徐子怡 徐子悅

摘 要：隨著社會(huì)進(jìn)步和生活水平的日益提高，人們對(duì)藝術(shù)審美有了更高的追求，這促使畫者不斷提升作品的藝術(shù)意境。分析意境的審美特征在創(chuàng)作過程的體現(xiàn)，探討藝術(shù)意境對(duì)繪畫創(chuàng)作的重要性，并對(duì)于不同的藝術(shù)品類如何看待意境的審美特征表現(xiàn)進(jìn)行研究，讓人們?cè)诟惺芩囆g(shù)家創(chuàng)作的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)意境的作用和魅力。通過對(duì)優(yōu)秀繪畫作品的拆解，結(jié)合創(chuàng)作基本步驟，將藝術(shù)意境在繪畫創(chuàng)作中的實(shí)際應(yīng)用清晰呈現(xiàn)出來，淡化繪畫創(chuàng)作的裝飾意義，提高藝術(shù)家的審美意識(shí)。

關(guān)鍵詞：虛實(shí)關(guān)系；藝術(shù)意境；審美特征；畫面需要

石濤語：“山川使予代山川而言也?！碑嬚呤巧酱ǖ拇匀?，山川反映畫者心中溝壑。山川自然不必多加談?wù)?，藝術(shù)家眼中可觀之物、手中可觸之物都是靈感的養(yǎng)料，經(jīng)過不同心境、不同情境的解讀內(nèi)化成為意象，映射為作品。山川與“我”神思交融，又借“我”之筆墨跡化而出。郭熙《林泉高致》中強(qiáng)調(diào)從不同角度師法自然，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。四時(shí)之景不同，用自己的主觀思考、創(chuàng)設(shè)表現(xiàn)方式和表現(xiàn)手法，創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)意境。此時(shí)繪畫創(chuàng)作已非“所見即所得”。如何使觀者站在作品前的所思所想與畫者心意相通，這是繪畫創(chuàng)作中主要討論的問題。本文將從繪畫創(chuàng)作與意境闡發(fā)關(guān)系探討如何表現(xiàn)其審美特征。

一、身臨其境，情感交融

古往今來，中西方繪畫一直是許多藝術(shù)家和評(píng)論家討論的話題。中國(guó)畫和油畫表現(xiàn)同種題材，雖然繪畫語言載體不同，但所表達(dá)的情感內(nèi)容是一致的。造成二者迥異面貌的原因，不可避免地與地域、國(guó)情、歷史等許多因素有關(guān)，但相同點(diǎn)是都相當(dāng)重視對(duì)意境的營(yíng)造。畫者以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，運(yùn)用各種形式和方法融匯成帶有自身主觀意識(shí)的繪畫創(chuàng)作。繪畫語言表達(dá)情感，繪畫手法抒發(fā)意境。

繪畫是一種視覺藝術(shù)，以不同的繪畫手法、繪畫方式為骨骼，以中心思想傳達(dá)出的主題、畫面效果的表現(xiàn)力為支撐。點(diǎn)線面的穿插、色彩搭配、虛實(shí)對(duì)比、畫面整體構(gòu)成，每一幅帶著畫者思考的畫作誕生之時(shí)，都離不開創(chuàng)造藝術(shù)意境這一過程。藝術(shù)意境的營(yíng)造對(duì)于繪畫創(chuàng)作的重要作用可見一斑。在繪畫創(chuàng)作過程中，不同的情景建構(gòu)會(huì)產(chǎn)生不同審美特點(diǎn)的藝術(shù)意境，畫者在創(chuàng)造作品時(shí)應(yīng)注意審美特征的運(yùn)用。列賓在完成其代表作品《伏爾加河上的纖夫》之前，和同學(xué)去伏爾加河畔的鎮(zhèn)子度過整個(gè)夏天。其間，列賓為了盡可能地收集素材，熟悉和了解纖夫的形象，與其同吃同住，力求深入他們的精神世界，最后將所感所知濃縮在一幅藝術(shù)作品中。正是他的耐心和生活體驗(yàn)，給了他最真實(shí)的藝術(shù)感受。創(chuàng)造養(yǎng)料成就了他。尺幅不大的畫面展現(xiàn)出基層群眾自身的光彩，仿佛一部時(shí)代默劇，超越了畫者和觀者之間的界限，使觀畫者仿佛身臨其境。成功的作品離不開藝術(shù)意境的塑造，畫面?zhèn)鬟_(dá)的氣息比形式主義的炫技堆積更為強(qiáng)烈。

畫者常常遇到這種難題：他們照著攝影作品呈現(xiàn)出自然山巒，卻得不到想要的感受；大部分停留在平面客觀描繪，無法得到滿意的繪畫創(chuàng)作。解決這一境況的方法，無非是走出室內(nèi)，身處自然。畫瀑布，就要感受瀑布的湍急洶涌、氣勢(shì)磅礴。瀑布給人以壯觀、雄渾之感，人們面對(duì)它會(huì)感受到自身的渺小。畫溪流，就要感受它的流水潺潺。溪流流動(dòng)的聲音和節(jié)奏，聞之令人神情放松，非常舒適。畫者想塑造意境，就不能滿足于對(duì)現(xiàn)實(shí)景物和事物純客觀、自然主義的再現(xiàn)，而要注重將自然景物和人的描繪與畫者在景物中所感受到的情感相互交融。優(yōu)秀繪畫作品的定義是寬泛的，但無一例外都可以使觀者感受到純粹的意境色彩。情的融匯離不開景的建構(gòu)，景的表現(xiàn)也離不開情的抒發(fā)。把情與景的相互交融視為意境創(chuàng)造的來源和核心，也是當(dāng)代畫者努力的方向。

“吾師心，心師目，目師華山?！蓖趼氖敲鞒趺枥L華山的山水大家，他52歲時(shí)游覽華山，在有限的時(shí)間里創(chuàng)作出華山的無數(shù)種面貌。壯美雄奇的華山使他對(duì)繪畫創(chuàng)作有了更深刻的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也豐富了畫學(xué)理論，正是師法造化感受的豐富經(jīng)驗(yàn)引發(fā)了他對(duì)前人因襲古人風(fēng)氣的不同思考。遇華山前，王履的繪畫觀念停留在“師法家數(shù)”與“筆絹承襲”的摹古思想；遇華山后，受華山的奇險(xiǎn)嶺秀的宏偉之象啟發(fā)有所頓悟，發(fā)覺華山的鐘秀靈奇絕非紙上云山可比擬[1]。他認(rèn)為，形的創(chuàng)造和意的抒發(fā)都離不開對(duì)客觀世界的描繪、觀察和體驗(yàn)。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以造化為師，畫者在創(chuàng)作時(shí)需要什么樣的畫面效果、運(yùn)用何種創(chuàng)作手法，都離不開對(duì)客觀事物的觀察思考。

二、探尋本質(zhì)，虛實(shí)互通

畫者在描繪某一事物時(shí)，要從不同角度進(jìn)行光影觀察盡力透過現(xiàn)象看本質(zhì)，從而客觀認(rèn)識(shí)事物，以達(dá)到創(chuàng)作目的。從事繪畫的藝術(shù)群體眼中的本質(zhì)，往往在一定時(shí)間、地點(diǎn)和狀態(tài)下呈現(xiàn)出事物的物質(zhì)元素組合，構(gòu)成純真的理想圖畫。當(dāng)然，任何事物都有普遍性和特殊性。特殊性指的是某個(gè)事物有其特殊的、不同于其他事物的特性或規(guī)律。事物本質(zhì)的概念常出現(xiàn)于法學(xué)領(lǐng)域，事物本質(zhì)是法律人（包括法學(xué)家和法律實(shí)務(wù)工作者）運(yùn)用權(quán)威性的法學(xué)方法或法律方法對(duì)法律規(guī)范進(jìn)行論證、解釋，以適用理想圖景[2]。此概念在美學(xué)中同樣適用，本質(zhì)是事物的內(nèi)部聯(lián)系。客觀事物的主要矛盾指出其性質(zhì)和發(fā)展趨向。觀者肉眼觀察往往起到引導(dǎo)和概括作用，藝術(shù)意境的生發(fā)則交給畫者運(yùn)用不同的繪畫手法和方式呈現(xiàn)出事物本質(zhì)的描繪過程。如席勒曾通過這一思維現(xiàn)象對(duì)歌德的思維方式做出精準(zhǔn)的概括：通過其“穩(wěn)固的風(fēng)格”，總是從對(duì)象中獲得法則，從事物本質(zhì)中推導(dǎo)出它的規(guī)則①。

繪畫不可避免地存在一定“程式”，如同樣的畫筆、同樣白色的繪圖紙。畫家真正要做的，是用自己的審美和靈性審視他所見的事物，將這些事物篩選、變形、裁剪，直到將每一個(gè)事物中最“美”的部分抽象出來，再刻進(jìn)畫布里，這樣才能完成一幅畫。不同的畫者跳出舒適圈，創(chuàng)造出屬于自己的表現(xiàn)方法或是繪畫語言。經(jīng)過自我思考，追尋事物本真。

虛實(shí)的統(tǒng)一，一直是人們對(duì)于和諧意境的追求。從構(gòu)成來看，一些學(xué)者將意境分為實(shí)境和虛境?！坝袩o相生，難易相成”，意指事物都有對(duì)立面而相互生成，是老子哲學(xué)思想中著名的“相對(duì)性原理”的表述。實(shí)境較好理解，繪畫創(chuàng)作中實(shí)境的構(gòu)造就是客觀事物的如實(shí)再現(xiàn)，如活動(dòng)的氛圍、人物和環(huán)境等，都可以成為畫者筆下的創(chuàng)作構(gòu)成。實(shí)境的建構(gòu)是需要畫者花費(fèi)心思，將自己選取的主體物經(jīng)過擺放前后虛實(shí)關(guān)系、推演經(jīng)營(yíng)位置、搭配和諧色彩，創(chuàng)構(gòu)統(tǒng)一為完整的繪畫創(chuàng)作。然而僅僅追求實(shí)境的逼真表現(xiàn)是不夠的，藝術(shù)家也不滿足于此。畫者意欲將自己的情感和通過實(shí)境構(gòu)圖產(chǎn)生的哲理性思考注入其中，就必須借助虛境，也就是繪畫手法和方式的形式因素，構(gòu)成一種“不再現(xiàn)”的實(shí)境。實(shí)境是虛境的基礎(chǔ)，虛境是實(shí)境的內(nèi)在表現(xiàn)。此時(shí)關(guān)于實(shí)境和虛境的探討又產(chǎn)生了兩種看法：一種是注重實(shí)境的刻畫，以景為實(shí)，以意為虛；另一種強(qiáng)調(diào)以形寫神。兩種理論流派的創(chuàng)作理念在畫面最終產(chǎn)生的效果上，可以說是完全統(tǒng)一的。

繪畫創(chuàng)作是具有一定流動(dòng)性和創(chuàng)新性的藝術(shù)活動(dòng)，需要畫者具備一定藝術(shù)視野和豐富的生活體驗(yàn)。因此畫者在做前期準(zhǔn)備工作時(shí)，不妨觀摩名畫，從色彩鋪陳、經(jīng)典構(gòu)圖、典型人物中汲取靈感，學(xué)習(xí)場(chǎng)景的銜接和情思的交融，以及如何描繪主體和背景，如何過渡才會(huì)顯得自然而呈現(xiàn)娓娓道來的韻味。尋找古今中外繪畫的共通點(diǎn)，融入自身對(duì)物或人的情感，直抒胸臆，使觀者聯(lián)想到與畫者主題情感相通的情境或景色。

三、意在筆先，趣在法外

鄭板橋的《畫論》提出：“意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。”落筆前應(yīng)生成意念，這是亙古不變的道理和無可置疑的法則；但情趣流轉(zhuǎn)在法則之外，全靠自己的運(yùn)化之功。他一生畫竹無數(shù)，《畫論》包含其個(gè)人對(duì)繪畫創(chuàng)作的看法。早秋晨起看竹，生出無限情志，此時(shí)胸中之竹不是眼中之竹，提筆落墨繼而變相，此時(shí)手中之竹又不是胸中之竹了。從眼中之竹到胸中之竹，再到手中之竹，高度概括了他的繪畫過程和心歷。其一，眼中之竹是客觀物象和繪畫素材；其二，胸中之竹是觀者在看到自然景觀后的創(chuàng)作感悟和意境；其三，手中之竹是對(duì)胸中之竹和眼中之竹的表達(dá)和提煉。可見，繪畫創(chuàng)作終點(diǎn)是藝術(shù)意境的創(chuàng)造，同時(shí)也是創(chuàng)作目的。正因?yàn)橐庠诠P先，才能達(dá)到下筆如有神的境界。梁楷的《潑墨仙人圖》畫的是一位袒胸露懷的仙人，步履蹣跚，像是走在云霧之間。他用酣暢淋漓的水墨盡興潑灑，打破了精工細(xì)描院體畫的桎梏，背離了傳統(tǒng)線型經(jīng)典語言。畫者提筆，首先要思考自己的創(chuàng)作要表達(dá)什么思想，這種思想怎樣才能和諧融入創(chuàng)作中，其次思考該用何種方式手法描繪產(chǎn)生傳達(dá)情感的意境，并讓觀者感知。

四、情感共鳴，觀感倒置

接受者需有一定的審美能力，充分調(diào)取主體的審美感覺和知覺能力、想象力、理解力、感悟力，方能對(duì)作品傳達(dá)出的內(nèi)涵予以透徹的解讀[3]?？梢哉f，接受者對(duì)于作品的審美感受是藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值的核心。

通過了解畫面與細(xì)究作者的生平過往發(fā)現(xiàn)，每個(gè)色塊繪畫語言的表達(dá)都與整幅畫面的意境脫不開關(guān)系?？梢哉f，畫者在創(chuàng)作進(jìn)行的一切步驟都是為畫面服務(wù)的，每個(gè)點(diǎn)、每根線都在訴說畫者在作畫時(shí)的心靈體驗(yàn)。我們仿佛跟隨他的腳步完成整幅創(chuàng)作與畫者的主觀思考和意愿交匯，從而達(dá)到感官共鳴。由此可見，繪畫作品從構(gòu)建到完成創(chuàng)作需要按照一定規(guī)律進(jìn)行。從觀摩景物、情感交匯，探尋本質(zhì)、注意虛實(shí)相生，到意為筆先、法外得趣，最后與觀者神思相通、情感共鳴。每一步驟都需要客觀相照和畫者情感的參與，最終創(chuàng)作出具有審美特征的藝術(shù)意境。

美術(shù)在我國(guó)文藝界中取得了和音樂、書法、攝影、舞蹈、文藝評(píng)論等具體藝術(shù)門類等同的并列地位[4]。美術(shù)是一種視覺藝術(shù)，有其敘事性和特定的學(xué)科規(guī)范，其中意境美是中國(guó)畫創(chuàng)作的最高追求和審美原則。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作注重意的表達(dá)，藝術(shù)意境審美特征大都體現(xiàn)在繪畫作品中，通過濃淡干濕和輕重緩急的筆墨變化來表達(dá)精神和情感，以畫傳情，以情達(dá)意。

從接受美學(xué)的角度看，以文學(xué)作品為題材進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程，實(shí)際上是一個(gè)文學(xué)接受的過程。文學(xué)對(duì)于藝術(shù)意境的表達(dá)方式藏在語句間，或是內(nèi)斂含蓄，不經(jīng)意流露出的比喻，或是直抒胸臆、酣暢淋漓的表達(dá)。不論是長(zhǎng)篇文學(xué)，還是詩詞歌賦，意境的深淺和詞句的長(zhǎng)短并沒有太大關(guān)聯(lián)。此處以屈原《離騷》中的片段為例，從“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”到“雖九死其猶未悔”，自然流露的情感意境升華了整篇的主題。文學(xué)作品中采用隱喻、暗喻的手法，多借他人之酒杯，澆心中之塊壘。或宣泄因國(guó)運(yùn)衰微、國(guó)破家亡而產(chǎn)生的悲憤抑郁，或表達(dá)忠于故國(guó)、獨(dú)善其身、堅(jiān)守節(jié)操的人生信念[5]。詞短情長(zhǎng)，仿佛身臨其境，令人回味無窮。

在那些音樂藝術(shù)中，如馬丁·布萊斯特（Martin Brest）導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《聞香識(shí)女人》（Scent of a Woman），其中有個(gè)片段描繪了雙目失明的史法蘭中校邀請(qǐng)帶著英國(guó)口音的陌生女郎唐娜，演繹一段經(jīng)典的探戈。主題曲《一步之遙》（Por Una Cabeza）隨著他們的舞步從優(yōu)雅到激昂，兩個(gè)人開始僵硬不自然，到結(jié)束時(shí)耳鬢廝磨[6]，令人仿佛看到這個(gè)男人年輕時(shí)的靈魂。他常想著死亡，因?yàn)榭偸穷A(yù)料到生命的美好即將遠(yuǎn)逝。然而生命本身就是奇跡，美好會(huì)離去，但絕不會(huì)死去。剛?cè)岵?jì)的旋律似乎適應(yīng)每一個(gè)角色的心理，任何一個(gè)場(chǎng)景的鋪墊、過渡、高潮不斷預(yù)示著中校的人生，似乎與圓滿只差“一步之遙”，表達(dá)出“美”的缺憾，使人在纏綿悱惻的氛圍中獲得自己理想中繽紛的景象。影片想表達(dá)的意境也在這一刻得到完美展現(xiàn)。

綜上所述，隨著社會(huì)的進(jìn)步，學(xué)科體系的不斷相互滲透已經(jīng)成為大趨勢(shì)。不同藝術(shù)品類處于同一歷史時(shí)期，其本身呈現(xiàn)出交叉趨勢(shì)。究其根本，時(shí)代反映藝術(shù)功能，意境創(chuàng)構(gòu)情感，事物本質(zhì)規(guī)律也體現(xiàn)其中。藝術(shù)學(xué)是一個(gè)寬泛的概念，包括了多種品類，但不論何種藝術(shù)品類，在藝術(shù)家的精心構(gòu)建下，都會(huì)呈現(xiàn)出不同層次的意境。畫者繪畫審美特征的發(fā)現(xiàn)和藝術(shù)意境的創(chuàng)造因素，在繪畫創(chuàng)作的過程中共同發(fā)揮了重要作用。其靈感的發(fā)掘，不僅體現(xiàn)了畫者身處客觀世界，對(duì)其進(jìn)行一系列高度的概括，尋找本質(zhì)進(jìn)而產(chǎn)生的哲理性思考，同時(shí)也反映出當(dāng)代藝術(shù)的審美表征。

注釋：

①席勒于1795年11月9日寫給威廉·馮·洪堡的信。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳恩威，陳祥云.狀形主意：芻議王履繪畫思想的成因[J].齊齊哈爾師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2023（4）：68-70.

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[3]田川流.藝術(shù)美學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2018：315.

[4]祝帥.作為“藝術(shù)”的“評(píng)論”：兼談文藝評(píng)論與具體藝術(shù)門類并列的意義[J].中國(guó)文藝評(píng)論，2022（12）：53-63.

[5]張克鋒.屈原及其作品在繪畫創(chuàng)作中的接受[J].文學(xué)評(píng)論，2012（1）：81-90.

[6]王琪琳.小提琴探戈舞曲《一步之遙》分析[J].黃河之聲，2018（6）：53-54.

作者簡(jiǎn)介：

徐子怡，吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)、書法。

徐子悅，福建理工大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院·海峽工學(xué)院學(xué)生。研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。