末清初所興起的“篆隸學(xué)習(xí)風(fēng)氣”使當(dāng)時(shí)書(shū)家臨學(xué)“古代通行文字”。對(duì)于周、秦、漢一系文字的學(xué)習(xí)也能看成是“長(zhǎng)安地域性書(shū)風(fēng)”的一種延續(xù)。周、秦一系之通行文字有《毛公鼎》《大盂鼎》《墻盤(pán)》《石鼓文》《曹全碑》《華山碑》《石門(mén)頌》等這類(lèi)書(shū)法都成為清代碑學(xué)的經(jīng)典。唐代書(shū)家有李世民、虞世南、褚遂良、歐陽(yáng)詢(xún)、薛稷、徐浩美、李邕、顏真卿、柳公權(quán)、楊凝式，但是其中能夠真正代表盛唐之風(fēng)的只有顏、柳這一種典型的風(fēng)格，與宋以后以江南為中心的書(shū)法文化圈重書(shū)卷氣、強(qiáng)調(diào)秀雅放逸一路的書(shū)法

春雨諸體兼善，其篆隸氣息古樸，具有內(nèi)斂、古拙與老辣的特別之處。篆隸書(shū)寫(xiě)性的表達(dá)具有許多方式。而劉春雨所承之路數(shù)，與清代以來(lái)的風(fēng)格不大一樣，但似乎又具有一定的相似度。他的篆隸書(shū)風(fēng)厚拙古雅，不事雕琢。當(dāng)技術(shù)成為一種灑脫的表達(dá)方式時(shí)，精神的注入便成為書(shū)道的自由之境、人文之境，這或許是理解劉春雨篆隸取法的一個(gè)維度。在劉春雨的行草書(shū)中，一些風(fēng)格元素源自米芾與蘇軾。米字與蘇字原本是帖學(xué)一路，放大書(shū)寫(xiě)難度很大。春雨能雜糅碑帖，行草中融入篆隸筆法，體現(xiàn)出其一如既往的“熔鑄

民肇慶學(xué)院黃苗子篆隸書(shū)法，古意盎然，常讓人眼前一亮，倍感親切。這種觀感對(duì)于書(shū)法藝術(shù)來(lái)說(shuō)非常重要。因?yàn)橹T多展廳作品往往都在意料之中，很少能有這樣的作品展現(xiàn)在我們面前。歷來(lái)書(shū)法家的最高追求就是五體兼通，然達(dá)此境界者寥寥。黃苗子先生精通篆隸，在行草書(shū)法上則表現(xiàn)平平。這種現(xiàn)象在書(shū)法史上并不少見(jiàn)。諸如鄧石如、吳讓之、錢(qián)坫等書(shū)家莫不如此。他們?cè)谧瓡?shū)方面成就頗高，而在行草方面表現(xiàn)平淡。黃苗子書(shū)法亦是如此，其行草書(shū)法為一般路數(shù)，其篆隸書(shū)法卻能入古出新。黃苗子的篆隸書(shū)法淵源

金石學(xué)的興起，但篆隸的熔鑄力被充分激發(fā)，則際會(huì)于清代碑學(xué)。米芾在《自敘帖》中說(shuō)：“入晉魏平淡，棄鐘方而師師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛(ài)《詛楚》《石鼓文》。又悟竹簡(jiǎn)以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉?！庇捎趯?duì)篆隸審美有著深切的體悟，他在《海岳名言》中提出了“篆籀氣”的概念，其云：“與郭知運(yùn)①《爭(zhēng)座位帖》（圖1），有篆籀氣，顏杰思也?！边@句評(píng)語(yǔ)的引用率非常高，一是因?yàn)槊总浪f(shuō)，其次是評(píng)價(jià)顏真卿的書(shū)法，但仔細(xì)推敲一下，卻有蹊蹺。眾所周知，顏氏家族以小學(xué)傳家，從顏之推、顏

望稱(chēng)其“自大、小篆隸以下無(wú)不精”，沈濤《瓠廬詩(shī)話(huà)》更稱(chēng)其“隸體奇古，與鄭谷口齊名”。[1]195可以看出，傅山在書(shū)法領(lǐng)域是一位諸體全能的書(shū)家。傅山論書(shū)重“古拙”，多次強(qiáng)調(diào)篆隸之于書(shū)法的重要性。其對(duì)篆隸的推崇亦表現(xiàn)在楷、行、草等今體書(shū)的創(chuàng)作中，如楷書(shū)作品中常出現(xiàn)篆書(shū)偏旁的部件；行書(shū)作品中則常摻以隸書(shū)雁尾、結(jié)體等特征；草書(shū)作品中篆書(shū)用筆意味十分濃厚，線(xiàn)條圓潤(rùn)厚重，逆鋒入筆的特征十分明顯。篆隸筆法是指今體書(shū)法中體現(xiàn)出的篆、隸筆法特征，如起筆處逆鋒入筆、收筆處帶有

表性的碑刻，其“篆隸體”書(shū)法具有極高的書(shū)法藝術(shù)價(jià)值。《祀三公山碑》以其獨(dú)特的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格成為兩漢書(shū)法和文字現(xiàn)象中的重要標(biāo)志。其“篆隸體”書(shū)風(fēng)的獨(dú)有特征，極大呈現(xiàn)了漢碑書(shū)寫(xiě)的多元性與審美觀?！鹅肴奖肥菚?shū)法中的變體。說(shuō)其是篆書(shū)，則其結(jié)字方正，許多字壓扁，筆畫(huà)有許多簡(jiǎn)省的地方，有些字末筆呈拉長(zhǎng)垂下的尖筆出鋒，可看作是隸書(shū)波磔筆法的一種變形處理。說(shuō)是隸書(shū)，則其結(jié)體方法多是篆法，有些筆畫(huà)更變得屈曲排滿(mǎn)，比篆書(shū)還要冗繁。而綜合看去，它更像是一種有著濃厚書(shū)法味道的美術(shù)

真卿，又融合秦漢篆隸、魏碑而自成一家，五體皆能，著有《惜道味齋經(jīng)說(shuō)》《東洲草堂詩(shī)·文鈔》《東洲草堂金石跋》《說(shuō)文段注駁正》等。碑學(xué)的發(fā)展是清代書(shū)法史上的重要事件，何紹基生逢其時(shí)，以一生的書(shū)法實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了書(shū)法的“碑帖融合”，卓然成為一代大家。從現(xiàn)存于世的何紹基書(shū)作來(lái)看，他的書(shū)法學(xué)習(xí)涵蓋了篆、隸、楷、行、草五體，其所學(xué)書(shū)法資料的寬泛性及所留下的臨古作品數(shù)量在歷代書(shū)家中都是首屈一指的?？疾旌谓B基的書(shū)作，我們發(fā)現(xiàn)以作品的豐富性、精彩程度而論，行書(shū)可以作為其書(shū)法的代表

方筆及其所蘊(yùn)含的篆隸遺意，尤其受到人們的追捧，并一度形成學(xué)習(xí)“二爨”書(shū)法的熱潮。然而，大部分研習(xí)者對(duì)“二爨”方筆的成因及其筆法精神的理解卻比較膚淺甚至存在誤讀，比如方筆為刻手拙劣、職業(yè)慣性所致；方筆是受刻工刻字方式的影響，是對(duì)古體不熟悉的模仿，因方筆雄肆將之視為蠻族的粗獷質(zhì)鄙；研習(xí)時(shí)追求刀鑿的形質(zhì)和表面的形似，以刀鑿之跡論筆法、臆度書(shū)法源流等。多數(shù)人還在麻木而教條地接受這些誤讀或因此而排斥“二爨”方筆，這為我們客觀地體認(rèn)和品評(píng)“二爨”書(shū)法造成極大的困惑，特

：先試寫(xiě)有意思的篆隸，再寫(xiě)楷書(shū)。上的書(shū)寫(xiě)：先試寫(xiě)有意思的篆隸，再寫(xiě)楷書(shū)。第七課 基礎(chǔ)折筆及“口”字折筆就是轉(zhuǎn)折。漢字里，大部分的字都是有折筆的。硬筆里，為了美觀和快捷，通常將折筆寫(xiě)成“內(nèi)收”式，比如橫折，折下來(lái)之后有向內(nèi)收的意思。范字：口1、我們現(xiàn)在的楷書(shū)規(guī)范字基本上采用了唐宋楷書(shū)的形狀和方法。唐之前，“口”寫(xiě)成各種形狀的都有。唐代之后，“口”字的通用寫(xiě)法是上寬下窄的倒梯形，略扁略小。這是漢字書(shū)寫(xiě)的重要規(guī)律之一，必須牢記。2、口的書(shū)寫(xiě)：3、延伸：

引導(dǎo)作用。三、“篆隸為本”的復(fù)古理念劉有定《衍極注》里面說(shuō)道，鐘、王與蔡邕、籀文是一脈相承的，雖然鐘、王變新奇，卻不失古意，到唐宋時(shí)期距離秦漢已久，特別是唐楷的法度嚴(yán)謹(jǐn)，秦漢古意喪失嚴(yán)重。宋代金石學(xué)興起，對(duì)文字學(xué)的研究取得了豐碩的成果，篆隸等古文字資料的搜集、整理，使篆隸重新受到人們的重視，到元代向篆隸推源、崇復(fù)古，不光是從文字學(xué)角度，同時(shí)篆隸的古樸自然也影響著人們的審美意象，追求篆隸本意以求高古的理念。這也是趙孟頫復(fù)古理念所倡導(dǎo)的恢復(fù)魏晉時(shí)期“新體”中所

葉玉琳想用全部的篆隸楷行草寫(xiě)你寫(xiě)你堅(jiān)韌的風(fēng)骨和樸素性情還要?jiǎng)佑靡徊刻圃?shī)宋詞寫(xiě)你契合著古典美學(xué)和節(jié)拍押著春天長(zhǎng)長(zhǎng)的韻律記不清這是多少次日出東方，天織云錦仿佛旌旗高蹈，器宇軒昂日與月的光輝淬煉鍛造出一個(gè)嶄新的世紀(jì)高山與大漠，平原和丘陵汩汩流出了鮮紅漿液萬(wàn)水千山都在閃閃發(fā)光我看見(jiàn)平凡的事物也能讓你反復(fù)打量送上真切的愛(ài)和祝福我愛(ài)你鮮花盛開(kāi)的江南也愛(ài)你絕地反擊的邊陲當(dāng)光陰澄明，流經(jīng)大地塑造出一個(gè)個(gè)可愛(ài)的靈魂他們會(huì)用明亮的聲音回應(yīng)一個(gè)真理“人民就是江山江山就是人民”你

學(xué)大家，也是當(dāng)時(shí)篆隸書(shū)體的代表人物。俞樾的書(shū)法美學(xué)以崇古尚樸為基本取向。這種獨(dú)特的書(shū)法美學(xué)思想，一方面與當(dāng)時(shí)碑學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)有關(guān)，一方面也與俞樾服膺阮元與曾國(guó)藩的書(shū)學(xué)思想，以及對(duì)自身儒家士大夫身份的堅(jiān)守密切相關(guān)。通過(guò)對(duì)俞樾書(shū)法美學(xué)思想的探究，可以窺見(jiàn)晚清文人書(shū)法美學(xué)的形成機(jī)制。關(guān)鍵詞：俞樾;崇古尚樸;碑學(xué);篆隸一、俞樾其人俞樾（1821-1907年），生于道光元年，卒于光緒三十二年，字蔭甫，自號(hào)曲園居士，浙江省德清縣城關(guān)鄉(xiāng)南埭村人，人稱(chēng)“曲園老人”。道光二十四

入手，后上追秦漢篆隸，臨寫(xiě)漢碑極為勤奮用功，《張遷碑》《禮器碑》竟臨寫(xiě)超百遍，且不求形似，全出己意。人們津津樂(lè)道于他異于常人特殊的回腕執(zhí)筆法，寫(xiě)出了不同眾人具有個(gè)性的作品。何紹基的書(shū)法成就很高，行草書(shū)尤為擅長(zhǎng)，融篆隸于一爐，作品充滿(mǎn)拙樸的氣息，自成一家，不同凡響。自言：“余學(xué)書(shū)四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入楷之緒?！庇终f(shuō)：“余學(xué)書(shū)從篆分入手，故于北碑無(wú)所不習(xí)?！钡酵砟辏麖V搜并研習(xí)漢碑竟然多達(dá)千余種。一生的努力成就他以新的面貌現(xiàn)于清代書(shū)壇，成為大

本的傳統(tǒng)。所謂“篆隸古意”，是指在“今體”——真、行、草書(shū)中流露出來(lái)的篆隸筆法與篆隸審美傾向。對(duì)于具體何為“篆隸古意”，各個(gè)時(shí)代的理解不同。清人包世臣說(shuō)：“篆書(shū)之圓勁滿(mǎn)足，以鋒直行于畫(huà)中也；分書(shū)之駿發(fā)滿(mǎn)足，以毫平鋪于紙上也。真書(shū)能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。”[1]包世臣認(rèn)為在“今體”書(shū)法中加入篆隸書(shū)法的中鋒用筆、逆鋒鋪毫、中實(shí)飽滿(mǎn)、沉雄樸厚的用筆特征，便是對(duì)“篆隸古意”審美意趣的追求。由于清代相關(guān)論述較多，人們更多地關(guān)注

他之后出現(xiàn)了清代篆隸北碑風(fēng)。論隸書(shū)成就，他遠(yuǎn)不如在他之后的伊秉綬、鄧石如，而論歷史作用，他卻遠(yuǎn)在清代他人之上。他是在清初篆隸書(shū)壇萬(wàn)馬齊喑的情況下獨(dú)立倡導(dǎo)隸書(shū)的功臣。清代中晚期篆隸風(fēng)氣崛起固然有多方原因，但若沒(méi)有鄭簠在之前的嘗試，其后局面的形成或還要待以時(shí)日。鄭簠精通行草書(shū)，擅長(zhǎng)隸書(shū)，兼工于篆刻。他的隸書(shū)大小相近，但粗細(xì)、疏密都富有變化，姿態(tài)多變又規(guī)整，既具有漢隸的特點(diǎn)，又具有飄逸奇宕的新意。后人把他與寫(xiě)“六分半書(shū)”的鄭板橋合稱(chēng)為“二鄭”，開(kāi)了清代書(shū)法崇尚碑

山，是漢碑中兼有篆隸風(fēng)格的碑刻代表。清方朔評(píng)價(jià)其為：“乍閱之有似《石鼓文》，有似《泰山》，然結(jié)構(gòu)圓亦有方，有長(zhǎng)行下垂，亦有斜直偏拂。細(xì)閱之下，隸也，非篆也，亦非徒隸也，乃由篆而趨于隸之漸也?！盵1]從刊刻的整體情況來(lái)看，作者對(duì)篆隸兩種書(shū)體的理解已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，體現(xiàn)了作者的書(shū)法素養(yǎng)和藝術(shù)造詣。因而可以看作是書(shū)者對(duì)古文字掌握上的不自覺(jué)與書(shū)法創(chuàng)作上的自覺(jué)結(jié)合的產(chǎn)物?！鹅肴奖肥菛|漢中期的產(chǎn)物，在風(fēng)雨中矗立了近兩千年，帶有碑刻特有的金石氣韻。目前對(duì)《祀

尤為傾心。書(shū)法擅篆隸，篆字取法秦漢吉金古刻文字，又癖嗜《天發(fā)神讖碑》，所作奇崛生動(dòng)，別具一格；隸則雜綜漢隸及明清各家，溫潤(rùn)典雅。又長(zhǎng)于題跋，以乾嘉金石家為楷模，超邁時(shí)流，迥異今聲。著有《聽(tīng)風(fēng)樓金石文字》。十多年前剛開(kāi)始玩博客，有時(shí)候?qū)懸稽c(diǎn)零碎文字，發(fā)幾張涂鴉，一些朋友看到后批評(píng)指正，相互探討。后來(lái)見(jiàn)面聊天，不覺(jué)引為同道，漸漸成為老朋友，九喜兄便是其中之一。我當(dāng)時(shí)才二十出頭，剛參加工作。兄則年過(guò)而立，早已是金石圈的名人。連接我們的共同愛(ài)好就是金石書(shū)法。我平時(shí)

勢(shì)的同時(shí)卻又不失篆隸法度，嚴(yán)謹(jǐn)而不僵化。朱長(zhǎng)文這段話(huà)雖是評(píng)價(jià)顏真卿書(shū)法得篆隸筆意，但由此看出在宋人眼里，篆隸書(shū)法是作為一種字理存在，更加注重的是學(xué)得內(nèi)在的筆意。一、黃庭堅(jiān)書(shū)論中的“篆隸筆意”黃庭堅(jiān)是宋代著名的文學(xué)家、書(shū)法家，位宋書(shū)法四大家之一，也是將篆隸筆意運(yùn)用于行草書(shū)創(chuàng)作的典型書(shū)家，曾自稱(chēng)書(shū)法得篆隸古意。黃庭堅(jiān)一生留存下的書(shū)法理論著作頗豐，且尤擅行草書(shū)，風(fēng)格獨(dú)特，在宋代書(shū)壇可謂獨(dú)樹(shù)一幟。黃庭堅(jiān)常觀篆隸得筆法：“余嘗觀漢時(shí)石刻篆隸頗得楷法?！备跁?shū)論中批評(píng)

石學(xué);四寧四毋;篆隸;傅山碑學(xué)的發(fā)展對(duì)于中國(guó)書(shū)法的發(fā)展意義重大，肯定了篆隸在中國(guó)書(shū)法體系中的地位，同時(shí)開(kāi)闊和改變了人們單一的審美觀念。碑學(xué)的出現(xiàn)，使得書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格更加多元化，促使了一批個(gè)性書(shū)家的產(chǎn)生，傅山便是其中之一。一、傅山碑學(xué)的探訪(fǎng)1644年清政府的統(tǒng)治正式拉開(kāi)序幕，傅山拒絕仕清，并在精神上與之進(jìn)行對(duì)抗，從他在清軍入關(guān)最初幾年寫(xiě)的許多文字中可以看出他對(duì)故國(guó)深深的哀思，并抱有反清復(fù)明的幻想。他專(zhuān)于書(shū)法繪畫(huà)、學(xué)術(shù)詩(shī)文，研究古文，踏訪(fǎng)名碑，在書(shū)法上突破了帖學(xué)

求取法乎上，所以篆隸得到了書(shū)家的極力推崇。為什么我們說(shuō)從篆隸入手對(duì)書(shū)法的學(xué)習(xí)非常有益呢？我總結(jié)了以下幾點(diǎn)：一、線(xiàn)條均勻，書(shū)寫(xiě)難度主要在結(jié)構(gòu)的把握，相對(duì)簡(jiǎn)單；二、字比較古，上追甲骨，下承楷行；三、習(xí)氣較輕，適合轉(zhuǎn)型。秦篆對(duì)書(shū)體發(fā)展的貢獻(xiàn)不僅改變了古文字“體異眾多”的情況，還在書(shū)法線(xiàn)條、結(jié)體、章法等方面有所創(chuàng)新。與甲骨文、金文相比，秦篆的結(jié)體存在明顯的規(guī)律，結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，布白勻稱(chēng)。字的外形基本為長(zhǎng)方形，高與寬的比例約為三比二。結(jié)構(gòu)對(duì)稱(chēng)，有適當(dāng)?shù)氖杳軐?duì)比。章法上

山說(shuō)：“楷書(shū)不知篆隸之變，任寫(xiě)到妙境，終是俗格。鐘王之不可測(cè)也，全得自阿堵。”這里的“阿堵”是晉朝時(shí)的俗語(yǔ)，即“這個(gè)”的意思。這句話(huà)說(shuō)鐘繇、王羲之楷書(shū)之所以寫(xiě)得好，是得自“知篆隸之變”，使用篆隸之法來(lái)寫(xiě)楷書(shū)。他還說(shuō)：“楷書(shū)不自篆隸八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀矣。”他反復(fù)強(qiáng)調(diào)楷書(shū)必須從篆隸中來(lái)，寫(xiě)楷書(shū)須先悟篆隸的筆法筆意，不然就是“俗格”、“奴態(tài)”，而不足觀?？瑫?shū)是從篆、隸書(shū)演化而來(lái)的，寫(xiě)楷書(shū)要了解楷書(shū)字的來(lái)龍去脈，增加楷書(shū)中篆隸的筆意，就可以具有厚重古樸的氣息，避

會(huì)主辦，上海書(shū)協(xié)篆隸專(zhuān)業(yè)委員會(huì)承辦，閔行區(qū)書(shū)協(xié)協(xié)辦的“紀(jì)念改革開(kāi)放四十周年——新時(shí)代·新風(fēng)采上海市第七屆篆隸書(shū)法展”近期在上海文藝會(huì)堂舉辦。相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)以及書(shū)法家、書(shū)法愛(ài)好者共400余人出席開(kāi)幕式。上海市第七屆篆隸書(shū)法展從2018年1月起，面向本市18周歲以上書(shū)法作者公開(kāi)征稿，歷時(shí)2個(gè)月共收到來(lái)自社會(huì)各界、老中青三代書(shū)法作者的參展作品836件。投稿數(shù)量創(chuàng)歷屆之最，熱情之高出乎意料。更可喜的是，新人如雨后春筍、層出不窮，非會(huì)員投稿數(shù)達(dá)582件；投稿年齡跨度大，最

換被反復(fù)嘗試。就篆隸而言，更具有可能性。筆者就隸書(shū)書(shū)寫(xiě)對(duì)篆書(shū)借鑒的可能進(jìn)行探討，結(jié)合當(dāng)代隸書(shū)創(chuàng)作的時(shí)代特征分析在隸書(shū)創(chuàng)作中用篆的原則，討論當(dāng)前書(shū)壇“篆體隸用”的現(xiàn)象。隸書(shū)書(shū)寫(xiě)對(duì)篆書(shū)借鑒的可能篆隸兩種書(shū)體的主要區(qū)別表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在字的結(jié)體上，隸書(shū)通過(guò)筆畫(huà)來(lái)破壞有象形特點(diǎn)的篆書(shū)結(jié)體，成為新的字體；二是篆隸兩種書(shū)體的筆法方面的區(qū)別。首先，隸書(shū)書(shū)寫(xiě)對(duì)篆書(shū)借鑒的可能首先表現(xiàn)在兩種書(shū)體筆法的一致性上。而篆隸兩種書(shū)體在筆法上既有區(qū)別又有聯(lián)系。區(qū)別在于篆書(shū)筆法多用圓

，有幾位會(huì)寫(xiě)鐘鼎篆隸，兼會(huì)刻印章的，我想學(xué)刻印章，必須先會(huì)寫(xiě)字，因之我在閑暇時(shí)候，也常常寫(xiě)些鐘鼎篆隸了?！队值酶∩肴臻e》齊白石前兩年，我在別人家畫(huà)像，遇上了一個(gè)從長(zhǎng)沙來(lái)的人，號(hào)稱(chēng)篆刻名家，求他刻印的人很多。我也拿了一方壽山石，請(qǐng)他給我刻個(gè)名章。隔了幾天，我去問(wèn)他刻好了沒(méi)有？他把石頭還給了我，說(shuō)：“磨磨平，再拿來(lái)刻！”我看這塊壽山石，光滑平整，并沒(méi)有什么該磨的地方，既是他這么說(shuō)，我只好磨了再拿去。他看也沒(méi)看，隨手?jǐn)R在一邊。又過(guò)了幾天，再去問(wèn)他，仍舊把石頭扔

碑刻之一。字體在篆隸之間，又稱(chēng)“繆篆”，以隸勢(shì)作篆，這種創(chuàng)造性的篆隸融合有不可言說(shuō)之妙，體現(xiàn)了濃厚的時(shí)代氣息。方勁峭拔的筆勢(shì)，隨勢(shì)而變，不可盡言其態(tài)的奇構(gòu)，有行無(wú)列密滿(mǎn)渾成的章法以及雄茂奇?zhèn)サ恼w氣象，在整個(gè)漢代刻石中別開(kāi)生面，氣格高古，有強(qiáng)烈的復(fù)古傾向，對(duì)漢印的發(fā)展影響尤為突出。清方朔跋此碑云：“結(jié)構(gòu)有圓亦有方，有長(zhǎng)行下垂，亦也斜直偏拂。僅能作隸者，不能為此書(shū)也；僅能作篆者，亦不能為此書(shū)也；必兩體兼通，乃能一家獨(dú)擅?！编囀纭遣T、趙之謙的篆刻皆受其影

博期間完全以碑及篆隸書(shū)法為取法對(duì)象，完全拋棄了對(duì)帖的學(xué)習(xí)。縱觀當(dāng)下書(shū)法學(xué)習(xí)的路徑，不外乎以帖為主、以碑為主、以篆隸為主，抑或它們之間相互交叉，碑、帖、篆隸三個(gè)領(lǐng)域共同構(gòu)成了書(shū)法傳統(tǒng)的洪流。帖之精致、碑之方勁、篆隸之渾厚都是書(shū)法藝術(shù)美的表現(xiàn)，三者之間只有風(fēng)格的差異，而無(wú)境界之高下。因此，習(xí)書(shū)者不應(yīng)以自己的審美取向來(lái)反對(duì)或貶低與自己不同的書(shū)法風(fēng)格。眼下最具代表眭的，即把與自己書(shū)法風(fēng)格不同或自己不理解的書(shū)法作品及書(shū)法風(fēng)格稱(chēng)之為“丑書(shū)”。不可否認(rèn)，社會(huì)上出現(xiàn)了—些

法家協(xié)會(huì)副主席、篆隸專(zhuān)業(yè)委員會(huì)主任，江南大學(xué)書(shū)畫(huà)研究所研究員，江蘇報(bào)業(yè)傳媒書(shū)畫(huà)院常務(wù)副院長(zhǎng)。大觀評(píng)估：程偉是一位學(xué)者型的書(shū)法家，所以，走篆隸為主的創(chuàng)作路線(xiàn)也充分體現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)趣味和深厚的藝術(shù)修養(yǎng)。他的篆書(shū)的面目也是多樣化的，收斂與放縱的風(fēng)格交替出現(xiàn)，深厚的傳統(tǒng)里滲透著時(shí)趣。而他的隸書(shū)更為內(nèi)斂和穩(wěn)健，行筆過(guò)程中體現(xiàn)線(xiàn)條的內(nèi)涵。他也是當(dāng)今吳門(mén)地區(qū)青年書(shū)法家的代表人物之一。作品潤(rùn)格（元／每平方尺）：2000元手機(jī)：13906157718

格隸書(shū)擅名。他的篆隸創(chuàng)作秉承乃師沙曼翁的創(chuàng)作審美理念，以意求法，反常合道，以奇求正，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體性和表現(xiàn)力，在當(dāng)代求意求變的創(chuàng)新思潮中，卓然自立，引領(lǐng)時(shí)風(fēng)。篆書(shū)自隸變之后，便退居書(shū)史邊緣，擅者聊聊。有唐一代，有影響的大書(shū)家孫過(guò)庭、顏真卿、懷素、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、虞世南、柳公權(quán)皆以楷行草書(shū)著稱(chēng)而幾無(wú)擅篆隸者。由于缺乏創(chuàng)新意識(shí)推動(dòng)，加之篆隸創(chuàng)作的邊緣化，在自魏晉至清近二千年的漫長(zhǎng)書(shū)史上，篆書(shū)創(chuàng)作領(lǐng)域一直謹(jǐn)守古法，并不斷衰頹。如晉人作隸平直呆板唐人寫(xiě)隸肥碩臃腫

《夏仲兗碑》，融篆隸入隸書(shū)，頗顯奇麗，但后人學(xué)之不慎則易墮入惡道。原碑十四行，行二十七字。原碑久毀。宋趙明誠(chéng)《金石錄》跋云：“碑在洺州，元祐間，因治河堤得于土壤中?！辟M(fèi)聲騫《古代碑帖鑒賞》謂：“東漢建寧三年（170年）立于河北永年。原石久佚，明時(shí)翻刻。此碑結(jié)字一反漢隸常態(tài)，結(jié)構(gòu)多呈長(zhǎng)方形，并參入篆書(shū)結(jié)體，別為一格。碑字逢點(diǎn)皆出鋒為之，平橫的起筆亦時(shí)取側(cè)鋒，臨寫(xiě)時(shí)要防止‘楷法入隸。后段佚文由清翁方綱補(bǔ)書(shū)，墨跡可資臨習(xí)時(shí)的參考，但波畫(huà)起筆處不可側(cè)露鋒芒，否則易

法諸體均涉，尤擅篆隸；腕下點(diǎn)畫(huà)遒勁，渾拙蒼健。作品風(fēng)神灑脫，靜動(dòng)有態(tài)，樸茂俊逸，恢弘大氣。推崇傳統(tǒng)，刻意碑帖，不惑時(shí)尚，蔑視“時(shí)風(fēng)”。追求經(jīng)典藝術(shù)，致力筆下功夫。接近山人，把盞對(duì)月，促膝談天，敲詩(shī)讀畫(huà)，淡泊寧?kù)o。走進(jìn)書(shū)齋，滿(mǎn)紙?zhí)旎[，一室墨香。顯品位，達(dá)情性，知率真，感豪爽，無(wú)意中有意，無(wú)心處有心。作品多次見(jiàn)諸省內(nèi)各報(bào)及中國(guó)書(shū)畫(huà)報(bào)，并出編《張懿明書(shū)法集》。專(zhuān)業(yè)點(diǎn)評(píng)：張懿明對(duì)經(jīng)典書(shū)畫(huà)藝術(shù)的堅(jiān)持和決絕令人嘆服，他對(duì)篆隸的探究和癡迷從其作品中可見(jiàn)。他遍臨碑帖，古隸

事其書(shū)法創(chuàng)作，在篆隸楷行草領(lǐng)域都有一定的成就，其楷書(shū)成就雖然不如篆隸書(shū)之高，但在楷書(shū)發(fā)展史上卻有重要的意義。二、鄧石如楷書(shū)創(chuàng)作的開(kāi)拓性康有為在《鄧石如篆書(shū)十五種》的題跋中説道：“楷書(shū)之出歐、虞、顏范圍，直師南北朝，亦創(chuàng)自先生?！痹凇稄V藝舟雙楫》中也説：“自宋、明以來(lái)，皆尚唐碑，宋、元、明多師兩晉，然千年以來(lái)，法唐碑者，無(wú)人名家，南北碑興，鄧頑伯、包慎伯、張廉卿即以書(shū)雄視千古，故學(xué)者適逢世變，推陳出新，業(yè)尤易成，舉此為證，尤易悟也?！薄敖类囀?、包慎伯、趙

，融魏碑、行草、篆隸于一爐，以魏碑為面，加一點(diǎn)行草的筆意，再加一點(diǎn)篆隸的結(jié)構(gòu)，糅合得很是和諧。寶發(fā)寫(xiě)字很快，且在快速書(shū)寫(xiě)中能留得住筆，沒(méi)有扎實(shí)的基本功是絕對(duì)做不到這一點(diǎn)的。他善于臨帖，且善于把所臨碑帖的可用之處融到自己的創(chuàng)作中。寶發(fā)于書(shū)法可謂誠(chéng)，對(duì)書(shū)法真的是心存敬畏，他一直在思考、一直在努力，他在想辦法把字寫(xiě)得更純粹、更有味道、更耐品讀，我想這也是我們愛(ài)好書(shū)法的同道共同追求的目標(biāo)。姜海龍（山東省青年書(shū)法家協(xié)會(huì)理事）孫寶發(fā) 唐詩(shī)選抄 46×43cm 絹本孫寶

048)?康有為篆隸為源觀的技術(shù)實(shí)現(xiàn) ——篆隸筆意與清代碑派題榜書(shū)法的創(chuàng)變張紅軍(首都師范大學(xué) 中國(guó)書(shū)法文化研究院，北京 100048)在以二王為宗的帖系書(shū)法發(fā)展中，題榜書(shū)法的創(chuàng)作既體現(xiàn)出其取法的局限性，又體現(xiàn)出其放大時(shí)所面臨的困境，而這成為清代碑學(xué)復(fù)興的起點(diǎn)和高點(diǎn)。在其發(fā)展的方筆和圓筆兩個(gè)面向中，康氏等人進(jìn)行了有效的區(qū)分和不同的實(shí)踐取向。只是，無(wú)論哪一取向，清代碑學(xué)在行草書(shū)方面都面臨著難以逾越的困境。明乎此，能夠使我們對(duì)清代的碑學(xué)實(shí)踐有一個(gè)整體的認(rèn)知，同

北碑的態(tài)度、對(duì)于篆隸筆法的追求既有相似處又有差異。對(duì)于何紹基而言，他對(duì)北碑的喜愛(ài)自不待言，也曾多次提到自己如何留意北碑，但是何紹基并不像阮元一樣偏激和激進(jìn)。盡管何紹基也曾書(shū)寫(xiě)過(guò)“探求篆隸精神，莫學(xué)鐘王軟美”8這樣的句子，但他的藝術(shù)實(shí)踐透露出的更多信息則對(duì)應(yīng)于“我雖微尚在北碑，山陰棐幾麤亦窺”9，即對(duì)“二王”書(shū)法也曾頗多留意，甚至是推崇的，只不過(guò)這種推崇并沒(méi)有以犧牲碑學(xué)高度作為前提。何氏于北碑最喜《張玄墓志》，亦是臨仿最勤。但是對(duì)于其他北朝書(shū)作，卻未見(jiàn)用功。

顧盼之態(tài)，多見(jiàn)于篆隸、楷書(shū)，行草中也有其表現(xiàn)。但在具體的實(shí)踐中，由于字體的不同，連接方法也不相同。這是根據(jù)不同字體的特性所決定的，篆隸用的是裹筆法，楷書(shū)用的是頓筆法，行草可以用頓筆法也可用裹筆法。在這要說(shuō)明的是，楷書(shū)也可用裹筆法，篆隸不可用頓筆法，道理很簡(jiǎn)單，是先有父后有子，不可倒置。了解了這一點(diǎn)，我們把書(shū)法的連接從形式上分為：上連接、下連接、左連接、右連接；從字體上連接可分為：篆隸的連接、楷書(shū)的連接、行草的連接。只有全面了解，我們才可以做得更好。下邊我分

金石可鏤——曹鈺篆隸淺談任懷強(qiáng)曹鈺曾說(shuō)過(guò)：“此生何幸，得與書(shū)法結(jié)緣，萬(wàn)丈紅塵中，獨(dú)處一室，坐擁書(shū)城，研一池古墨，鋪一張素紙，拈一管柔毫，徜徉于漢字的時(shí)光長(zhǎng)廊，體驗(yàn)書(shū)寫(xiě)的快意與創(chuàng)造的歡樂(lè)，夫復(fù)何求……”這是一個(gè)人對(duì)待書(shū)法的一種真誠(chéng)態(tài)度，也是做人的一種本色表現(xiàn)，他也說(shuō)出了一些人有所愛(ài)好的初衷。孫過(guò)庭《書(shū)譜》云：“窮變態(tài)于毫端，合情調(diào)于紙上?！辈茆暶棵抠p讀經(jīng)典碑帖，便會(huì)想起孫氏此言——當(dāng)然這是曹鈺創(chuàng)新求變創(chuàng)變于筆墨毫端的藝術(shù)理念與追求，給我的印象也頗為深刻。他1

蒙古老年大學(xué)組織篆隸中級(jí)班30多名老年學(xué)員，前往沙爾沁鎮(zhèn)沙爾沁村開(kāi)展了“紀(jì)念建黨95周年暨紅軍長(zhǎng)征勝利80周年——內(nèi)蒙古老年大學(xué)送文化下鄉(xiāng)暨沙爾沁鎮(zhèn)沙爾沁村筆會(huì)”活動(dòng)。內(nèi)蒙古老年大學(xué)負(fù)責(zé)人安俊同志，沙爾沁村委會(huì)溫福河等同志，篆隸班中級(jí)班全體師生及沙爾沁村民近60人參加活動(dòng)。師生們興致勃勃地參觀了沙爾沁村的村容村貌，體驗(yàn)了“十個(gè)全覆蓋”建設(shè)成果。老年大學(xué)師生現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作、揮毫潑墨，一幅幅風(fēng)格迥異的書(shū)法作品主題鮮明、飽含深情，抒寫(xiě)了黨的光榮傳統(tǒng)和光輝歲月，弘揚(yáng)

英章“三招”教好篆隸書(shū)法課□廣西老年大學(xué)黃英章第一招，以經(jīng)典碑帖作學(xué)習(xí)范本漢代隸書(shū)是學(xué)習(xí)隸書(shū)最好的范本，早有定評(píng)。東漢碑刻的隸書(shū)已經(jīng)十分成熟，而且風(fēng)格多樣，足資取法。我從50多種著名的東漢碑刻中選取10種作為學(xué)習(xí)隸書(shū)的范本，即乙瑛碑、史晨碑、禮器碑、華山碑、尹宙碑、曹全碑、張遷碑、封龍山頌、西狹頌和石門(mén)頌。每學(xué)期（半年）學(xué)習(xí)一種，用5年時(shí)間學(xué)完。學(xué)習(xí)篆書(shū)則從小篆（秦篆）開(kāi)始，上追甲骨文，也是每學(xué)期（半年）學(xué)習(xí)一種篆書(shū)銘刻，用4年時(shí)間學(xué)完。我選擇教學(xué)的8種篆

這也是自古以來(lái)將篆隸并稱(chēng)的原因。東漢晚期以后，在隸書(shū)的基礎(chǔ)上又形成了今草、行書(shū)和楷書(shū)等字體，這些新體成為漢魏以后的主流字體，而篆隸卻逐漸退出實(shí)用的舞臺(tái)，只是作為特殊用途的字體得以保留?？⑿?、草“今體”成為魏晉以后的主要字體，幾乎取代了篆隸的存在。作為它們?cè)搭^的隸書(shū)也當(dāng)視作書(shū)法的本原，所以篆隸自然是漢字的源頭和根本。（一）篆隸是漢字的源本目前發(fā)現(xiàn)最早的漢字是商代晚期的甲骨文和金文。其中以甲骨文的數(shù)量為多。甲骨文多數(shù)是契刻在龜甲和獸骨上的，只有少數(shù)是用毛筆書(shū)

?！浑m然成就不及篆隸，但有『蓽路藍(lán)縷，以啟山林』之功。其后以北碑為主，書(shū)史留名者有張?jiān)ａ?，字廉卿，康有為?duì)其推崇備至，稱(chēng)之為『集碑學(xué)之成』；沙孟海在《近三百年書(shū)學(xué)》中認(rèn)為康有為是因?yàn)楦屑に膯⑽蛑?，所以才有此過(guò)譽(yù)之詞，其實(shí)其書(shū)只得了魏碑的『團(tuán)結(jié)鎮(zhèn)重』的好處，未得『開(kāi)張跌宕』之妙。趙之謙字撝叔，寫(xiě)魏碑多用曲線(xiàn)，沙孟海認(rèn)為他『把森嚴(yán)方樸的北碑，用宛轉(zhuǎn)流利的筆紙行所無(wú)事地寫(xiě)出來(lái)』，整體表現(xiàn)是巧多于拙，而康有為對(duì)其書(shū)貶多于褒，認(rèn)為『撝叔學(xué)北碑，亦自成家，但氣體靡

到高度發(fā)展，其中篆隸書(shū)法在清代的復(fù)興對(duì)清代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展起了不可磨滅的推動(dòng)作用。在清初畫(huà)壇摹古風(fēng)氣盛行的氛圍中，花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展卻突破了復(fù)古的重圍，積極從篆隸書(shū)法中汲取“養(yǎng)分”并走出了一條“借古以開(kāi)今”的藝術(shù)發(fā)展道路，在清代藝術(shù)發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。當(dāng)今中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，“創(chuàng)新”的呼聲越來(lái)越高，本文意欲通過(guò)對(duì)清代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展創(chuàng)新的研究，希望對(duì)當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作以更積極的啟示。清代；篆隸；寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)；創(chuàng)新一、清初畫(huà)壇面貌和花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r（一）清初畫(huà)壇

拙著《漢代鏡銘的篆隸體》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《篆隸體》)[1]一文論述了西漢日光鏡、昭明鏡的圓轉(zhuǎn)篆隸書(shū)體，主要從篆隸體的形成方式、與隸書(shū)的關(guān)系、篆隸體的裝飾特點(diǎn)三方面進(jìn)行闡述。近年來(lái)隨著筆者對(duì)漢代鏡銘文字研究的不斷深入，發(fā)現(xiàn)鏡銘的篆隸體仍有可補(bǔ)充和完善之處，通過(guò)從不同視角的考察與剖析，將對(duì)其有一個(gè)更客觀、全面的認(rèn)識(shí)。一、鏡銘篆隸類(lèi)型概述篆隸是一種篆隸相參、半篆半隸的過(guò)渡字體，表現(xiàn)在篆體的結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏隸書(shū)筆法，隸書(shū)筆畫(huà)中又含有篆意。篆隸并不是傳統(tǒng)意義上的具有典范體式并能