摘 要：清代畫家高崇瑞在《松下清齋集》中寫道：“極天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可以兼之，雖使荊關(guān)潑墨，崔艾揮毫，不若士女之集大成也。”仕女畫作為中國傳統(tǒng)人物畫的重要組成部分，隨著時代的變遷幾經(jīng)沉浮。至明中后期，仕女畫又一度振興，重新獲得在繪畫題材中的重要地位，并開始被文人畫家接受。明代的仕女畫風(fēng)格多元，反映了當(dāng)時的社會視角、意識形態(tài)和文化內(nèi)涵，同時還映射了畫家本人的思想情感。以明代仕女畫圖像研究為重點，探討其圖像所反映的社會風(fēng)氣與文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：仕女畫；明代；仕女題材；圖像研究

一、明代仕女畫的圖像梳理

明代仕女畫的外在表現(xiàn)形式是多樣的，本文以作品功能為分類標(biāo)準(zhǔn)，主要分為教諭女德、審美需求、畫女自況三種類型。

（一）教諭女德

明代仕女畫同以往朝代相似，烈女賢婦的作品仍為創(chuàng)作主流，旨在宣揚婦德品行和綱常倫理，實現(xiàn)道德教化功能。

丁云鵬供奉內(nèi)廷十余年，白描酷似李公麟，設(shè)色如錢選。其作品《馮媛當(dāng)熊圖》以翠竹、梧桐、椿樹、湖石為背景，表現(xiàn)了馮媛?lián)跣艿墓适聢鼍?。此畫表達(dá)了勇敢、忠誠、犧牲的精神，贊美了馮媛為了保護(hù)皇帝而不惜犧牲自己的高尚品質(zhì)，旨在實現(xiàn)對女德的教諭功能。晚明畫家陳洪綬為姑母六十大壽所作的《宣文君授經(jīng)圖》，以前秦女經(jīng)學(xué)家宣文君授經(jīng)的典故為主題。畫中另書錄了《晉書》宣文君相關(guān)傳記，作品圖文呼應(yīng)，稱頌了畫家姑母的品德才學(xué)及其在家庭教育中的功績，表達(dá)了對姑母長壽、后輩成才的祝福，也反映了儒家文化影響下的理想女性形象。

（二）審美需求

自明代中期，江南地域的商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展旺盛，為文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。繪畫作品的審美價值大大增加，仕女畫中很多女性形象為滿足審美需求而創(chuàng)作，視覺消費也因此成為仕女畫的重要功能。

《漢宮春曉圖》作為仇英最具代表性的仕女畫，以長卷的形式通過空間轉(zhuǎn)移手法，描繪了宮廷仕女生活的場景，著重刻畫宮中女子的生活場面。整體用色對比鮮明，色相莊重沉著，使畫面顯現(xiàn)出一種艷而秀雅的宮廷閑適之美。

單體仕女畫是明代仕女畫的主導(dǎo)模式，不少采用立軸形式。這些作品中的女性多以削肩狹背、柳眉櫻唇、云髻高聳、裙帶飄浮的形象出現(xiàn)。張紀(jì)的《人面桃花圖》繪一仕女立于庭中桃樹下，靜對一折枝桃花，似在感傷青春易逝，韶光不在，正是“人面桃花相映紅”之景。

明末畫家陳洪綬善畫仕女，所畫仕女往往脫離傳統(tǒng)規(guī)范，多奇拙之趣。作品題材雖多取材于當(dāng)時社會女性品茗、吹簫、補袞、戲蝶等悠閑的現(xiàn)實生活情景，畫作中所蘊含的筆墨色彩語言卻飽含“傷家室之飄搖，憤國步之艱?！钡闹饔^情緒。其作品《補袞圖》原有勸誡君王之意，在面臨嚴(yán)重經(jīng)濟(jì)政治危機(jī)的明代末年，陳洪綬以畫筆為利劍，劃破以往所描繪的嬌弱仕女形象，運用夸張變形的手法繪制出具有視覺沖擊力的別樣仕女。別具一格的審美觀念使其作品具有了獨特的審美價值。

（三）畫女自況

從楚辭中偶然流露出的“臣妾意識”，我們不難發(fā)現(xiàn)古代文人內(nèi)心深處的情感傾向。隨著歷史的演進(jìn)，王昌齡等詩人以宮怨為主題，借詩抒發(fā)個人情感，進(jìn)一步展現(xiàn)了“借詩自況”的文學(xué)手法。自唐代楚館秦樓成為文藝創(chuàng)作的源泉，催生了許多以閨怨比喻人臣被棄、懷才不遇的委婉詞作。這些作品無一不映射出文人士大夫內(nèi)心深處那份郁郁不得志的壓抑和為臣的自嘲。在此基礎(chǔ)上，仕女畫作為另一種更為直觀的感官表達(dá)形式，不僅豐富了封建時代男性繪畫群體的創(chuàng)作與欣賞的心理層面，更為中國古典繪畫的審美意識史提供了多維度的佐證。

如明代中期的畫家唐寅，雖多畫古代美人，但本意并不在美人本身，而在于借題發(fā)揮，抒發(fā)內(nèi)心的憤懣之情。文征明曾寫道：“六如居士春風(fēng)筆，寫得娥眉妙有神。展卷不禁雙淚落，斷腸原不為佳人。”[1]

唐寅所畫的《秋風(fēng)紈扇圖》和《嫦娥執(zhí)桂圖》從表面看是執(zhí)扇美人和嫦娥仙子，但隱喻的是儒家思想和對理想女性的塑造?！舵隙饒?zhí)桂圖》上題有“自是嫦娥愛才子，桂花折與最高枝”句，自我投射的意旨十分清楚?！肚镲L(fēng)紈扇圖》不僅被視為唐寅仕女畫中削肩特征尤為顯著的杰作，更被普遍認(rèn)為是其抒發(fā)失意文人情感的典范之作。畫中的女子，眉宇間透露出淡淡的幽怨與悵然，肩若削成，腰如約素，整體形神略顯消瘦，展現(xiàn)出一種獨特的柔弱與憂郁之美。唐寅在畫中附詩云：“紈扇秋來合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼?！苯璐?，他深刻地表達(dá)了自己命運多舛的感慨，抒發(fā)了失寵與懷才不遇的憂郁心境，以及對世事無常的深沉慨嘆。

二、明代仕女畫作品的多樣化風(fēng)格

明代仕女畫在繼承前朝筆法與造型的基礎(chǔ)上，隨時代的發(fā)展在形象特征、筆墨語言等方面出現(xiàn)了新的程式與進(jìn)展。按創(chuàng)作手法可分為三大類，即工筆、寫意、別意。

（一）工筆

明代工筆白描仕女畫領(lǐng)域的杰出代表為杜堇與尤求。在杜堇的《仕女圖卷》中，仕女面龐承襲了唐代那種豐盈圓潤的風(fēng)格，面龐飽滿，唇形小巧。值得一提的是，杜堇筆下的仕女與唐代仕女在神態(tài)上有所差異，她們普遍為帶有一種憂愁情感的八字眉，此特點鮮明地體現(xiàn)了杜堇仕女畫的獨特之處。而在衣紋線條的處理上，杜堇雖借鑒了李公麟的細(xì)膩流暢，卻未能達(dá)到李氏那種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某潭?，略顯粗放與自由。除杜堇外，諸如郭詡、仇英、張靈等畫家亦在白描技藝上有所建樹。尤求的《紅拂圖》人物造型栩栩如生，郭詡的《琵琶行》構(gòu)圖別致新穎，仇英的《搗衣圖》刻畫入微，張靈的《招仙圖》則展現(xiàn)出一種幽遠(yuǎn)淡泊的意境。這些作品各具特色，卻又共同展現(xiàn)了白描技法的精髓。在繼承前人白描手法和造型風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，他們巧妙地融入了幾分粗獷而隨意的生活韻味，從而為白描這一藝術(shù)形式賦予了全新的生命力與活力，使之煥發(fā)出別樣的光彩。

明代工筆重彩仕女畫的成就在一定程度上，代表了明代仕女畫藝術(shù)水平的高度[2]。工筆重彩的代表畫家是仇英和唐寅。仇英所作仕女“淡妝濃抹，無纖毫脂粉氣”，人稱仇派仕女。作品《百美圖卷》中的百位美人形象精確，工細(xì)雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調(diào)淡雅清麗。

唐寅的工筆重彩畫代表作品有《吹簫仕女圖》。畫家以其高超的筆法，精準(zhǔn)地把握了對線條的適度運用和色彩的合理編排，充分展示了他心手相應(yīng)的精妙技藝與對色彩的敏銳感知。在工筆重彩的繪畫中，畫家不僅繼承了南宋院畫青綠巧整的傳統(tǒng)，更在色彩的運用上展現(xiàn)了艷而不俗、秀雅脫俗的特點，同時融入了對人生哲理的深刻思考，使得作品呈現(xiàn)出幾分新穎與深意。

（二）寫意

吳偉作為明代寫意仕女畫家的代表，師承南宋馬遠(yuǎn)、夏圭一路，同時受到梁楷減筆畫法的影響。吳偉將山水畫中線條筆法自然地融入仕女畫的衣紋描繪中，在《琵琶美人圖》中，采用簡練的白描手法，以干脆利落的筆墨勾勒出人物形象，衣紋線條起行流暢，在部分細(xì)節(jié)處，以淡墨稍作點染，用以增強表現(xiàn)力。整體構(gòu)圖主體鮮明，給人以簡潔明快之感，充分展現(xiàn)了畫家的匠心獨運。張路的《吹簫女仙圖》中用粗線條概括出女仙的動態(tài)，面部塑造上沖破了仙女形象的束縛，充滿了濃厚的生活氣息。

（三）別意

陳洪綬的仕女畫獨具一格，作品多采用夸張變形的手法，在其代表作品《麻姑獻(xiàn)壽圖》（又名《女仙圖》）中，衣紋的勾勒描繪猶如碎裂的石塊，呈現(xiàn)出獨特的裂紋效果。畫中仕女的身姿比例被巧妙夸張，使得整個畫面洋溢著濃厚的平面裝飾意味。這種獨特的畫風(fēng)，正是陳洪綬高古奇駭、怪誕風(fēng)格的典型體現(xiàn)，令人嘆為觀止。

崔子忠是與陳洪綬同時代的繪畫大家，其畫風(fēng)與陳洪綬相近，有《云中玉女圖》傳世。與陳洪綬相比，其作品中的裝飾意味更濃。

可以看出：明代工筆仕女畫在傳承中發(fā)展，注重筆法色彩；寫意仕女力求神似，以傳神最佳；別意仕女強調(diào)裝飾意味，富有強烈的形式美感。

三、明代仕女畫圖像風(fēng)格成因

“時有變而詩因之”，繪畫藝術(shù)同樣受當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)因素影響。同時，畫家個性化審美愛好對當(dāng)時畫風(fēng)的形成也會產(chǎn)生巨大的影響。完整地說，某種繪畫風(fēng)格的形成是由特定的歷史時代、畫家個性化的審美愛好和繪畫形式本身共同決定的。

（一）社會背景

1.商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與市民階層的興起

明代中葉以后，商品經(jīng)濟(jì)得以迅速拓展，民營手工業(yè)在明代中后期成為手工業(yè)生產(chǎn)的主體力量。造紙業(yè)在明代達(dá)到了手工造紙的高峰，在造紙業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)上，明代印刷業(yè)的發(fā)展迅猛。隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商人作為一個特殊的社會群體，開始在明朝的社會經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各種生活中占據(jù)一定地位。舊有的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，城鎮(zhèn)的社會階級結(jié)構(gòu)也日漸復(fù)雜。

2.晚明社會的動蕩不安

晚明政治統(tǒng)治的松懈也影響了社會風(fēng)尚的變化。晚明商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使金錢至上的觀念深入人心。這種觀念既刺激了生產(chǎn)力的發(fā)展，同時也腐化了社會道德和風(fēng)氣。文人的優(yōu)越地位開始下滑。生存和科舉的壓力，削弱了文人身上清高、自傲、迂腐等特征，使他們的思想和行為走向塵俗。文人志士報國無門，普遍產(chǎn)生悲觀厭世的情緒。

3.藝術(shù)市場的廣泛需求

中國人在滿足溫飽的條件下，歷來注重對文化藝術(shù)素養(yǎng)的提升。隨著明代工商業(yè)的繁榮和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層形成并且人數(shù)不斷增加，對繪畫作品的渴求日益旺盛。仕女畫以其獨特的魅力，與市民文化相得益彰，深受廣大社會平民的喜愛，成為他們競相購買的熱門之選，在明代有很大的市場需求。

（二）文化背景

1.哲學(xué)的突變

明代中葉時，陸王心學(xué)逐漸占據(jù)學(xué)說主流。在明中晚期，泰州學(xué)派嶄露頭角，創(chuàng)立了一套別具一格的理論體系。這一體系充滿平民色彩，彰顯出濃厚的市民意識，深得下層百姓的擁護(hù)。王艮以“百姓日用之學(xué)”取代正宗儒學(xué)，提倡“人人共明共成之學(xué)”。李贄主張人人生來平等，“致一之理，庶人非下，侯王非高”，提倡個性發(fā)展與解放。哲學(xué)思潮的演變也推動了明代仕女畫風(fēng)格的變化。

2.市民文學(xué)的發(fā)展

明代商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，促使市民階層逐漸嶄露頭角。這一新興社會群體隨著其規(guī)模的日益壯大，自然產(chǎn)生獨特的文化需求，進(jìn)而孕育出豐富多彩的市民文化。市民文學(xué)的發(fā)展也影響到明代文人階層的閱讀習(xí)慣。明代文人大都喜讀稗官小說，沉溺于俗文學(xué)的娛樂。因而在仕女畫中對理想女性的刻畫，成為畫家樂于表現(xiàn)的繪畫內(nèi)容。

（三）個性化的審美愛好

以陳洪綬為代表的高古奇駭?shù)氖伺嬶L(fēng)受時代因素影響更大。陳洪綬生活在明朝末年，封建統(tǒng)治面臨嚴(yán)重的政治、經(jīng)濟(jì)危機(jī)，作為一個富有強烈民族意識和正義感的藝術(shù)家，必會產(chǎn)生一種“傷家室之飄搖，憤國步之艱?！钡闹饔^情緒。特定的歷史時代和坎坷的個人經(jīng)歷促使陳洪綬在仕女畫的創(chuàng)作中運用夸張變形的手法，繪制出具有視覺沖擊力的怪誕的仕女形象。

與陳洪綬相比，以仇英為代表的精工艷雅的仕女畫風(fēng)則受畫家個性化審美愛好的影響更大。個性化審美愛好主要由畫家本人的生性、閱歷、知識結(jié)構(gòu)等因素所決定。從仇英的經(jīng)歷與作品來看，他受到了職業(yè)畫家與文化畫家的雙重影響。仇英曾受到文征明的器重和栽培，又受到收藏家項元汴的支持與信任而得以飽覽和臨習(xí)歷代名畫。從上述仇英的經(jīng)歷可看出，仇英所特有的精細(xì)耐心的個性，與文人畫家密切交往和對古畫飽覽臨習(xí)的經(jīng)歷和閱歷，以及他對題詩作跋的不擅長等因素有關(guān)。這些都決定了仇英個性化的審美愛好，并進(jìn)而決定了仇英適合的畫風(fēng)——精工艷雅。

四、結(jié)語

明中后期的特殊歷史文化背景與文人士大夫的艱難境遇相互交織，共同塑造出明代仕女畫別具一格的藝術(shù)風(fēng)貌。明代仕女畫以其特有的羸弱、纖細(xì)和哀怨的藝術(shù)風(fēng)貌獨樹一幟，充分展現(xiàn)了女性的獨特魅力，具有深厚的文化內(nèi)涵。重新審視、研究明清女性繪畫，挖掘其繪畫背后的文化、藝術(shù)和社會價值有著重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]苗琳.略施粉黛：中國古代女性形象“妝容”研究[J].美術(shù)大觀，2020（7）：90-92.

[2]熊微.論明代仕女畫風(fēng)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計），2000（2）：44-47.

作者簡介：

桑雨，吉林師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)國畫人物方向。