張紅軍

(首都師范大學 中國書法文化研究院，北京 100048)

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康有為篆隸為源觀的技術實現
——篆隸筆意與清代碑派題榜書法的創(chuàng)變

張紅軍

(首都師范大學 中國書法文化研究院，北京 100048)

在以二王為宗的帖系書法發(fā)展中，題榜書法的創(chuàng)作既體現出其取法的局限性，又體現出其放大時所面臨的困境，而這成為清代碑學復興的起點和高點。在其發(fā)展的方筆和圓筆兩個面向中，康氏等人進行了有效的區(qū)分和不同的實踐取向。只是，無論哪一取向，清代碑學在行草書方面都面臨著難以逾越的困境。明乎此，能夠使我們對清代的碑學實踐有一個整體的認知，同時也能避免對一些書法觀念產生誤解。

碑學；題榜書法；創(chuàng)變；困境

清代碑學是以帖學為超越對象而興起的，在其建構中，首要的便是將碑學和帖學納入到兩個同源的書法遷變脈絡中，并以帖學在發(fā)展中出現的弊端為突破口，復興長期在書法發(fā)展史中缺位的一脈。阮元在《南北書派論》中說：“洎唐永徽以后，直至開成，碑版石經，尚沿北派馀風焉。南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆、隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆、隸、八分、草書遺法，至隋末、唐初，猶有存者?！盵1]在碑學家眼中，魏晉以前的篆隸遺法在帖學的發(fā)展中已消失殆盡，傳中原古法的碑派*阮元曾以地域之南、北進行分派，康有為在《廣藝舟雙楫》中提出異議，而代之以碑學和帖學，目前書學界對清代書史的敘述多以碑學、帖學的二分法。雖然阮元書學究竟是否可以界定為碑學尚存有爭議，但阮元卻開了碑學的先聲，所以，在碑學的建構中，阮元是一關捩，而關于派別的劃分，本文統(tǒng)一以“碑學”或“碑派”言之。卻缺位已久，而碑派所擅長的正是題榜之書。題榜之書不只是停留在碑學的建構中，同時也是清代碑學實踐的著力點和對書史最為突出的貢獻。

一、帖系書法遷變中的題榜之書及其困境

題榜之書在帖系一脈的發(fā)展中雖曰式微，但卻一直存在著，在不同的時期又表現出不同的風貌，與此同時，又有一共同的指向。沙孟海先生說：“宋元之世，無所謂碑學，要寫大字，非用顏法不可，那時書家，沒一個不從顏字轉出來的。蘇軾、黃庭堅，各得一體，皆是名家(黃的用筆，純是顏法，蘇是得力于《東方畫贊》的)，況其下焉者乎？”[2]28顏字是兼有碑學和帖學之長的*“其實，他(顏真卿)是無所不學的，他那副雄偉深厚的精神，全從漢碑得來，用筆方法，是把鍾繇參入隸體中，換句話說，就是用隸書的方法來寫真書。他是兼有帖學碑學之長的——帖學和碑學，本沒有截然的區(qū)別；……”見參考文獻[2]。[2]27-28，嚴格地說，不能把它歸入帖系書法的遷變之中，但它卻始終伴隨帖學的發(fā)展而存在。不僅如此，即便到了清代碑學，顏字依然有著重要的影響。

在唐代，顏真卿的影響實際上是很微弱的，這一問題許多學者已有過論述，其影響的真正開端是從楊凝式開始的，雖然楊凝式流傳的作品有限，并未有足夠的作品支撐，亦未形成穩(wěn)定的書法風貌，但因其所處的時代，且對宋代尚意的啟迪之功，使他成了顏體書法流變中的重要一環(huán)。顏真卿的真正崛起是在宋代，他成了道德與書藝的完美化身，蘇軾、黃庭堅等人的大字都受其影響。正如沙孟海先生所說，宋代以后“要寫大字，非用顏法不可”，這也說明帖學本身在題榜一類上所存在的困境。大字與小字從執(zhí)筆、運筆等方面都存在很大差異，找不出其轉化方式，是很難成功的。像黃庭堅，大字可觀，但小字卻用大字法，很難表現出尺牘書疏的風流。蘇軾似乎找到了，他的大字更多是從顏字一路而來。而像米芾那樣，小字與大字俱佳，且能并騁其妙的書家少之又少，而米芾之所以能如此的一個重要原因便是其小字本身就比較容易放大書寫，至少相對于二王要容易得多。而像文徵明，小字雖好，大字卻習用黃庭堅之法，像王鐸雖大小兼擅，其小字大多采用大字之法，可見大字與小字的轉化之難。在清代之前的題榜書中，顏字風格居于主流就是這個原因。一方面，二王帖系書風盛行，加之二王書法的放大之難，使得題榜書法往往需要另尋門徑；另一方面，顏字本身的雄強之氣也特別適合放大書寫。又加之，顏字在初學以及功用方面的廣泛普及，使得以顏字進行放大書寫是一水到渠成的捷徑，這也是清代書法雖然碑學興起，精于題榜，卻仍然受顏字影響很深的原因所在。此一方面是由于清代書家，即便是致力于碑學者，絕大多數都有著顏字功底，另一方面則是顏字亦碑亦帖的兩面性，又使得其極易融入碑派的創(chuàng)作中，甚至被作為風格形成的根基，像康有為、何紹基等，可以說，都是碑派中的顏家樣。

但這并非是說，清代碑學的題榜創(chuàng)作與前代的帖學一脈就是一路。在清以前的題榜創(chuàng)作中，我們會發(fā)現，行書學顏字而功成的很少，因為顏字行書在取法上沒有新的資源拓展，直接放大并不容易，且因二王書風的影響，真正在行書題榜上潛心師法顏字的并不多，而楷書學顏字進行題榜的屢見不鮮，但這也造成在面目上的趨于單一。二王書風在放大書寫上的難度很大，比較成功的是晚明的浪漫主義書風。像董其昌的大幅式其實是小字在大的幅式上的別樣展現，在題榜創(chuàng)作上并不夠；而像王鐸等書家，屬于有效將二王拓而為大，使其更適合長篇大幅創(chuàng)作的范式，王鐸的大幅創(chuàng)作有固定的針對性，類似于少字數如對聯的創(chuàng)作很少見到，偶有出現亦不甚佳。晚明的浪漫書風與清代碑學的題榜書法不甚相同，但也有相似處，明顯已與傳統(tǒng)的帖系書風拉開了距離。

另外，在二王帖系書風的演進中，需要特別強調的書家是李邕。李邕雖曰取資二王，但師法的并非尺牘墨跡，而是《懷仁集王圣教序》一類的刻帖，所以，其書作有著明顯的碑刻特征。許洪流先生說：“李邕是貫通行草書與碑版楷書用筆的關捩人物?！铉哂霉P、結體都以王羲之書法為基調，于唐初懷仁集刻的《王字圣教序》尤見淵源。比較于用筆尚存二王風韻的初唐行書，李邕進而融入了碑版筆法，點畫的起收、轉折處節(jié)節(jié)頓挫，風骨嶙峋，直以勢勝，矯若游龍的二王筆法，在此完全被提頓有序的用筆所取代?！盵3]68范本以刻帖為主是條件所限，李邕在題榜書上的突破，與此有很大關聯，刻帖中對墨跡細節(jié)的弱化，本身就有利于這種轉化，只是這一二王與碑版的結合還有些刻意。由此，我們也可以看出，二王一路帖系書風在題榜上所面臨的困境及其放大時所應做出的調整。

二、篆隸為源與康有為的題榜書法觀

碑學所要興起的就是長久缺位的碑榜之書，康氏亦由此展開，而且還在其書論中獨開榜書一門，來專門探討大字題榜?？梢?，在康氏的眼中，小字和大字不僅差異很大，而且不經專攻，即便小字精絕，也是無濟于事的。

康氏說到，榜書大字時初學者就要面臨的問題：“作書宜從何始？宜從大字始?！豆P陣圖》曰：‘初學先大書，不得從小。’然亦以二寸一寸為度，不得過大也。學書行草宜從何始？宜從方筆始。以其畫平豎直，起收轉落，皆有筆跡可按，將來終身作書寫碑，皆可方整，自不走入奇衺也?！盵4]57而且亦從方筆開始練起，明其起止。在臨習方法上，康氏說：“榜書有尺外者，有數寸者，當分習之。先習數寸者，可以摹寫，筆力能拓，起收使轉，筆筆完具。既精熟，可以拓為大字矣?！盵5]60榜書亦分大小，根據精臨的需要，當有所區(qū)別。待精熟了，再拓而為大，究竟如何拓而為大，似乎很難具體說清。王鐸曾在《草書杜甫詩》跋尾中說：‘用張芝、柳、虞草法，拓而為大?！啊囟鵀榇蟆徽Z，泄露了王鐸用筆的秘密，他不是‘放大’，而是‘拓大’，是夸張，是強化。”[3]104-105“拓而為大”指的是對不必要筆畫的弱化和必要筆畫的強化夸張。可以說，晚明的大幅式與清代的碑派題榜在實現路徑上還是相通的。針對榜書用筆方與圓的問題，康有為與沈增植曾有過一次交流：“湖州沈刑部子培，當代通人也，謂吾書轉折多圓，六朝轉筆無圓者，吾以《鄭文公》證之。然由此觀六朝碑，悟方筆無筆不斷之法，畫必平長，又有波折，于《朱君山碑》得之?！盵4]59由此可見，康氏所主張的篆隸筆意并不局限于方或圓，而是有古意，而康有為雖然實踐上以圓筆為主，但并未左右其學序觀念。在述及榜書的取法對象時，康氏說：“榜書當以六朝為法。東坡安致，惜無古逸之趣；米老則傾佻跳蕩，若孫壽墮馬，不足與于斯文；吳興、香光，并傷怯弱，如璇閨靜女，拈花斗草，妍妙可觀，若舉石臼，面不失容，則非其任矣。自元、明來，精榜書者殊尠，以碑學不興也。吾所見寡陋，惟朱九江先生所書《朱氏祖祠》額，雄深絕倫，不復知有平原矣。”[5]61康氏的論述，雖有推崇六朝的尊體格之嫌，但總體還是符合事實的，六朝碑版與顏體構成了清代碑學的整體走向。當然，康氏對范本亦有選擇，而且尤其推崇其主要的師法對象《經石峪》?！皩W榜書雖別有堂壁，要亦取古人大字精者臨寫之。六朝大字，猶有數碑，《太祖文皇帝石闕》《泰山經石峪》《淇園白駒谷》，皆佳碑也。尚有尖山罔山鐵山摩崖，率大書佛號贊語，大有尺馀，凡數百字，皆渾穆簡靜，馀多參隸筆，亦復高絕?！盵5]60二王帖系書風雖然有拓而為大的成功實踐者，但其師法對象卻絕少有直接的大字范本，為榜書師法增加了難度，六朝碑版則不存在這方面的問題。又說：“《經石峪》為榜書之宗，《白駒谷》輔之?！盵6]在對前代的榜書觀念進行檢證時，《經石峪》成了一個重要例證。“東坡曰：‘大字當使結密而無間?！朔前駮芷贰Ｔ囉^《經石峪》，正是寬綽有馀耳?！盵5]61

更為重要的是，針對榜書的實際操作，康氏進行了合理性探討。“榜書操筆，亦與小字異。韓方明所謂‘攝筆以五指垂下，捻筆作書’，蓋伸臂代管，易于運用故也。方明又有握筆之法，捻拳握管于掌中。其法起于諸葛誕，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪？”[5]62此種方法恐怕適用于更大尺寸的字，相對于一般而言的題榜而言，如對聯字大小，并不需要如此。相對于榜書而言，康氏所習用的執(zhí)筆之法，似乎正合適。“榜書古曰署書，蕭何用以題蒼龍、白虎二闕者也，今又稱為擘窠大字。作之與小字不同，自古為難。其難有五：一曰執(zhí)筆不同，二曰運管不習，三曰立身驟變，四曰臨仿難周，五曰筆毫難精。有是五者，雖有能書之人，熟精碑法，驟作榜書，多失故步，蓋其勢也。故能書之后，當復有事，以其別有門戶也。”[5]60在這五難中，執(zhí)筆之法至為關鍵?？涤袨閹煆闹炀沤瓕W到的執(zhí)筆法“虛拳實指，平腕豎鋒”[4]51，雖然束縛了五指的靈活性，但對于清代篆隸為源觀下的大字實踐卻有其合理性。帖系書法格外強調指的運動變化和筆畫的豐富性，但清代碑學，尤其是主張篆隸為源，又以圓筆為主的康有為書法，在筆的擺動操作上要弱化許多，增加了平動的分量，這也更切近于篆隸產生之初的筆法實際。所以相對于運指來說，康氏更強調運腕?！胺蛴弥噶φ?，以指撥筆，腕且不動，何所用一身之力哉！欲用一身之力者，必平其腕，豎其鋒，使筋反紐，由腕入臂，然后一身之力得用焉?；蛘吣酥^撥鐙法，始自唐人，六朝無不參指力者，可以《筆陣圖》說證之。遍求六朝，亦無用指運筆之說也?！盵4]51運腕能夠增加活動范圍，且其融合篆隸筆法入北碑的方法，通過運腕也很好地得以實現，所以康氏的執(zhí)筆運筆方式與其篆隸為源觀的碑學實踐是統(tǒng)一的。只是，康氏過分強調“必平其腕，豎其鋒，使筋反紐”，造成指與腕很難自由配合和運動，反而對腕造成束縛，相信在實際操作中，康有為的執(zhí)筆方式不會這么死板和僵化，由此來審視其他碑派書家的碑學實踐，亦當作此兩方面的比觀。

三、方與圓：康有為與清代題榜書法的分類品評

在清代碑學所倡興的六朝碑版中，方筆和圓筆是兩類重要的碑刻群，而在清代的碑學實踐中，方筆與圓筆亦是兩個重要的實踐方向。通過對此進行研究，能夠使我們對清代的碑學實踐有一個整體的認知，同時也能避免對一些書論觀念產生誤解，這在康有為的書學與書法上體現得尤為明顯。

首先，康有為對于方筆和圓筆的認知是辯證的，只是在自己所偏愛的碑刻上會有所推崇。

正如前文所引，沈增植認為六朝轉筆無圓，康有為以《鄭文公》證之，說明由于視野所限，沈增植曾將其轉折多圓的特點視為獨創(chuàng)，康有為卻以反例使其悔悟。這還只是針對轉折而言，即便針對方筆與圓筆，康氏亦持辯證態(tài)度?！皶ㄖ睿谶\筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。方用頓筆，圓用提筆，提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強。中含者篆之法也，外拓者隸之法也。提筆婉而通，頓筆精而密。圓筆者蕭散超逸，方筆者凝整沉著。提則筋勁，頓則血融。圓則用抽，方則用絜。圓筆使轉用提，而以頓挫出之，方筆使轉用頓，而以提絜出之。圓筆用絞，方筆用翻。圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯。圓筆出以險則得勁，方筆出以頗則得駿。提筆如游絲裊空，頓筆如獅狻蹲地，妙處在方圓并用，不方不圓，亦方亦圓，或體方而用圓，或用方而體圓，或筆方而章法圓?！盵4]53-54方與圓代表的是篆隸筆法的兩端，兩者協(xié)調統(tǒng)一，方能盡運筆之妙。這也是康氏所大悟的筆法：“湖北有張孝廉裕釗廉卿，曾文正公弟子也，其書高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕跡，而意態(tài)逋峭特甚，其神韻皆晉、宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年以來無與比。其在國朝，譬之東原之經學，稚威之駢文，定庵之散文，皆特立獨出者也。吾得其書，審其落墨運筆，中筆必折，外墨必連，轉必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方，故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔，乃大悟筆法?！盵4]59康氏融合篆隸、北碑，并未拘泥于方、圓。只是，在具體的實踐中有所偏重而已。沙孟海先生說：“他(康有為)對《石門銘》得力最深，其次是《經石峪》，《六十人造像》及云峰山各種?！盵2]22在榜書中，康氏特別推崇《經石峪》，其書風的形成與此有很大關聯，從其師法對象來看，亦是以圓筆為主的。

其次，康有為以圓筆為主的實踐，并不能作為他批評寫方筆的實踐者的依據。在《廣藝舟雙楫》中，我們需要注意的是對于鄧石如等書家，康氏并未大加貶斥，而對寫方筆的書家批評最為猛烈的是趙之謙，這說明康氏批評的標準并非這么片面。沙孟海先生將鄧石如歸入寫方筆的一類。*“他(鄧石如)生平用力于篆隸最深，他用作隸的方法作真書，真書的造就，比隸書稍遜一步。……鄧石如的真書，全法六朝碑的，因為他對于漢碑已很有根柢了，趁勢去寫六朝碑，是毫不費力的?！币妳⒖嘉墨I[2]。[2]19康有為說：“完白純乎古體，張君兼唐、宋體裁而鑄冶之，尤為集大成也”[4]59，“自隋碑始變疏朗，率更專講結構，后世承風，古法壞矣。鄧完白出，獨鑄篆隸，冶六朝而作書。近人張廉卿起而繼之，用力尤深，兼陶古今，渾灝深古，直接晉、魏之傳，不復溯唐人，何有宋明？尤為書法中興矣”[5]70?？凳险J為鄧完白熔鑄篆、隸、六朝之書而得古法，可見這才是康有為的品評標準。金丹先生說：“康有為書法所吸收的北碑成分是圓筆一類，而非方筆一類，他批評趙之謙等人‘近以寫北碑之稱者，趙撝叔、陶心云，然誤法《龍門》，故板拙?！士凳蠒ㄒ宰`遺意的表現為上，他所體現的碑學精神也是如此，這從他批評趙之謙和反對梁啟超寫方筆可見，……”[7]從康氏的衍說來看，“誤法”當是指師法《龍門》太過板拙，尚看不出不能師法方筆類碑刻的主張。然后，再來看康氏對梁啟超的批評：“至汝學書本極易，今之生硬乃由學分之故，然汝書之短在方筆多(不善轉運)，若書札能運圓筆更佳。”[8]此處康氏僅是針對書札而言，并非針對題榜，書札的精能在二王，康氏對此也并未否認過，方筆太多影響轉運，康氏也只是指出用筆上的過度之處，并未否認方筆。我們再看康氏對趙之謙的批評：“夫藝業(yè)惟氣息最難，慎伯僅求之點畫之中，以其畫中滿為有古法，尚未為知其深也。趙撝叔學北碑，亦自成家，但氣體靡弱，今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也。夫精于篆者能豎，精于隸者能畫，精于行草能點，能使轉，熟極于漢隸及晉、魏之碑者，體裁胎息必古。吾于完白山人得之。完白純乎古體，張君兼唐、宋體裁而鑄冶之，尤為集大成也，阮文達南北書派論，謂必有英絕之士領袖之者，意在斯人乎？”[4]59對于趙之謙的字，沙孟海先生說：“把森嚴方樸的北碑，用宛轉流麗的筆子行所無事地寫出來，這要算趙之謙第一副本領了。他也是取法鄧石如的。不過他沒有鄧石如那般魄力，所以他的作品，偏于優(yōu)美一方面，拙的氣味少，巧的成分多，在碑學界，也不能不算一種創(chuàng)格，雖然好多人不很贊重他。”[2]19趙之謙的字，尤其是魏碑楷書，筆鋒的出入很明顯，有很強的書寫性，使其書法看起來宛轉流麗，“氣體靡弱”。其字既然算是一種創(chuàng)格，在碑學界，為何“好多人不很贊重他”呢？主要是因為他的書風不符合碑學建構的審美取向。從碑學普遍追尋篆隸古意的角度來講，趙書宛轉流麗，一無篆隸古意可言；從以篆隸為源，陶鑄篆隸的角度來講，趙習北碑，絕少化用篆隸；從題榜書法運腕平動為主的角度來講，趙書明顯運指擺動很多……由此，趙書不為好多人贊重，也就不足為奇了，這與其純用方筆的直接關聯倒不是那么大。

最后，清代碑學在方筆和圓筆兩個方向上的發(fā)展，代表了清代題榜書法發(fā)展的整體脈絡。

清代碑派書法的發(fā)展大致可分為這樣幾個階段：首先，篆隸書法的秦漢為本。清代初期，趙董書風盛行，加上館閣體的束縛，使帖學流弊叢生。而文字獄的盛行以及學風的轉變等又促使金石學的興起，其直接影響便是篆隸書法進入人們的視野，大量的古代書跡進入取法的范圍，篆隸本于秦漢的書學主張真正得到了廣泛落實。其次，篆隸為源的北碑介入。在篆隸書法本原秦漢，并涌現出一批成功的實踐者之后，篆隸書法取得了大豐收，豐富了篆隸用筆，并確立了清代篆隸的范式典型，在此基礎上對北碑進行涉獵，有篳路藍縷之功，此以鄧石如、伊秉綬為代表。再次，碑學理論的高標與實踐的探索。經過阮元、包世臣、康有為等的理論闡述，以篆隸為源的北碑成為了題榜書法的正宗，但此時除了趙之謙、何紹基等少數的碑派實踐者之外，像包世臣、康有為等都未曾進行過有效的實踐?？涤袨槌珜П畬W時，其書法全然帖學面目，屬于理論先行。最后，晚清民國時期，碑學真正得到普及和落實，碑學和帖學逐漸走向合流。此時諸如康有為、沈增植等，在篆隸為源觀的古意訴求下，將其真正落實到了碑學的實踐中，并且創(chuàng)變出了自成一格的書體。*“綜觀清代“碑學”書風，大略可分兩個階段：第一階段以鄧石如、伊秉綬為代表，主要致力于篆、隸書法，為“碑學”用筆定下了基調；第二階段的起點以阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》為標志，至康有為撰《廣藝舟雙楫》為高潮和尾聲，書家主要致力于北碑。鄧石如在用筆上最主要的突破是，取法漢碑篆額，以隸法入篆，解決了篆書起筆、轉折難的歷史問題，行筆加強逆勢，一改篆書線條的光潤細膩為毛澀渾勁?！?見參考文獻[3])其他，還有沙孟海先生的《清代書法概述》(見參考文獻[2])一文，亦有相關論述。筆者在其基礎上進行了一些歸納和補充。[3]108[2]

在整個清代碑學對篆隸為源之古法觀進行實踐的書家群體中，可劃分為寫方筆和寫圓筆兩類*“寫北碑的，約略可分做方筆圓筆兩種，……”(見參考文獻[2])沙老所說是針對北碑而言的，這就將其他的碑學實踐者排除在外了，本文所說的是指對清代碑學所倡導的以轉隸為源的古法進行有效實踐的書家群體而言，當然，篆隸書家除外。[2]18，寫方筆的書家主要有鄧石如、包世臣、趙之謙、沈增植等，寫圓筆的書家主要有張裕釗、何紹基、康有為、李瑞清等，其中諸如包世臣、張裕釗等人屬于實踐了但并不算成功的書家?？傮w來看，寫圓筆的，從用筆上來說，比較容易與篆隸古法進行用筆與筆意上的溝通，同時也較易為碑學所推崇，而寫方筆的由于在外部形態(tài)與篆隸用筆上的差異，使得這種古法的追尋只能實現一種古意上的會通。如若細細類比的話，兩者是存在一定的傾向性差異的：

(一)從執(zhí)筆上來看，圓筆回鋒平動，筆管垂直即可，而方筆需要運指調整筆鋒，筆管多側，圓筆偏重于運腕，乃至運肘，而方筆運指較多。

(二)從用筆上來說，寫圓筆的書家以藏鋒為主，更符合碑學篆隸為源觀中對筆法藏鋒和中鋒的追求，而寫方筆的書家，往往鋒露而多側，顯得流麗而峻美。

(三)從運筆上來說，圓筆的藏鋒更容易使鋒裹絞在一起，造成富有阻力的生澀感，方筆的斜切，容易使毫鋪開，更具有塊面感。

(四)從表現效果上來看，圓筆與篆隸為源的古法更容易找到相通之處，具有更古厚的用筆效果，方筆與北碑的茂密雄強有更多的相合之處，只是比較容易寫得流美，如趙之謙，也比較容易寫得板刻，如張裕釗等過度模擬方筆。

(五)從書寫性上來看，圓筆因為藏鋒，所以其書寫性主要體現在運筆的節(jié)奏上，而方筆更充分地表現了筆鋒的運動軌跡，但如若過分表現，也就成了刻意。

當然，純粹的方筆和圓筆是不存在的，只不過有主次之分。書家在具體的運用中自會調和，但是我們也會發(fā)現，清代碑學在篆隸古法的追尋中，雖然與前代以篆為源，純粹追求圓筆的主張不盡相同，但其主要指向還是趨于圓的。對于方筆，清代碑學還是有所區(qū)分的，像趙之謙以方筆竭盡筆鋒的運轉，以致與篆隸筆意相去甚遠，這種流麗往往被當成靡靡之音而受到批判，因為這種流麗與碑學所倡導的篆隸古意不盡相合；而像沈增植等人，雖是方筆，但他們在此基礎上找到了去表現生拙的方式，所以少有斥責。有時甚至像張裕釗的方筆，雖過于板刻，但仍未受到過于猛烈的抨擊，原因在于其依舊處在篆隸為源觀的古意范圍之內，而一旦流美起來，就與碑學的審美追求相悖了。

四、行草如何得篆隸之古：清代行草書的踐行困境

從清代碑學的變遷來看，碑學倡興的萌芽在篆隸，其次是六朝碑版，尤其是北碑，而這些都屬于正書，與行草無涉，所以，清代出現了許多篆隸書家不擅行草書的情況。更為重要的是，二王體系的行草書風與篆隸等正體歷來都是并行不悖地發(fā)展，雖然理論上多次高標以篆為源，但總體來看，仍然是互不干涉。但是，到了清代，碑學倡興的起點是熔鑄篆隸筆意，對于行草書而言，是實現篆、隸、北碑與行草筆意的會通。這時，大字與小字、正體與行草之間的矛盾便需要找到協(xié)調的辦法。而在碑派書家進行協(xié)調的過程中，逐漸踐行了碑學主張，同時也出現了一些問題。從行草如何得篆隸之古的角度來審視，會對清代碑派的行草書實踐有更深刻的認知。

首先，從篆隸古意的表現和書寫性上來說，碑學審美與帖學行草存有沖突。在碑派書法中，筆鋒的出入，牽絲連帶，都會有相應的弱化，弱化到隱含筆鋒的運行軌跡，來表現篆隸的古意，即便是在趙之謙的行草書創(chuàng)作中亦是如此。而且當書家嘗試將篆隸、北碑的筆法融入行草時，加之碑學對于古拙生澀之美的追尋，帖系書法的尺牘風流也就消失殆盡了。

其次，從碑學擅長的形制與章法安排上來看，碑學以題榜為主，類似對聯，乃至大幅的中堂，都以單字為基本構成單位，對于字組的構成，因其對生拙味以及篆隸用筆的表現，很難得到與晚明行草書創(chuàng)作一般的表現力。當然，其中還有一個更為重要的原因，正如康有為所說：“近世北碑盛行，帖學漸廢，草法則既滅絕。行書簡易，便于人事，未能遽廢。然見京朝名士，以書負盛名者，披其簡牘，與正書無異，不解使轉頓挫，令人可笑，豈天分有限，兼長難擅邪？”[5]62清代帖學書家雖不少，但缺少的是擅長碑榜，又能精于行草的，這就導致擅碑者絕少習行草，而習行草之帖系書家又未涉碑學，因此碑派行草是處于一個夾縫中的。

再次，碑派用筆與帖系行草確實存在許多相抵之處。康有為說：“蓋方筆便于作正書，圓筆便于作行草。然此言其大較。正書無圓筆，則無宕逸之致，行草無方筆，則無雄強之神。故又交相為用也。”[4]54其實，從碑學的行草實踐來看，不只是方筆的問題。方筆是北碑的一個主要特征，將其運用到行草書中作為主筆，會使行草喪失使轉的流暢性。所以，我們會發(fā)現，清代寫方筆的碑派書家多是字字獨立的，這些我們從以方筆寫二王的李邕書法中也能看出些端倪。而寫圓筆的，當他們將碑派建構的筆法系統(tǒng)融入篆隸筆法時，行草書的使轉特性亦會被極大地削弱。這一雙重困境使得清代碑學的行草書多止步于行楷的階段。

其四，題榜行草書的困境。清代碑學的主要成就是在題榜，因字徑大，又往往是生宣，榜書一般蘸一次墨只能寫一兩字，而且加上用筆使轉上的困境，導致題榜本身就不宜偏重于草書的創(chuàng)作。這在康有為的草書創(chuàng)作中體現得較為明顯，與他行楷的創(chuàng)作相比要遜色許多，而像趙之謙，很少能夠見到他的草書作品，恐怕并非僅僅是不為，而主要是不能為吧。

最后，尺牘行草書的困境。如果說，題榜書法的行草之困境還限于工具材料的話，碑學的尺牘行草書困境就更說明問題了。以康有為為例，他的書作可分為三類：一是碑學實踐的大字作品，融合篆隸、北碑筆法；二是大字筆法在尺牘中的化用；三是利用顏字方法進行純粹的自由書寫。將后兩類的尺牘小字對比來看，明顯化用大字筆法的顯得做作一些，少了帖系行草書寫的寫意性，而顏字方法寫的尺牘，則與碑派的創(chuàng)作理念關涉不大了，其他書家亦有類似情況。由此可見，碑派的行草書困境不只是存在于題榜書法中，在尺牘類書寫中同樣存在。

[1]阮元.南北書派論[M]//揅經室集·揅經室三集·卷一.北京：中華書局，1993:591.

[2] 沙孟海.沙孟海論藝[M].上海：上海書畫出版社，2010.

[3] 許洪流.技與道——中國書法筆法論[M].杭州：浙江人民美術出版社，2000.

[4] 康有為.廣藝舟雙楫(卷五)[M]//續(xù)修四庫全書·子部·藝術類·1089.上海：上海古籍出版社，2002.

[5] 康有為.廣藝舟雙楫(卷六)[M]//續(xù)修四庫全書·子部·藝術類·1089.上海：上海古籍出版社，2002.

[6] 康有為.廣藝舟雙楫(卷四)[M]//續(xù)修四庫全書·子部·藝術類·1089.上海：上海古籍出版社，2002:45.

[7] 金丹.碑行：康有為手稿的書學解讀[M]//全國第十一屆書法篆刻作品展覽學術文集(下冊).北京：書法出版社，2015:871.

[8] 康有為.與梁啟超書[M]//康有為全集(第九集).北京：中國人民大學出版社，2007:148.

Technical Realization of Kang Youwei’s Views on the Source of Seal and Clerical Scripts—Calligraphic Style of Seal and Clerical Scripts and Stele School’s Innovation of Incriptions in the Qing Dynasty

ZHANG Hong-jun

In the development of model calligraphy with Wang Xizhi and Wang Xianzhi as greatest masters, creation of inscription calligraphy reflects not only the limitations of imitation, but also the dilemma in amplification, which became the starting point and high spot of stele revival in the Qing Dynasty. In the two directions of its development such as square and circular strokes, Kang Youwei made an effective distinction and different practical orientations. However, regardless of orientations, tablet calligraphy in the Qing Dynasty was faced with insurmountable difficulties in both running and cursive hands. Aware of this, we can have a whole understanding of stele practices in the Qing Dynasty, avoiding misunderstandings of some calligraphic ideas.

tablet calligraphy; inscriptions; innovation; difficulties

2017-01-17

張紅軍(1985— )，男，安徽亳州人，博士，主要從事康有為與清代碑學研究。

1674-3180(2017)01-0147-07

J292

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