摘? 要：作為“孤島”后期上海時(shí)裝片的第一聲，《乳鶯出谷》的出現(xiàn)加速了古裝片的退潮。其“鄉(xiāng)姑娘”的主角設(shè)定、城鄉(xiāng)對(duì)立的環(huán)境描摹以及揭破都市黑幕的主題教育共同指向城市性、現(xiàn)代性對(duì)鄉(xiāng)村的入侵。而城市性中包含的城市稟賦、城市韻味、城市文化痕跡等特征又在中美“乳鶯出谷”現(xiàn)象的對(duì)照中加以佐證。“鄉(xiāng)姑娘”的女性身份作為城市現(xiàn)代性矛盾的直觀演繹，攜帶并隱含著現(xiàn)代性的危機(jī)，并在女性的命運(yùn)遭際、結(jié)局走向中釋放出反現(xiàn)代性的細(xì)語(yǔ)。

關(guān)鍵詞：乳鶯出谷；城市性；現(xiàn)代性；鄉(xiāng)下大姑娘；反現(xiàn)代性；鄉(xiāng)土文化

1926年長(zhǎng)城影業(yè)公司出品的《鄉(xiāng)姑娘》可作為“鄉(xiāng)姑娘”題材電影的前身。此后，《桃花泣血記》（1931）、《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）、《迷途的羔羊》（1936）等左翼電影作品也承襲了《鄉(xiāng)姑娘》的敘事模式、主題立意，即鄉(xiāng)村青年被迫遠(yuǎn)離故土、前往城市，罪惡的都市顛覆了他們?cè)肀Ａ舻泥l(xiāng)土氣息、質(zhì)樸品質(zhì)，最終不得不遠(yuǎn)離城市這一傷心地，返回故鄉(xiāng)。而1940年的《鄉(xiāng)下大姑娘》（又名《乳鶯出谷》）則在集合過(guò)去“鄉(xiāng)姑娘”題材元素的同時(shí)，放大了“乳鶯”的女性身份以及“出”的遷移主動(dòng)性。香港導(dǎo)演莫康時(shí)的《鄉(xiāng)村姑娘》（1955）與臺(tái)灣導(dǎo)演仰光的《鄉(xiāng)村姑娘》（1958）又以相似的設(shè)定說(shuō)明：在不同城市或不同時(shí)代的同一城市生存過(guò)的電影人，面對(duì)鄉(xiāng)村時(shí)會(huì)有不同的城市回望。這份回望下的鄉(xiāng)村文化認(rèn)同也有不同程度、方向的疑惑與焦慮。正是“孤島”后期特殊的“城市之光”致使《鄉(xiāng)村大姑娘》的主角所遭遇的都市現(xiàn)代性愈發(fā)國(guó)際化、黑暗且不穩(wěn)定。城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立也在傳統(tǒng)和現(xiàn)代價(jià)值觀的沖突上升級(jí)，迫使電影人在城鄉(xiāng)關(guān)系上做出新的回應(yīng)。

一、現(xiàn)代性的中介：

“鄉(xiāng)姑娘”題材中的性別提煉

盡管女性形象很可能成為男性的投射和充滿偏見的特權(quán)戀物，但她們同時(shí)也是最富含混性和可變性的場(chǎng)所?，F(xiàn)代性的矛盾便透過(guò)女性的形象得以詮釋，她們共同體現(xiàn)了城市的疏離、匿名、誘惑及晦暗不明[1]?！班l(xiāng)姑娘”除攜帶女性身份外，還賦有特殊的鄉(xiāng)村純潔氣質(zhì)。因此，“鄉(xiāng)姑娘”在擁抱城市時(shí)更具傳統(tǒng)與現(xiàn)代的割裂感，以及現(xiàn)代性入侵的得勝滋味。進(jìn)入城市的女性作為弱勢(shì)一方自然凝縮成不公、暴力、欲望、壓迫的焦點(diǎn)，其搖曳身姿垂映在城市中的影子、精致面孔交織在觥籌交錯(cuò)間的表演、愛情幻夢(mèng)的破碎、健全身心的殘缺都是城市現(xiàn)代性危機(jī)的轉(zhuǎn)喻。

“鄉(xiāng)下大姑娘，有吃無(wú)看相”[2]是早期有關(guān)“鄉(xiāng)姑娘”形象的側(cè)寫。這一俗語(yǔ)中所謂的“吃相”方便將女性身體以商品的形式“流通”至“市場(chǎng)”。“市場(chǎng)”不僅是雄性氣質(zhì)明顯的鄉(xiāng)村，還是溝通城鄉(xiāng)的無(wú)形橋梁。類似的表述還有“在今摩登時(shí)，鄉(xiāng)下不摩登姑娘的風(fēng)味，早已不配合都市中人的口味”[3]，“鄉(xiāng)下大姑娘，打扮上海樣。褲足短，洋襪長(zhǎng)，兩只奶奶做賣相。”[4]“吃相”“賣相”“口味”等描述都將“鄉(xiāng)姑娘”比作“口中之物”，使其失去了作為人的尊嚴(yán)和價(jià)值。以“鄉(xiāng)姑娘”無(wú)法迎合城市口味的粗俗說(shuō)法置換了鄉(xiāng)村文化難以融入城市觀念的現(xiàn)實(shí)，“鄉(xiāng)姑娘”也被迫充當(dāng)起城鄉(xiāng)間“對(duì)話”的中介。隨著現(xiàn)代性的侵入范圍與接受程度的擴(kuò)張，媒體對(duì)“鄉(xiāng)姑娘”的形象描寫逐漸框入城市視角中?！吧虾Ｖ跖樱蛴袔追肿松?，被市儈利用做跳舞場(chǎng)的活廣告，受盡公子哥兒們及老糊涂的嬉弄?！盵5]“活廣告”與過(guò)去的“口味”本質(zhì)相當(dāng)，在剔除人的屬性后達(dá)成對(duì)女性的物化。“鄉(xiāng)姑娘”由“口中之物”變?yōu)槊骰位蔚摹吧唐肺铩?，使其主體性與身份定位在城市背景中無(wú)可挽回地喪失了。盡管也有媒體將評(píng)價(jià)重心落在“鄉(xiāng)姑娘”那去雕飾的美上，如“溫恭淑慎不輕浮，身段窈窕姿容美，不學(xué)摩登這種輕骨頭”[6]或“一位賣花的鄉(xiāng)下大姑娘，她就是一個(gè)很好的例子，真正的美，是用不著物質(zhì)的綴染?！盵7]但其中的自然美與物質(zhì)美的對(duì)立反映的仍然是城鄉(xiāng)文化間的差別，“鄉(xiāng)姑娘”僅作為美的觀念的容器，不具備人格屬性。

在如此的主體流失中，“鄉(xiāng)姑娘”題材中的主角背井離鄉(xiāng)，除了有來(lái)自于城市現(xiàn)代性的召喚與誘惑外，還有對(duì)漸已模糊的文化身份的尋回。1926年，《鄉(xiāng)姑娘》中的笑梅與小青在準(zhǔn)入的傳統(tǒng)婚姻關(guān)系中雙雙抽身，又紛紛被新建立起的城市婚戀關(guān)系“開除”。孫瑜導(dǎo)演的《野玫瑰》中的“鄉(xiāng)姑娘”小鳳在父親逃亡后被拋棄，變?yōu)闊o(wú)身份、無(wú)根的漂泊女子。后被江公子收留，并在重建都市身份的過(guò)程中四處碰壁。戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘令《天明》中的菱菱與表哥家破人亡，不得不逃亡到大城市謀生。二人在重建身份與希望的過(guò)程中，菱菱卻再度失身。直到為革命犧牲時(shí)，才在生命的最后一刻有了短暫的精神依偎。“何處是吾鄉(xiāng)”（蘇軾《臨江仙·送王緘》），“此心安處是吾鄉(xiāng)”（蘇軾《定風(fēng)波·南海歸贈(zèng)王定國(guó)侍人寓娘》）。“心安”即安放身體、定位身份、認(rèn)同文化。

然而，因“鄉(xiāng)姑娘”的女性身份，追尋“心安”的過(guò)程既是一場(chǎng)激昂的尋求身份認(rèn)同之旅，又是一次更為兇險(xiǎn)的身體剝離的噩夢(mèng)。城市現(xiàn)代性只會(huì)將“鄉(xiāng)姑娘”的女性身份進(jìn)一步藏匿，將其包裝成具有價(jià)值尺度的商品。與此同時(shí)，城市新規(guī)沖擊著鄉(xiāng)村由自治精神而固守的舊約，城市中居心叵測(cè)之人得以誘騙搖擺不定的鄉(xiāng)姑娘。當(dāng)法官問(wèn)起一位鄉(xiāng)姑娘自身有婚約為何還要和有婦之夫在一起時(shí)，她回答：“他說(shuō)現(xiàn)在是可以自由戀愛的時(shí)候……我就聽了他的鬼話，和他戀愛好幾次。”[8]可見，有心之人利用鄉(xiāng)姑娘初入城市時(shí)涉世未深、孤陋寡聞的特性來(lái)滿足一己之私。而過(guò)盡千帆、終有起色的鄉(xiāng)姑娘搖身一變“城市姑娘”，又反過(guò)來(lái)以相同的方式對(duì)待新來(lái)的“鄉(xiāng)姑娘”[9]，或生出“瞧不上種田未婚夫”等出爾反爾的事端[10]。這些都構(gòu)成了“鄉(xiāng)姑娘”題材中的矛盾來(lái)源、情節(jié)因素，最終服務(wù)于統(tǒng)一的敘事模式和主題立意。

綜上，通過(guò)對(duì)“鄉(xiāng)姑娘”題材影像中的性別提煉，可知其作為城市現(xiàn)代性侵入鄉(xiāng)村的中介，本身便攜帶著現(xiàn)代性及其危機(jī)的轉(zhuǎn)喻。無(wú)論是媒體話語(yǔ)還是民間俗語(yǔ)，“鄉(xiāng)姑娘”一詞都逐步被清除人的特質(zhì)而淪為“所有物”。“鄉(xiāng)姑娘進(jìn)城”的敘事也被賦予重建身份的任務(wù)，并在融城失敗的結(jié)果中審判現(xiàn)代性的危機(jī)與女性身份缺失的難題。而圍繞這一中介所呈現(xiàn)出的不同形態(tài)的城市回望、鄉(xiāng)村身份焦慮則須在具體文本間的比較與對(duì)照中一一窺見。

二、現(xiàn)代性的侵入：

《乳鶯出谷》中的城市回望

城市之所以是城市，不僅因其摩登、現(xiàn)代的景觀，還因其所疊加的城市因素——開放的地域、發(fā)達(dá)的交通、強(qiáng)大的市場(chǎng)需求、技術(shù)資金的提升等。學(xué)者張經(jīng)武曾將電影的“城市性”定義為：電影從其母體城市因襲的城市稟賦、城市韻味、城市屬性、城市文化痕跡等特征[11]。伯頓·派克（Burton Pike）也在討論作家在描繪城市生活中的作用時(shí)寫道：“作家喚起城市的過(guò)程似乎與公民尋求融入城市體驗(yàn)的過(guò)程平行?！盵12]因此，來(lái)自不同城市的觀眾在面對(duì)同一部電影中的城市時(shí)也會(huì)產(chǎn)生有差異的觀影效果[13]。

（一）由中美《乳鶯出谷》的比較看電影的“城市性”

1940年，“袁美云王引合演《乳鶯出谷》，將為上海時(shí)裝片之第一聲消息?，F(xiàn)獲悉該片片名，為求通俗起見，業(yè)經(jīng)改為《鄉(xiāng)下姑娘》?！多l(xiāng)下姑娘》顧名思義，亦為描寫一弱女子之遭際?！度辁L出谷》情節(jié)，在揭破都市黑幕，暴露豪富罪惡，至少較目下許多作品，較不落俗套?！盵14]不久，“張善琨氏以為太欠通俗，乃改《鄉(xiāng)下姑娘》，然而《鄉(xiāng)下姑娘》不若《鄉(xiāng)下大姑娘》更為有力，于是又改為《鄉(xiāng)下大姑娘》。一部新片三改其名，尚屬創(chuàng)聞?！盵15]與此同時(shí)，“將于中秋節(jié)前后有一家國(guó)產(chǎn)影片首輪新戲院出現(xiàn)……開幕時(shí)亦已決定為王引導(dǎo)演兼與袁美云合演之時(shí)裝片《乳鶯出谷》?！盵16]因《鄉(xiāng)下大姑娘》是推動(dòng)“孤島”后期古裝片退潮、民間故事片淡出的關(guān)鍵一步，所以，無(wú)論是影片前期準(zhǔn)備、中期宣傳營(yíng)銷還是后期放映保障，國(guó)聯(lián)都給予這部時(shí)裝片“第一聲”足夠的重視。尤其在宣傳方面，最初借用1939年上映的美國(guó)影片《乳鶯出谷》之名來(lái)為自己造勢(shì)，“按‘乳鶯出谷之片名早為西文譯名，為童星‘葛羅麗琴所主演，而國(guó)產(chǎn)片之《乳鶯出谷》當(dāng)亦不免有名歌數(shù)支?！盵17]極具商業(yè)頭腦的張善琨絕不僅是因其名字上的相似便大作文章，究其根本還是兩部影片在敘事模式、主題意義上具有對(duì)照價(jià)值。

1939年美版的《乳鶯出谷》“采取夏令兒童營(yíng)這一題材，使兒童們遇著活潑的集體生活，及組織‘自治會(huì)養(yǎng)成他們自治的精神?！盵18]自治精神與集體生活便是鄉(xiāng)村意蘊(yùn)的鮮明表征，再加上“它寫一班小姑娘的爭(zhēng)斗……葛璐麗和珍妮是這么和藹熱情，而她們的同伴們卻那樣自私勢(shì)利，最終這個(gè)十一歲姑娘的天真誠(chéng)摯，打動(dòng)了同伴們的心?！盵19]可見，《乳鶯出谷》是以鄉(xiāng)村姑娘為主角，將孩子因城鄉(xiāng)生活差異而養(yǎng)成的善惡價(jià)值觀念在鄉(xiāng)野背景下展開交鋒。最終，代表鄉(xiāng)村正義形象的葛璐麗感化了代表城市負(fù)面形象的惡友，完成對(duì)城市現(xiàn)代性的凈化。從它所配備的五支“妙曲”中同樣可佐證其主題立意，即中和城市與鄉(xiāng)村、理想與現(xiàn)實(shí)間的矛盾，并擁抱鄉(xiāng)村中質(zhì)樸、誠(chéng)摯的美好希望，最終服務(wù)于更向上的城市精神建設(shè)。

美國(guó)1933年的經(jīng)濟(jì)大蕭條致使各個(gè)城市的城市經(jīng)濟(jì)、城市文化、城市精神、城市情緒全方位的崩盤和倒塌。經(jīng)歷了全面調(diào)整和恢復(fù)后，1935年至1939年則開始貫徹始終的救濟(jì)和改革之路。在此情境下，勤勞、友愛、和諧的鄉(xiāng)村精神亟需混入城市染缸以稀釋即將飽和的城市文化壓力，《乳鶯出谷》《大外流鶯》等鄉(xiāng)村題材的電影作品便呼之欲出。在《乳鶯出谷》上映后不久，環(huán)球公司的經(jīng)理為犒勞葛璐麗，特此滿足她一個(gè)愿望?！罢l(shuí)知她卻這樣說(shuō)：‘我希望我的新片能夠在我的故鄉(xiāng)開映?！盵20]這里對(duì)故鄉(xiāng)的追尋即銀幕內(nèi)外主題合一。無(wú)論出走故鄉(xiāng)的征途如何廣闊，無(wú)論現(xiàn)代性的侵入如何深遠(yuǎn)，城市對(duì)于鄉(xiāng)村的呼喚始終存在，城市回望對(duì)于鄉(xiāng)村文明的擁抱永遠(yuǎn)渴求。正因?yàn)閭鬟f著相似的電影觀念、精神內(nèi)涵，才使得敘事背景、構(gòu)件細(xì)節(jié)截然不同的兩部影片具有某種時(shí)空上的聯(lián)結(jié)。

（二）《鄉(xiāng)下大姑娘》中的現(xiàn)代性維度

現(xiàn)代性是人類社會(huì)從自然的地域性關(guān)聯(lián)中“脫域”出來(lái)后形成的一種新的“人為的”理性化的運(yùn)行機(jī)制和運(yùn)行規(guī)則[21]?，F(xiàn)代性不僅是經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)到一定高度后的結(jié)果，也是一個(gè)社會(huì)全方位生成的趨向。尤其在民國(guó)時(shí)期，現(xiàn)代性更是以枝節(jié)性的萌芽形態(tài)暗自生長(zhǎng)于小范圍內(nèi)的個(gè)體意識(shí)中，出現(xiàn)在群體意識(shí)流動(dòng)的一個(gè)側(cè)面中。而類似于《鄉(xiāng)下大姑娘》中的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化中農(nóng)本位的社會(huì)模式在削弱現(xiàn)代性侵入程度的同時(shí)，也放大了鄉(xiāng)土文化那頑強(qiáng)的生命力及不可替代性。

自都市而來(lái)的趙云樵、李昆等人以留聲機(jī)、巧克力糖、高額的住宿費(fèi)而打通融入鄉(xiāng)村共同體的道路，又以照相機(jī)、新式蜜語(yǔ)奪走了“鄉(xiāng)姑娘”翠姑的貞潔與芳心。但是“在中國(guó)的鄉(xiāng)村里，舊禮教的權(quán)威是比任何強(qiáng)迫教化都嚴(yán)肅的……婦女的貞操絕不是三言兩語(yǔ)，一盒脂粉，兩瓶香水，就能被引誘動(dòng)的”，“我希望王引在編這一類腳本的時(shí)候，最好是先到鄉(xiāng)間住些天。”[22]誠(chéng)如影評(píng)人默生所言，鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)依其頑固不化的力量難以被各類“城市物”輕易地怯魅，因此，當(dāng)時(shí)多數(shù)影評(píng)人將翠姑的“出谷”歸咎于意志薄弱、愛慕虛榮等主觀因素。無(wú)論如何，《鄉(xiāng)下大姑娘》中的“城市物”的出現(xiàn)都是“奇異”“差別”的存在，而被翠姑的父親李百順等老一輩鄉(xiāng)民群體劃為“異質(zhì)性”領(lǐng)域。生物同質(zhì)化的典型行為是占有，而生物異質(zhì)化的典型行為是排泄[23]386。起初留聲機(jī)、照相機(jī)等物品以及所有者趙云樵等人都因無(wú)法被占有而被視為對(duì)強(qiáng)化鄉(xiāng)村整體秩序無(wú)用的東西，被當(dāng)作異質(zhì)性排除在社會(huì)同一體之外。但對(duì)于涉世未深的“鄉(xiāng)姑娘”翠姑，城市物的出現(xiàn)滿足了她對(duì)繁華都市的幻想。趙云樵等人將都市巨盜的異質(zhì)性身份偽裝成對(duì)其有用的同質(zhì)性身份，被如此行為騙取信任與價(jià)值的翠姑自然同他們一起被剩余在城市乃至鄉(xiāng)村統(tǒng)一體之外。私情被撞破的翠姑被李百順幽禁于家中，入夜后不久便被趙云樵等人帶出鄉(xiāng)村，乘坐火車去往上海（如圖1）。在傳統(tǒng)社會(huì)科學(xué)中，人被認(rèn)為是靜態(tài)的實(shí)體，必須依附于特定場(chǎng)所。這與包含安土重遷思想在內(nèi)的“安棲主義”較為相似，它們強(qiáng)調(diào)根基、穩(wěn)定性、秩序，而對(duì)移動(dòng)、無(wú)根、混亂充滿警惕[23]492。而此種“守備”心態(tài)在給人安全感的同時(shí)也促使束縛其中的人渴望逃離[24]。因此，翠姑背井離鄉(xiāng)不僅是現(xiàn)代性誘惑后的結(jié)果，也是鄉(xiāng)村共同體中的個(gè)體對(duì)于鄉(xiāng)村神話的內(nèi)在掙脫。這一移動(dòng)性過(guò)程受到李父的警惕并打破了安棲主義中的穩(wěn)定與秩序，身體在沖出有界限的區(qū)域后自然也被剝奪了身份認(rèn)同的基礎(chǔ)。

誠(chéng)然，現(xiàn)代性的侵入鍛造出真正意義上的個(gè)體，放大了他們的感受，也描繪出他們的歷史背影。但是，身處其中的個(gè)體對(duì)現(xiàn)代生活也抱有一種前所未有的復(fù)雜想象和體驗(yàn)，其中有歡呼、希望，也有焦慮和反抗。就像《鄉(xiāng)下大姑娘》中的《飄零曲》所唱的那樣：“我自從逃到這萬(wàn)惡的都城，就好像做了一場(chǎng)噩夢(mèng)，我不敢回頭望望故鄉(xiāng)的云。他勾起我的舊痛，但是我在南邊的日子是這么的久，刺激是天天的深，法律是那樣的無(wú)情，社會(huì)又是那樣的陰沉。”[25]沉浸在現(xiàn)代性糖衣中的翠姑很快就嘗到了甜味褪去后的苦澀，未能重建身份的她再度飄零，這也是《鄉(xiāng)下大姑娘》中暗含的反現(xiàn)代性張力（如圖2）。

三、反現(xiàn)代性：

“脫域”共同體的鄉(xiāng)土文化復(fù)原

在有關(guān)城市的公眾話語(yǔ)中，往往夾雜著對(duì)城市生活和身份的不安。尤其是經(jīng)地理流動(dòng)后進(jìn)入城市中的人，其所依托的人為聯(lián)結(jié)無(wú)法喚醒內(nèi)心的情感，過(guò)去鄉(xiāng)土文化中的血緣與地緣精神也煙消云散。與地域群體、地方觀念的衰落并行的是一種作為“替代物”的中介群體的形成，即“脫域”共同體[26]?！懊撚颉惫餐w始終處于解散、再組的風(fēng)險(xiǎn)之中，而中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)具有靜態(tài)的目的意向性。因此，“每一次動(dòng)都只可能是一次亂”[27]10，這種混亂正是現(xiàn)代性危機(jī)中的一隅，其導(dǎo)致的身份漂移與創(chuàng)傷記憶催促著“脫域”共同體轉(zhuǎn)身再次擁抱鄉(xiāng)土文化中的穩(wěn)定、秩序和根基。

玉萍做盜妓被捕后雖無(wú)罪釋放，但她的“脫域”共同體也隨之解散。她獨(dú)自行走在都市街頭，前路一片茫然，連自己究竟是翠姑還是玉萍都無(wú)法確證。翠姑流動(dòng)到都市與李昆、趙云樵等人建立了有別于傳統(tǒng)社會(huì)的城市新關(guān)系，但這一關(guān)系僅僅作為對(duì)都市繁華想象的假面與表演，在惡行暴露后就不攻自破。翠姑再次從社會(huì)關(guān)系中抽離出來(lái)，身體游蕩在城市街頭，靈魂已被蒸發(fā)，不得不重返故鄉(xiāng)。就如學(xué)者孫隆基所言：“人是所有社會(huì)角色的總和，如果將這些社會(huì)關(guān)系都抽空了，人就被蒸發(fā)掉了。”[27]15翠姑的身與心離開故土后，翠姑之名及其連帶的社會(huì)關(guān)系便被蒸發(fā)。趙云樵、李昆等人被捕后，玉萍正在進(jìn)行的市民化過(guò)程也被中斷，造成她只接受了現(xiàn)代城市文明的各種因子而未能完成新的身份認(rèn)同的尷尬局面。

這類始終無(wú)法回答“我是誰(shuí)”或難以建構(gòu)正常的個(gè)體和集體文化身份的城市體驗(yàn)于翠姑等“鄉(xiāng)姑娘”而言是一種創(chuàng)傷[28]。對(duì)創(chuàng)傷的厘清則往往伴隨著對(duì)于某種意識(shí)形態(tài)、公共話語(yǔ)的集體控訴以及對(duì)想象的共同體的呼吁。某種意義上，《鄉(xiāng)下大姑娘》通過(guò)對(duì)都市奢靡生活、暴力罪惡的再現(xiàn)，試圖還原現(xiàn)實(shí)社會(huì)中由現(xiàn)代性的瘋狂入侵而對(duì)個(gè)體的人、共同體的鄉(xiāng)村制造的創(chuàng)傷，并在反現(xiàn)代性的敘事中呼喚鄉(xiāng)土文化的回歸?！多l(xiāng)下大姑娘》的最后翠姑因偶然的機(jī)會(huì)遇到了來(lái)城市尋找她的小韓，得知在上?？砍短鞈?yàn)樯乃泊绮诫y行。于是，在一個(gè)風(fēng)雪的黎明，他們重新奔向他們自己的故鄉(xiāng)。于城市中受挫的鄉(xiāng)村青年，毅然決然地踏上回鄉(xiāng)之旅。創(chuàng)痛的城市體驗(yàn)強(qiáng)化了鄉(xiāng)土文化中的療愈功效，使鄉(xiāng)村形象暗中承擔(dān)起“反現(xiàn)代性”的功能。

正因?yàn)椤肮聧u”后期上海市民對(duì)于紊亂的城市生活的疲憊，才使得充滿安穩(wěn)、治愈、自然氣息的《鄉(xiāng)下大姑娘》受到超預(yù)期的歡迎。原本國(guó)聯(lián)大戲院以新片太多為由，宣布《鄉(xiāng)下大姑娘》只能映三周。實(shí)際上，“《鄉(xiāng)下大姑娘》的賣座創(chuàng)造了空前的記錄……情況之盛，使該院當(dāng)局欣喜異常，因而乃有暫緩換片之意”[29]，但《鄉(xiāng)下大姑娘》仍因技術(shù)、意識(shí)等方面的問(wèn)題受到了當(dāng)時(shí)影評(píng)人的批評(píng)。文人李玉華評(píng)價(jià)：“在技巧上，它沒(méi)有優(yōu)美靜穆的鄉(xiāng)村風(fēng)景，也沒(méi)有荒淫無(wú)恥的都市生活和嚴(yán)肅的工作相對(duì)照。”“最遺憾的一點(diǎn)，就是這影片沒(méi)有指出：袁美云重新奔回故鄉(xiāng)是不是正確的出路……對(duì)于以后的人生抱著怎樣的態(tài)度？”[30]署名孝通的影評(píng)人也有相同的見解：“影片第一節(jié)，所反映鄉(xiāng)鎮(zhèn)逢集的樣子，完全不像?！薄岸际胁豢删昧羰沁@片的主旨，但沒(méi)有解決翠父拉不到魚的經(jīng)濟(jì)難題。我愿此后編劇家，不但做馬克思式的社會(huì)病理學(xué)家，還有加入孫中山式的民生中心說(shuō)的人生觀?！盵31]可見，《鄉(xiāng)下大姑娘》在凸顯城鄉(xiāng)間對(duì)立的畫面細(xì)節(jié)處稍有不足，極大削弱了影片的教化意義。同時(shí)，它的結(jié)尾雖指出了解決現(xiàn)狀的方向卻沒(méi)有給出具體的方案，以至于觀眾無(wú)從推斷翠姑的返鄉(xiāng)決定是否正確，便終止了觀眾以鄉(xiāng)村文化作精神庇護(hù)所的期待。

四、結(jié)語(yǔ)

《鄉(xiāng)下大姑娘》作為“孤島”后期時(shí)裝片的“第一聲”，在承襲左翼電影運(yùn)動(dòng)精神、暴露都市黑暗的同時(shí)，還賦予“鄉(xiāng)姑娘”這一女性角色重建文化身份的主動(dòng)性。無(wú)論是歷史、現(xiàn)在或未來(lái)，電影都具備天然的城市性。城市性在鄉(xiāng)村題材的早期影像中并非隱形，而是在現(xiàn)代性與鄉(xiāng)土性的對(duì)照中逐漸顯現(xiàn)。同時(shí)，城市性的介入會(huì)根據(jù)不同時(shí)期的創(chuàng)作者或同一時(shí)期來(lái)自不同城市的創(chuàng)作者的城市意識(shí)和電影觀念的差異而有所出入，這便造成了中美《乳鶯出谷》中對(duì)城市轉(zhuǎn)譯方式的不同。隨著現(xiàn)代性的侵入，個(gè)體于城鄉(xiāng)之間的縫隙中難以求得確定性、建設(shè)性的回復(fù)，難以在雙向關(guān)系中建立一個(gè)“我”。面對(duì)這一困境，“鄉(xiāng)姑娘”題材影像共同擔(dān)負(fù)起反思現(xiàn)代性危機(jī)、抹平城市創(chuàng)傷、尋求精神庇佑的使命。在全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興的當(dāng)下，鄉(xiāng)土文化重新浮出歷史地表。如何以電影為媒介過(guò)濾并傳送鄉(xiāng)土精神，如何在新的城市性框架內(nèi)搭建鄉(xiāng)村敘事的基底，如何再思城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重時(shí)空關(guān)系，還需進(jìn)一步深耕。

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作者簡(jiǎn)介：柳文慧，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：電影史論。