)習(xí)”。在這樣全球擴(kuò)散的大背景中，中國(guó)人的繪畫藝術(shù)觀通過(guò)西學(xué)的傳播開始轉(zhuǎn)變。

（二）留學(xué)生引入

隨著西學(xué)的傳播滲入，在加速社會(huì)變革的同時(shí)也加速了美術(shù)的發(fā)展和變革。清末開始真正產(chǎn)生了留學(xué)生的文化規(guī)模，以留日和留歐美為兩大重要現(xiàn)象。由于日本明治維新震動(dòng)和甲午戰(zhàn)爭(zhēng)恥辱等政治社會(huì)因素所致，在這個(gè)特殊的年代出現(xiàn)了去日本學(xué)習(xí)西方文化的特殊現(xiàn)象。一批具有開放意識(shí)、對(duì)世界藝術(shù)充滿渴望的新青年，以李叔同、關(guān)紫蘭、關(guān)良等為代表的新青年，首批東渡日本去日本學(xué)習(xí)西方文化，攻讀方向多為油畫。當(dāng)時(shí)的日本美術(shù)教育受西方影響，重視在寫實(shí)的基礎(chǔ)上融會(huì)印象主義的方法。而在20世紀(jì)30年代隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，留學(xué)日本趨于式微。徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐熏琹等有志青年則前往歐洲學(xué)習(xí)油畫。不斷渴望新知的青年留學(xué)國(guó)外，由此形成留學(xué)生群體，無(wú)論是從日本還是從歐美回來(lái)的新青年們與美術(shù)新樣式接觸后都走出了各自不同的藝術(shù)道路。通過(guò)現(xiàn)代美術(shù)教育形態(tài)形成了中國(guó)特有的西畫東漸的發(fā)展格局。而油畫這一外來(lái)畫種在民國(guó)時(shí)期得到了發(fā)展空間，是他們使中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫從侏儒迅速發(fā)展成巨人的，也為中國(guó)油畫的繁榮奠定基礎(chǔ)。

二、民國(guó)時(shí)期代表畫家作品及現(xiàn)實(shí)主義隱喻

民國(guó)時(shí)期油畫家由于留洋的國(guó)家和時(shí)間不同也產(chǎn)生了不同的藝術(shù)風(fēng)格。西畫東漸的發(fā)展中這種移植主要有：古典主義寫實(shí)風(fēng)格、印象主義風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格。這三種風(fēng)格同是通過(guò)西畫東漸作為切入點(diǎn)，彼此并非截然相隔。留學(xué)生們技法的多樣性和悲天憫人的人道主義精神是這一時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義油畫的主要特點(diǎn)。

（一）以徐悲鴻為代表的風(fēng)格中現(xiàn)實(shí)主義的隱喻

20世紀(jì)初期，徐悲鴻等人引進(jìn)西方寫實(shí)繪畫?！皩⑽鞣綄憣?shí)繪畫引入中國(guó)，改變傳統(tǒng)文人畫以及因循守舊的繪畫現(xiàn)象是徐悲鴻在中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)革命過(guò)程中的重要成果，大量富于嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度的藝術(shù)家在他的教育和思想影響下構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的重要部分?！边@里所說(shuō)的古典主義寫實(shí)風(fēng)格中以徐悲鴻最為代表。徐悲鴻經(jīng)歷八年的法國(guó)留學(xué)生活與西方學(xué)院派繪畫的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，有著很深厚的寫實(shí)繪畫功底，因此，他的創(chuàng)作以基于寫實(shí)的技法為主，例如1926年創(chuàng)作的油畫作品《簫聲》如圖1，首先在構(gòu)圖上吸取西方傳統(tǒng)繪畫中的“三角形”構(gòu)圖，長(zhǎng)簫的斜線與人物構(gòu)成了一個(gè)三角形，同時(shí)也和遠(yuǎn)景中的樹干形成倒三角形，相互呼應(yīng)，使畫面自然地產(chǎn)生一種和諧的韻律感，布局方式上借鑒宋代畫家馬遠(yuǎn)、夏圭傳統(tǒng)構(gòu)圖。徐悲鴻在描繪吹簫少女上采用古典寫實(shí)技法，在西方繪畫慣有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)之上又透露著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意境美。從畫面中的構(gòu)圖、繪畫主題與創(chuàng)作的精神上看，不難看出有明顯的中西融合成分。徐悲鴻認(rèn)為中國(guó)繪畫應(yīng)該具有寫實(shí)面貌，通過(guò)素描與寫實(shí)的方法來(lái)改變中國(guó)人審美習(xí)慣，直截了當(dāng)?shù)刈尭嗟娜硕茫瑢憣?shí)手法要成為藝術(shù)表達(dá)的必要基礎(chǔ)。“他們的代表性風(fēng)格，正如顏文梁所語(yǔ)，就是‘透過(guò)對(duì)某一事物的再現(xiàn)實(shí)現(xiàn)符合古典主義科學(xué)法則的‘真，沒(méi)有真就沒(méi)有美，美就要附在真實(shí)上面。”這個(gè)時(shí)期的寫實(shí)繪畫可能稱不上現(xiàn)實(shí)主義繪畫，但從現(xiàn)實(shí)主義基于寫實(shí)主義的范疇上講徐悲鴻潛移默化地影響了民國(guó)時(shí)期的油畫并作出創(chuàng)新。綜上所述，徐悲鴻地作品建立在對(duì)客觀物象的真實(shí)描繪上致力于改革傳統(tǒng)，本身就充滿了他的民族情懷。這一時(shí)期的留學(xué)生們通過(guò)學(xué)習(xí)歐洲學(xué)院派的繪畫技巧，作品中具有一定的現(xiàn)實(shí)主義因素，回國(guó)后廣受國(guó)人歡迎。在20世紀(jì)20年代到30年代這段時(shí)間里，立足于寫實(shí)主義的畫家占有很大比例，說(shuō)到底是因?yàn)槲鞣綄憣?shí)繪畫中所蘊(yùn)含的寫實(shí)精神正是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中“寫實(shí)精神”所需要的。寫實(shí)繪畫具有陳述社會(huì)現(xiàn)實(shí)的可能性，在“九一八”事變后，寫實(shí)風(fēng)格繪畫與救國(guó)圖存的思想結(jié)合在一起，作品多為歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材的繪畫。寫實(shí)主義畫家以其寫實(shí)風(fēng)格積極描繪反映當(dāng)時(shí)一系列的社會(huì)事件，贏得了社會(huì)的共鳴。

（二）以關(guān)良為代表的風(fēng)格中現(xiàn)實(shí)主義的隱喻

另一種是印象主義風(fēng)格，首先這里所說(shuō)的印象主義指的是在中西糅合的基礎(chǔ)上所借鑒的對(duì)象。這種風(fēng)格以關(guān)良、李叔同、關(guān)紫蘭等20世紀(jì)初留學(xué)日本的畫家為代表。當(dāng)時(shí)的日本美術(shù)教育受西方影響，重視在寫實(shí)的基礎(chǔ)上融會(huì)印象主義的方法，留日的學(xué)生尤注重寫生，特別是對(duì)光線的把握。但日本也并非是油畫的發(fā)源地，當(dāng)時(shí)的日本畫家同樣也積極地進(jìn)行本土與外來(lái)藝術(shù)的融合，日本這種本土化的探索為我國(guó)留日的學(xué)生打開了廣闊的思想空間。以關(guān)良為例，早期留學(xué)日本時(shí)他的老師是日本寫實(shí)主義的奠基人中村不折。關(guān)良從小喜愛戲曲與繪畫，在上海生活時(shí)，經(jīng)常出入上海的各大戲曲會(huì)館與舞臺(tái)，創(chuàng)作了大量的速寫作品。戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)文化之一，有其獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值，從審美上透露出整個(gè)民族的精神奧秘。關(guān)良將戲曲題材與油畫創(chuàng)作相結(jié)合，為了能夠更全面、更細(xì)致地研究戲曲中繪畫元素與藝術(shù)特點(diǎn)，尋找油畫與戲曲中西上的切入點(diǎn)，關(guān)良還有進(jìn)入戲班拜師學(xué)習(xí)戲曲表演的唱腔與動(dòng)作，體會(huì)其審美特征。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，不僅對(duì)戲曲演員的武打動(dòng)作、面部表情、舞臺(tái)化妝等進(jìn)行系統(tǒng)整理與寫生，還對(duì)戲曲劇本及舞臺(tái)美術(shù)作進(jìn)一步了解。關(guān)良一邊受到自身喜愛的本土傳統(tǒng)文化影響，一邊受到當(dāng)時(shí)畫壇中西方融合潮流的影響。這時(shí)需要建立在對(duì)傳統(tǒng)繪畫有一定基礎(chǔ)并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)全面了解之上，又需要掌握扎實(shí)的西畫功底，將其融合后，在油畫創(chuàng)作中突出戲曲藝術(shù)的民族特色。

如圖2，關(guān)良早期作品以油畫為主，他的作品，看似有一種拙氣，卻是很成熟的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)。畫面中不但具有鮮明的民族色彩，又保留中國(guó)畫中大寫意的審美精神與油畫的技法材料特性，顯示了東方藝術(shù)傳統(tǒng)與西方的藝術(shù)并非不可調(diào)和，最終形成了自己獨(dú)到的繪畫面貌。而在后期的作品中，主要為水墨人物畫，原因在于中日戰(zhàn)亂使物資緊缺，薪金微薄，要買到顏料畫布也是難事，物質(zhì)基礎(chǔ)匱乏導(dǎo)致繪畫形式與種類從簡(jiǎn)。這種通過(guò)關(guān)注社會(huì)而存在的各個(gè)小形象，與人文精神有關(guān)，何嘗不是一種現(xiàn)實(shí)主義的體現(xiàn)呢？并且這也將油畫表達(dá)民族性語(yǔ)言的作用充分發(fā)揮。

（三）以龐熏琹為代表的風(fēng)格中現(xiàn)實(shí)主義的隱喻

同樣是20世紀(jì)初從歐洲留學(xué)回來(lái)的，還有一種是現(xiàn)代主義風(fēng)格，其代表畫家有林風(fēng)眠、劉海粟、龐熏琹等人。他們發(fā)現(xiàn)西方立體主義、野獸派等現(xiàn)代繪畫流派對(duì)主觀感受的重視、對(duì)色彩與造型的夸張表現(xiàn)、對(duì)描繪對(duì)象真實(shí)性的無(wú)視與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寫意觀念與意境追求極其相似。他們反對(duì)諸如康有為、徐悲鴻的改良論，反對(duì)臨摹與寫實(shí)，認(rèn)為繪畫應(yīng)該表現(xiàn)主觀情感、個(gè)性和人格。他們?cè)诶L畫造型上多以夸張的主觀表現(xiàn)，在色彩與筆觸上運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境與審美。以龐熏琹的人物畫為例，他沒(méi)有像寫實(shí)改良派那樣激進(jìn)，而是以理性與包容的態(tài)度對(duì)待傳統(tǒng)藝術(shù)。同時(shí)期中西融合的案例太多，龐熏琹提出無(wú)論是西畫還是中國(guó)畫都需要先通過(guò)模仿再創(chuàng)新，在創(chuàng)造不失去個(gè)性即可。

龐熏琹在藝術(shù)上沒(méi)有具體派別之分，留學(xué)期間雖受寫實(shí)主義和現(xiàn)代主義的影響，但又主張藝術(shù)的個(gè)性，不被西方所左右?；貒?guó)后，太多的藝術(shù)家經(jīng)過(guò)對(duì)西方繪畫的汲取想要有個(gè)性的發(fā)展，只是他們汲取的方向不同。龐熏琹在藝術(shù)上追求純粹與浪漫，但他的創(chuàng)作卻絕不回避現(xiàn)實(shí)，從他的作品中能深深感受到大眾的疾苦，其作品如圖3《地之子》就是以民國(guó)二十三年江南大旱為背景，表現(xiàn)了人民痛苦的生活。作品中將一戶農(nóng)民家庭作為描繪主體，瘦弱的男孩橫靠在父親懷中，男人目光憂郁，母親則在偷偷抹掉眼淚。畫面中人物動(dòng)作僵硬，色彩與造型簡(jiǎn)單，既沒(méi)有寫實(shí)主義的真實(shí)，也沒(méi)有現(xiàn)代繪畫中高度的抽象，但卻是真正運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義精神，用簡(jiǎn)潔卻有力的線條表達(dá)人民渴望而又無(wú)奈的社會(huì)狀況與人物情感。相較于同時(shí)期的寫實(shí)主義作品，這幅《地之子》無(wú)疑更加直面現(xiàn)實(shí)。龐熏琹從西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫中汲取的更多是文化與精神上的，帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注與思考。

三、結(jié)語(yǔ)

上述藝術(shù)家在不同的程度上將中西繪畫技法或?qū)徝澜蝗谠谟彤媱?chuàng)作上，最終體現(xiàn)出油畫的民族個(gè)性特征。無(wú)論是寫實(shí)還是抽象，傳達(dá)創(chuàng)作者獨(dú)立的精神，將勞動(dòng)人民悲憤之氣和內(nèi)在激情生動(dòng)呈現(xiàn)于畫面上都離不開運(yùn)用中國(guó)人傳統(tǒng)視覺(jué)審美觀念與西畫的寫實(shí)精神的結(jié)合。民國(guó)后期，戰(zhàn)亂不斷，有太多的苦難題材可以畫，經(jīng)過(guò)留洋的青年們對(duì)西方油畫有了系統(tǒng)認(rèn)識(shí)，對(duì)油畫技法掌握的同時(shí)又具有自己鮮明的藝術(shù)特色。

在這歷史長(zhǎng)河中，現(xiàn)實(shí)主義繪畫在藝術(shù)史上始終扮演著極其重要的角色。民國(guó)雖只有短短三十八年，在中國(guó)油畫發(fā)展中卻是一個(gè)重要啟蒙階段。藝術(shù)家們以中華民族固有的文化底蘊(yùn)為土壤，以學(xué)習(xí)西方現(xiàn)實(shí)主義為飼料，為中國(guó)油畫傳播與發(fā)展開拓一片廣闊的天地。中國(guó)這個(gè)民族從來(lái)都不缺少現(xiàn)實(shí)主義精神，藝術(shù)創(chuàng)作不僅要注重形式與技法元素，更要注重民族內(nèi)在精神氣質(zhì)與中國(guó)藝術(shù)家情感價(jià)值的體現(xiàn)。民國(guó)時(shí)期的作品中的現(xiàn)實(shí)主義因素為中國(guó)后期乃至今天的現(xiàn)實(shí)主義繪畫提供了借鑒。

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