李林

中國書法在清代突破了帖學(xué)獨尊的局面，形成碑學(xué)和帖學(xué)共存的景象，因此書法創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性和綜合性超越了以前各個歷史時期。自唐代以來一直處于創(chuàng)作低谷的楷書，也顯示出多姿多彩的面目，為后人留下了很多可資借鑒的經(jīng)驗和教訓(xùn)。

在清代，覆蓋人群最廣泛的楷書創(chuàng)作群體是『館閣體』書家。馬宗霍《書林藻鑒》云：『圣祖則酷愛董其昌書……朝殿考試，齋廷供奉，干祿求仕，視為捷途。風(fēng)會所趨，香光幾定于一尊矣。高宗宸翰尤精，特建淳化軒以藏淳化閣帖……其時承平日久，書風(fēng)亦轉(zhuǎn)趨豐圓，董之纖弱漸不厭人之望。于是香光告退子昂代起，趙書又大為世貴。』其后『率更貴盛于嘉、道之間』楷書專注于館閣體，不僅是科舉考試的需要，而且會使入仕者仕途際遇更為順暢。在這種『利益驅(qū)動』下，大量讀書人選擇師法趙孟頫、董其昌、歐陽詢。因為館閣體是一種實用價值大干藝術(shù)價值的書法種類，長期的揣摩學(xué)習(xí)，必然限制書家的審美和見識。雖然出現(xiàn)『顏底趙面』『歐底趙面』等書法面貌，但由于長期取徑狹窄，輾轉(zhuǎn)模仿中，其實已經(jīng)把趙孟頫、董其昌、歐陽詢和顏真卿的書法簡單化乃至庸俗化了。這一派書家人數(shù)雖多，但成就普遍不高，代表人物有張照、沈荃、王鴻緒、董邦達、嵇璜、高士奇、李兆洛、徐恩莊等人。

館閣體書風(fēng)雖然貫穿整個清朝，但從乾隆時期開始就出現(xiàn)了一些不甘束縛、尋求突破的帖學(xué)書家，他們有一個共同的特征，就是重視唐碑。清中期，在書法理論方面出現(xiàn)了很多研究唐碑的著作論跋，如黃本驥的《顏書編年錄》，姚鼐的《跋褚書圣教序》《跋顏魯公送劉中使序》，翁方綱的《歐虞褚論》《歐顏柳論》《化度勝醴泉論》《跋皇甫府君碑》《跋徐嶠之書姚文獻碑》《跋宋廣平碑側(cè)記》《跋多寶塔》等，錢涵的《書學(xué)》也專列『唐人書』一節(jié)。通過研究，大多數(shù)論者認為唐碑淵源篆分，可以振帖學(xué)萎靡之風(fēng)氣。如王澍《虛舟題跋》云：『《家廟碑》乃公用力深至之作……如商周鼎彝，不可逼視。』孫承澤在《庚子銷夏記》評《麻姑仙壇記》：『字形大如指頂，筆筆帶有隸意，魯公最得意書也。』梁巘《承晉齋積聞錄》云：『楷書中帶篆法者，平原之玄靜碑、家廟碑?？瑫袔щ`法者，蘭臺之道因碑?！还邢取斗紙责^題跋》云：『明人言蘭臺《道因碑》真書之分隸也；魯公《家廟碑》真書之玉箸篆也，語亦良是。』在這一理論指導(dǎo)下，一些書家在取法方面突破趙董書風(fēng)束縛，由近及遠，由明而宋上溯晉唐，復(fù)古求變，代表了清代帖學(xué)書法的最高水平。其中，最著名的有『力厚思沉，筋搖脈聚』的劉墉，『出入顏、柳、米、董』的梁同書，專講風(fēng)神的『淡墨探花』王文治，『初學(xué)顏平原，繼學(xué)歐陽率更，隸法史晨韓敕諸碑』的翁方綱，另外還有姚鼐、錢津、永理、鐵保、翁同龢等人。

除學(xué)習(xí)唐碑外，一些帖學(xué)書家已經(jīng)開始涉獵漢魏碑版，如劉墉『少習(xí)香光，壯遷坡老，七十以后潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學(xué)識，超然塵外。』翁方綱『書法初學(xué)顏平原，繼學(xué)歐陽率更，隸法史晨韓敕諸碑』，并有《兩漢金石記》傳世。翁同龢晚年還兼寫漢魏碑版，且頗有心得，一八八一年他在給他孫子翁安孫的信中寫道：『若寫六朝書，則必須懸臂，筆勢要長，否則局促，轉(zhuǎn)嫌其俗，知之。』但劉墉、翁方綱、翁同龢并未像趙之謙、陶濬宣、張裕釗那樣直接取法北碑，寫出純粹意義上的北碑書法。長期浸淫帖學(xué)使他們學(xué)習(xí)北碑時有『排異現(xiàn)象』，正如翁同龢?biāo)f：『寫碑極不愜?！凰员北畷▽④?、翁方綱、翁同龢來說始終是隔著一層，其書法是『碑味書』而非『碑體書』。就整個清代的碑學(xué)運動來說，他們是保守派，而對帖學(xué)來說，他們又是探路者。這種『碑味書』未嘗不可認為是一種碑帖融合。至今還有人不承認碑帖融合的存在，或者一提到碑帖融合就會想到以碑為主的書法，其實碑帖融合也未嘗不可以帖為主。從某種意義上來說，碑之長正是帖之短，帖之長又是碑之短。故凡一味崇碑，或一味崇帖，都極有可能走向偏執(zhí)。因此碑帖融合，正是各取所長，補其所短，實際上符合傳統(tǒng)審美中的『中和』原則。

康有為云：『國朝書法有四變：康雍之世，專仿香光；乾隆之代，竟講子昂；率更貴盛于嘉、道之間；北碑萌芽于咸、同之際?！豢涤袨樗f的北碑，主要是魏碑。其實在乾嘉時期的鄧石如已經(jīng)開始寫魏碑了，『鄧石如的真書，全法六朝碑的，因為他對于漢碑已很有根底了，趁勢去寫六朝碑，是毫不費力的?！浑m然成就不及篆隸，但有『蓽路藍縷，以啟山林』之功。

其后以北碑為主，書史留名者有張裕釗，字廉卿，康有為對其推崇備至，稱之為『集碑學(xué)之成』；沙孟海在《近三百年書學(xué)》中認為康有為是因為感激他的啟悟之恩，所以才有此過譽之詞，其實其書只得了魏碑的『團結(jié)鎮(zhèn)重』的好處，未得『開張跌宕』之妙。

趙之謙字撝叔，寫魏碑多用曲線，沙孟海認為他『把森嚴(yán)方樸的北碑，用宛轉(zhuǎn)流利的筆紙行所無事地寫出來』，整體表現(xiàn)是巧多于拙，而康有為對其書貶多于褒，認為『撝叔學(xué)北碑，亦自成家，但氣體靡弱。今天下多言北碑，而盡為靡靡之音，則撝叔之罪也?！?/p>

康有為字長素，清末民初碑學(xué)重鎮(zhèn)，沙孟海在《清代書法概說》中說：『康有為本人書跡，題榜大字，大氣磅礴，最為絕詣……氣魄從《石門銘》《泰山金剛經(jīng)》出來，真可以雄視一世?！?/p>

除以上幾位外，習(xí)北碑有時名的還有陶浚宣，專寫龍門造像而失之于板滯；李瑞清和曾熙，二人均喜用顫筆表現(xiàn)金石氣。另外還有一家鄭孝胥，他的書法先寫歐陽詢、蘇軾，后來寫六朝碑版，多以楷書名世，沙孟海在《近三百年書學(xué)》中評價頗高：『可以矯正趙之謙的飄泛，陶濬宣的板滯和李瑞清的顫筆的弊端的，只有鄭孝胥了。他的作品，既有精悍之色，又有松秀之趣，活象他的詩，于沖夷之中，帶有激宕之氣。』

就清代的魏碑書法創(chuàng)作而言，其成就是不及篆隸的，但是為長期生活在帖學(xué)廟堂之內(nèi)的時人和后人打開了一扇門，而門外則是另一個廣袤的天地，這令時人眼界大開，一時間從者如云，『迄于成、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社。莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣。』可以說這是當(dāng)時習(xí)北碑的盛況。對于北碑的價值康有為認為：『碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆存異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常……譬如江、漢游女之風(fēng)詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者，故能擇魏世造像記學(xué)之，已自能書矣?！豢涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中雖多有偏頗或夸飾之詞，但這段話除『魏碑無不佳者』過于絕對外，其他評述還是比較中肯的，特別是指出魏碑風(fēng)格眾多，擇其一種而學(xué)之，都可以形成自己的風(fēng)格，即『已自能書』還是很有道理的。魏晉時期的第一代帖學(xué)名家，其主要學(xué)習(xí)對象恐怕就是我們現(xiàn)在認為的『民間書法』。魏碑這扇門既然打開了，我們就沒有理由把它關(guān)上，但當(dāng)代卻有不少人正在試圖關(guān)上這扇門，其主要表現(xiàn)是把漢魏南北朝刻石排除在傳統(tǒng)書法經(jīng)典之外，刻意貶低碑學(xué)的地位等。從這個方面來說，當(dāng)代部分人的見識、眼界、開拓精神和包容性是遠遜于清人的。這也是最值得當(dāng)代人警醒的，排他式的固步自封必然導(dǎo)致衰落 趙董書風(fēng)影響下的清代帖學(xué)派的教訓(xùn)猶在眼前。

除館閣體書家、帖學(xué)革新派和北碑派之外，還有一種觀念跨越整個清代，影響了碑帖兩派的很多人，這種觀念就是『篆隸筆意』?！核^「篆隸筆意」，指在今體書的形式美內(nèi)融入篆書與隸書的某些形式技巧成分，以增其古意?！挥嘘P(guān)『篆隸筆意』書法觀念的論述，最早可上溯到宋代，由于隋唐以后的書法古意漸漓，引起宋人的注意，經(jīng)過反思，宋代的書家們發(fā)現(xiàn)『篆隸筆意』逐漸喪失，是書法古意漸漓的根本原因。因此每當(dāng)帖學(xué)出現(xiàn)明顯問題時， 『篆隸筆意』書法觀念的論述就會增多，到了明清時期，日益為書家們普遍接受。清初的傅山對『篆隸筆意』有過精辟的論述『：楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。』『楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)不足觀矣?！弧翰恢膩?，而講字學(xué)、書法，皆寐也?！贿@些論述雖然沒有『四寧四毋』思想那樣震耳發(fā)饋，但確是金玉良言。不過傅山?jīng)]有解決用筆上的『篆隸筆意』問題，只在楷書創(chuàng)作中使用了篆隸結(jié)構(gòu)。與傅山相似的還有王鐸、鄭板橋等人。王鐸在晚年所臨的顏真卿《八關(guān)齋會報德記》使用了大量的篆隸結(jié)構(gòu)，清張庚《畫征錄》云：『余于睢州蔣郎中泰家見所藏覺斯為袁石愚寫大楷一卷，法兼篆隸，筆筆可喜。』清阮元《廣陵詩事》稱鄭板橋『少楷法極工，謂世人好奇，因以正書雜篆、隸……』在楷書中使用篆隸結(jié)構(gòu)，僅是對『篆隸筆意』一種形而下的理解，『篆隸筆意』其實是筆法追求的核心內(nèi)容。金農(nóng)以隸法作楷書，自是醇古方正，其在用筆上對『篆隸筆意』的理解要比前人深刻一些。

隨著眼界的開闊和實踐的積累，人們對『篆隸筆意』的理解逐漸深入，如劉墉、翁方綱、翁同龢等人都是受漢魏碑版中『篆隸筆意』的反哺而卓立于清代帖學(xué)書家之林。而清代在楷書中融入『篆隸筆意』最成功者當(dāng)屬何紹基。何紹基書法早年由顏真卿、歐陽通人手，后廣泛攫求北碑，上追秦漢篆隸，于漢隸用工最深，自云： 『余學(xué)書四十余年，溯源篆分。楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。』『化篆分入楷，隨爾無種不妙，無妙不臻。』。何紹基不僅崇尚『篆隸筆意』，而且實踐也比較成功，如向榮云：『（何紹基）分隸行楷，皆以篆法行之，如屈鐵枯藤，驚雷墜石，真足以凌轢百代矣。世稱鄧石如集碑學(xué)之大成，而于三代篆籀或未知逮。蝯叟通篆籀于各體，遂開光、宣以來書派?！辉u價不可謂不高。

清人對『篆隸筆意』的提倡和實踐，其意義不單單在于指導(dǎo)碑學(xué)的創(chuàng)作，更是觸及到書法最核心的東西。自宋以來，很多論者論及鐘繇、王羲之、顏真卿、歐陽詢等人的書法時，都從『篆隸筆意』方面給予肯定，可見這些書論家是把『篆隸筆意』作為衡量書法水平高低的重要標(biāo)準(zhǔn)。事實上，鐘繇、王羲之的書法是直接在漢魏篆隸古法基礎(chǔ)上形成的，顏真卿和歐陽詢，特別是顏真卿，是在唐代書風(fēng)由『古質(zhì)』向『今妍』轉(zhuǎn)變的大趨勢下，反其道而行之，以篆隸古法作楷書，而成為繼王羲之之后最偉大的書法家。所以，不論帖學(xué)和碑學(xué)，『篆隸筆意』都是其核心所在。當(dāng)代楷書創(chuàng)作包括整體的書法創(chuàng)作，忽視『篆隸筆意』的大有人在，一部分人在楷書創(chuàng)作中加入篆隸的結(jié)構(gòu)，這僅是在重復(fù)前人對『篆隸筆意』形而下的實踐，而對清代『篆隸筆意』深入的探索，則關(guān)注者寥寥無幾。

總的來看，清代的先賢們在楷書創(chuàng)作中作了很多積極有益的探索，有成功的經(jīng)驗，也有失敗的教訓(xùn)，但是開辟了很多可持續(xù)探索的途徑?？上М?dāng)代很多人有些『好高騖遠』『眼高手低』，學(xué)書法言必稱漢魏、『二王』，對明清和民國書法不屑一顧，其實筆下卻是輾轉(zhuǎn)模仿來的當(dāng)代展覽書風(fēng)。清代和民國的書法家構(gòu)筑了離我們最近的一座書法高峰，不認真思考和借鑒他們的經(jīng)驗得失，殊為可惜。