摘? 要：電影作為一種時空結(jié)合的藝術(shù)形式，空間在電影中占據(jù)了重要的敘事地位。電影通過獨(dú)具特色的影像的選取和呈現(xiàn)來搭建獨(dú)特的敘事空間。近年來，學(xué)界積極呼吁構(gòu)建中國電影學(xué)派，而江南電影立足江南山水，選取富有“江南氣質(zhì)”的意象構(gòu)建出獨(dú)特的江南影像，創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事空間，傳遞出江南氣韻，其背后的文化意蘊(yùn)和美學(xué)氣質(zhì)也引起學(xué)界的廣泛關(guān)注與討論，成為構(gòu)建中國電影學(xué)派的重要一環(huán)。

關(guān)鍵詞：小城之春；春江水暖；江南電影；敘事空間；影像構(gòu)建

敘事作為人類與生俱來的基本的人性沖動，擁有悠久的歷史。電影因其最早的記錄功能，也可以將其視作一種敘事手段。同時，電影作為一種時間和空間的綜合藝術(shù)，空間在電影中占有極其重要的地位。如果說，小說是語言的敘事，那么電影可以看作是空間的敘事。

學(xué)界對于電影與空間之關(guān)系有著不同方面的研究，需要辨析的是“空間敘事”與“敘事空間”兩者，前者是指“運(yùn)用或借助空間來進(jìn)行敘事，把空間作為一種敘事手段?！盵1]7而后者指的是“電影的敘事空間是電影制作者根據(jù)自己的空間體驗(yàn)，把故事空間拆解成細(xì)化的局部空間，然后根據(jù)自己的敘事或表意的需要來重新結(jié)構(gòu)而成的一個全新的復(fù)合的空間整體”[1]7。在本文中筆者更側(cè)重于對電影影像的分析，探討其如何建構(gòu)獨(dú)特的敘事空間。

“江南電影”這一提法并不久遠(yuǎn)，在學(xué)界似乎并沒有特別明確的定義，有定義其為江浙導(dǎo)演所拍攝的電影或江浙電影公司出品的電影，也有以題材角度進(jìn)行定義的。本文取較為通行的定義：“‘江南影像指‘江南作為地理空間概念被以影像的方式加以記錄或展示，即在江南拍攝的影像即為江南影像?！盵2]9

20世紀(jì)40年代的《漁家女》（1943）、《一江春水向東流》（1947）、《小城之春》（1948）等開啟了江南電影先河。而后逐漸崛起的第三代導(dǎo)演中，謝鐵驪的《早春二月》（1964）、謝晉的《舞臺姐妹》（1964）、水華的《林家鋪?zhàn)印罚?959）等則是具有濃郁江南風(fēng)味的民族電影經(jīng)典。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，涌現(xiàn)了一大批描繪江南生活或具有江南風(fēng)情的電影，如《搖啊搖，搖到外婆橋》（1994）、《蘇州河》（2000）等。而近10年中也誕生了許多以江南為背景的電影，如《歲歲清明》（2011）、《春江水暖》（2019）、《柳浪聞鶯》（2021）等。盡管這些影片有著時間段上的分區(qū)，但是它們都取材于江南，構(gòu)建了獨(dú)特的“江南敘事空間”，包蘊(yùn)著獨(dú)特的江南氣質(zhì)，并無本質(zhì)區(qū)別，它們共同為中國影史留下了獨(dú)特的江南影像。這些江南電影的獨(dú)特氣質(zhì)來源于其敘事空間的選取，而敘事空間又包括鏡頭空間、場景空間等各個層面。其中，場景空間是影片的劇情得以展開延伸的構(gòu)架，是人物存在的依據(jù)，因而場景空間的選擇是最重要的。

一、江南影像與意象選擇

江南，是“青山隱隱水迢迢”，是“夜船吹笛雨瀟瀟”，是“斜暉脈脈水悠悠”，江南自古以來便會給人以一種寧謐的山水田園般的獨(dú)特氣質(zhì)，在江南電影中，一些反復(fù)出現(xiàn)的場景和意象構(gòu)成了獨(dú)具特色的江南影像。

（一）“水”——江南意蘊(yùn)空間

人家盡枕河，往來皆舟楫?？v橫交錯的河道是江南的動脈，河流汊港，縈繞連綿。水與江南的景觀構(gòu)成、文化氣質(zhì)傳承有著密切關(guān)聯(lián)，因而也成為電影導(dǎo)演熱衷于表現(xiàn)的對象。水在江南電影的呈現(xiàn)也可以分為生活水域、自然水域和雨水三類。

在江南，人們往往鄰水而居，水承擔(dān)起了人們灌溉、沐浴和交通的功能，與人們的生活緊密地結(jié)合在了一起。電影《林家鋪?zhàn)印烽_篇就花了較長的時間來展示人們的起居狀態(tài)。鏡頭隨著河道向前緩緩?fù)七M(jìn)，而沿河的的人們在水邊洗衣、淘米。在《早春二月》里，蕭澗秋剛到芙蓉鎮(zhèn)時，也有鏡頭拍攝到一艘小船從水道里緩緩劃過。這些水道和村落交織在一起，和江南人們的生活交織在一起，在影片的敘述空間里展現(xiàn)出了濃烈的生活氣息，成為江南電影生活化敘事的重要手段。同時，這種與水同居的生活圖景的展現(xiàn)，也成為江南影像獨(dú)特的人文景觀組成部分。

除了與市井生活緊密聯(lián)系的水道，江南電影也呈現(xiàn)了許多的天然水域，例如《春江水暖》里的富春江（如圖1），在影片中，有一大段移動鏡頭是沿著富春江岸來拍的，鏡頭首先跟隨著老三和他的相親對象沿著富春江移動，然后以大榕樹為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將鏡頭切到另一邊的顧喜和江老師身上，隨后鏡頭一直跟著二人的步伐平移。江水以一種橫斷面的姿態(tài)呈現(xiàn)在觀眾眼前，始終是橫向的流動著。這種呈現(xiàn)拓寬了畫面的延展性，借由江水的無限延伸給人以一種無窮的想象空間。

西湖在江南電影中也是被反復(fù)提及和刻畫的的一個意象，和橫向流動的江河等不同，湖泊更多是以靜態(tài)出現(xiàn)。例如《船家女》對西湖做了全景式的呈現(xiàn)，《柳浪聞鶯》中，主角的相逢、相戀和和別離都在西湖邊上發(fā)生，整個西湖就成為了故事的敘事空間。從影像角度而言，沉靜的湖面增加了畫面的深度，達(dá)成了構(gòu)圖的穩(wěn)定性。

通過對江南電影中自然水域的分析，會發(fā)現(xiàn)這些河流湖泊，既是意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的場景空間的構(gòu)成部分，也是主角生命歷程的見證者。以水作為敘事手段，并非江南電影中獨(dú)有，但在江南電影中卻是已臻入化境。

除了江河與湖泊，雨水也是江南影像的一個重要組成部分。江南煙雨朦朧，雨水在影像的呈現(xiàn)中，可以用來搭建角色的情緒空間。如《早春二月》中，蕭澗秋與文嫂的流言蜚語傳開后，出現(xiàn)了暴雨場景，而他雨中徘徊的片段，反映的就是蕭澗秋的苦悶和無奈。雨在這里已經(jīng)超越了自然環(huán)境本身，成為角色情緒空間構(gòu)建的一種工具。江南電影對于主角的情緒不是直接呈現(xiàn)的，而是通過傾盆大雨或連綿細(xì)雨從側(cè)面呈現(xiàn)，而這種隱喻式的呈現(xiàn)方式，也契合了江南電影含蓄的美感。如果從敘事角度看，雨水搭建的是江南影像的情緒空間，那么在影像構(gòu)建層面上，江南電影對雨水的刻畫卻有其獨(dú)特的風(fēng)格。暴雨場景在其他電影中并不難尋，但聚焦朦朧煙雨中的三兩滴，是江南影像獨(dú)特的建構(gòu)風(fēng)格。例如《柳浪聞鶯》中就多次出現(xiàn)人物在雨中駐足，雨滴輕敲油紙傘，或者雨后雨水凝成串從屋檐滑落滴在青石板路上；又或者，雨水在江面、湖面上蕩開的一圈圈漣漪。這種聚焦于細(xì)微的呈現(xiàn)手法，從視覺角度補(bǔ)全了橫向構(gòu)圖缺失的縱向動感，也契合江南細(xì)膩的情感傳統(tǒng)。

綿延的江河、沉靜的湖泊和迷蒙煙雨，共同構(gòu)成了江南水鄉(xiāng)這一影像空間。

（二）渡船與橋梁——江南的此岸與彼岸

江南有著豐富的水域，為跨越這些水域空間，船舶與橋梁誕生了。

船最早為突破水域空間，以交通工具的形象出現(xiàn)，而后在中國的文學(xué)里，成為一個頻繁出現(xiàn)的意象，例如“泛彼柏舟，亦泛其流（《詩經(jīng)·邶風(fēng)·柏舟》）”“留戀處，蘭舟催發(fā)（柳永《雨霖鈴》）”“欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明（孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》）”等，船被賦予了深厚的美學(xué)意蘊(yùn)，時常與人生飄零、離愁別緒等密切相連。在江南電影中，船是以一種獨(dú)特的空間形象出現(xiàn)的，它既是一種移動的空間，順?biāo)鬟_(dá)成移步換景，但船艙內(nèi)部又是靜止空間，它巧妙地將靜止空間和移動空間結(jié)合一起，延展敘事的空間，如電影《林家鋪?zhàn)印分械漠嬅妫ㄈ鐖D2）。因?yàn)槠潆p重性，在意象層面，它既提供了一種安定的意象，也是一種漂泊與不安的象征。

船首先是作為一種“家”或“居所”，而這與江南的“漁家”這一生活群體密切相關(guān)?！洞航分校隙患也遏~為業(yè)，他們的生活在船上。但是由于中華民族安土重遷之傳統(tǒng)，這條小漁船形成的“家”并不是安穩(wěn)的避難所，只是因?yàn)槔隙患乙恢辟I不起新房，才暫居船上，只有到后來，老二一家為陽陽買了新房，我們才會有一種腳踏實(shí)地的安定感。船同時也作為一種移動空間，用以承載人們的情感波動和人生起伏，《柳浪聞鶯》的感情高潮就發(fā)生在船上，工欲善、銀心、垂髫三人飄蕩不定的三角關(guān)系，隨著搖搖擺擺的船展現(xiàn)在觀眾面前。

如果說船是以移動方式聯(lián)結(jié)水的此岸與彼岸的話，那么橋就是以固定姿態(tài)跨越水域、建立溝通的?！墩f文解字》對橋進(jìn)行如下釋義：“梁之字，用木跨水，今之橋也?！睒蛟谥袊奈幕瘋鹘y(tǒng)中，既有愛情的聯(lián)結(jié)意義，如許仙與白娘子斷橋相逢，牛郎織女鵲橋相會；又有別離意義，人們常在橋邊折柳相送。由此可見，橋已經(jīng)超越了物理意義上此岸和彼岸的連接物概念，成為人們情感的寄托。

江南電影中的橋也有著重要的美學(xué)意義，石拱橋連接河兩岸，橋拱隆起、環(huán)洞圓潤，打破了單調(diào)的平坦空間，從視覺上增加了空間的立體感。同時橋作為連接此岸與彼岸的的工具，也可以暗示人物所處環(huán)境的改變或者人物心境的改變。在《早春二月》中，蕭澗秋有許多次過橋的場景，橋這邊是閉塞的芙蓉鎮(zhèn)和壓抑的環(huán)境，而橋的另一端是充滿生氣的學(xué)校和孩子們，蕭澗秋在橋上的往復(fù)其實(shí)是他在面對這種環(huán)境沖突時內(nèi)心的猶豫與掙扎。蕭澗秋駐足在橋上，向遠(yuǎn)處凝望，他的背后是寧靜的芙蓉鎮(zhèn)，而遠(yuǎn)處是動蕩的世界（如圖3）。

在江南電影中，一方流水潺潺、一葉扁舟飄飄蕩蕩、一座拱橋靜靜佇立，它們超越了此與彼的邊界，共同形成了獨(dú)特的江南影像。然而值得注意的一點(diǎn)是，盡管橋與船是此岸到彼岸的聯(lián)結(jié)物，但這種聯(lián)結(jié)卻是暫時的。而江南的水雖然看起來是動態(tài)的，但在畫面中它卻永遠(yuǎn)是流動的，這種永遠(yuǎn)的流動或許是另一種意義上的永恒。

二、江南影像與敘事空間

由于江南的地理特性，水域多且縱橫，橋梁和渡船連通各處，構(gòu)成了獨(dú)特的小鎮(zhèn)景觀，這些南方的小鎮(zhèn)有著青瓦白墻，綿延著青石板路和深深的小巷。它們往往根植于傳統(tǒng)的土壤，有著深厚的鄉(xiāng)土文明的沉積。而其獨(dú)特的氣質(zhì)也拓寬了電影的敘事空間。如《小城之春》就是小城電影的代表之作，《早春二月》《芙蓉鎮(zhèn)》都取景于芙蓉鎮(zhèn)。《搖啊搖，搖到外婆橋》則取景于周莊鎮(zhèn)，《似水年華》取景于烏鎮(zhèn)，《柳浪聞鶯》取景嵊州，《春江水暖》則在富陽拍攝。而這些作為江南電影敘事背景的小鎮(zhèn)，可以歸納出以下共性。

（一）封閉穩(wěn)定

江南多丘陵，因而較少出現(xiàn)占地很廣的大型城市，這些小鎮(zhèn)最突出的特點(diǎn)就是小，小代表著封閉也代表著穩(wěn)定。

《小城之春》就是典型封閉敘事環(huán)境的代表，故事發(fā)生在一座古老、頹敗的長墻圍繞而成的江南小城。全片只有三個主要場景，戴禮言的家、花園的墻、城頭。故事始終發(fā)生在城內(nèi)，綿延的城墻將人物的生活軌跡框定在這個有限范圍內(nèi)，人物儼然成為小城里的囚徒。這種有限場景的重復(fù)出現(xiàn)，是一種敘事空間的困境，而這種空間困境展現(xiàn)的則是人物面臨的困局。

封閉的穩(wěn)定的環(huán)境隨之而來的是穩(wěn)定的社會關(guān)系，正如費(fèi)孝通所說：“鄉(xiāng)土社會的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動范圍有地域上的限制，在區(qū)域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會圈子。”[3]即我們常說的“熟人社會”。這種“熟人社會”在《早春二月》中體現(xiàn)的更為極致。《早春二月》中的芙蓉鎮(zhèn)是一個“大家都相互認(rèn)識，多一個外鄉(xiāng)人他們會覺得眼生”的小鎮(zhèn)，而空間的擠壓導(dǎo)致人們形成了穩(wěn)定的社會關(guān)系。蕭澗秋的到來對于芙蓉鎮(zhèn)的原住民來說是一個“意外”，這種小鎮(zhèn)的空間建構(gòu)，為后續(xù)蕭澗秋作為個體在這個小型社會遇到的困境和產(chǎn)生的迷茫埋下了伏筆。

（二）新舊沖突

小鎮(zhèn)有著穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，但與外部世界也并非完全隔絕，代表現(xiàn)代性的外部因素進(jìn)入小鎮(zhèn)，會在這里誕生出復(fù)雜的融會與碰撞。

《小城之春》里的現(xiàn)代性是由城外來的章志忱帶來的（如圖4），而傳統(tǒng)性則停留在以戴禮言為代表的那片廢園里，矛盾就集中體現(xiàn)在了周玉紋的身上，一方面是她與戴禮言存在婚姻關(guān)系，受到傳統(tǒng)婚姻和禮教的束縛，另一方面她對章志忱舊情不忘，再次見面又點(diǎn)燃激情，是自然情感的流露。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的矛盾使得幾人陷入一種迂回的情感困境。周玉紋在城墻上徘徊的場景可以說是這種矛盾的集中體現(xiàn)，背后是小城和困住她的婚姻，面前是也許廣闊的外部世界和她無法觸及的生活的可能性。

如果說《小城之春》的矛盾性是個人之間的情感糾葛，而《早春二月》的矛盾性則出現(xiàn)在了蕭澗秋和芙蓉鎮(zhèn)這個社會之間。蕭澗秋是外面城里來的人，是受過高等教育、具有現(xiàn)代性思想的新青年，而芙蓉鎮(zhèn)則封閉又傳統(tǒng)。當(dāng)蕭澗秋處于情誼與同情幫助老同學(xué)的遺孀和孩子時，芙蓉鎮(zhèn)卻傳出了中傷蕭澗秋的流言蜚語。影片中，蕭澗秋在連接兩地的林蔭道上的反復(fù)徘徊顯示出他的無奈、困惑與迷茫?！对绱憾隆氛宫F(xiàn)得是一個年輕的知識分子面對強(qiáng)大的傳統(tǒng)力量的單純和困惑。

《柳浪聞鶯》結(jié)尾中的送別場景更是將這種矛盾刻畫到了極致。銀心、垂髫和工欲善三人在雨中佇立，最后銀心坐上了去往美國的車，垂髫和工欲善在雨中默默目送。層巒疊翠的山、淅淅瀝瀝的雨、漸行漸遠(yuǎn)的人們和沉默不語的西湖，與影片中垂髫、銀心演出的《梁?！分惺讼嗨瓦b相呼應(yīng)，是最具江南意蘊(yùn)的送別場景。而這一別既是三人友誼與愛情、理想與現(xiàn)實(shí)沖突后走向最后的平靜，也是從嵊州越劇團(tuán)走出來的銀心和垂髫對于越劇傳統(tǒng)的告別。

（三）宿命循環(huán)

高速發(fā)展的現(xiàn)代文明和積累深厚的傳統(tǒng)文明的相逢，并沒有呈現(xiàn)出北方電影中的破壞性，江南獨(dú)特的文化氣質(zhì)弱化了這種沖突，使其在南方的小鎮(zhèn)里沉淀下來，達(dá)到了一種獨(dú)特的平衡。江南電影中的小鎮(zhèn)生活顯露出一種緩慢而沉靜的氣質(zhì)，但這種平穩(wěn)表象下又隱含著人們的困惑與彷徨，這種被壓抑的沖突，在小城人民的時代更迭中，變成了一種輪回與宿命。

《小城之春》中周玉紋渴望逃離小城，與章志忱奔赴外面的世界。但戴禮言的自殺最終困住了周玉紋的步伐，她依舊留在這座小城，日復(fù)一日的在城墻上徘徊，無法離開，也無可奈何。這是周玉紋的宿命?！洞航分?，顧家三代人都生活在富陽縣，影片雖然講的是中國式的親情與人倫關(guān)照，但卻是通過四季變換來表達(dá)輪回的時間。影片最后，顧老太太離世，露露懷孕，新的生命即將誕生，生命在此達(dá)成某種輪回，而通過生命的更迭，時間的無限感也被無盡放大。我們能看見顧家的后代生于斯長于斯，在恒久流淌的富春江水畔，開啟新的生活循環(huán)。

《歲歲清明》中杭城少爺尹逸白最終被日軍殺害，以后的每個清明，阿敏都會去尹逸白的墳前看他，從跟父親兩個人（如圖5a），到自己一個人（如圖5b），再到只剩下光禿禿的墳塋。幾十年后，連墳塋也被風(fēng)雨磨平，趙家的茶園被新的植被覆蓋，西湖依舊包蘊(yùn)人們一切的喜悲，紫云山依舊游人如織，新生的孩子們會站在曾經(jīng)的墓地上遠(yuǎn)眺并感嘆西湖之美（如圖5c）。云卷云舒之間是舊時代的落幕和新時代的到來。

值的得一提是，《小城之春》中的戴秀、《早春二月》里的陶嵐都有著蓬勃的生命和對外界的向往，《春江水暖》里的顧喜最終也沖破了家人的壓制收獲了自由的愛情，《歲歲清明》最后出現(xiàn)的小孩代表的是和平年代的新生力量，她們是留給這個封閉和傳統(tǒng)小鎮(zhèn)的一個“破口”，給人以新生的希望感。

江南電影中的小鎮(zhèn)作為敘事背景，提供了一個全新的敘事空間，營造了獨(dú)特的美學(xué)意蘊(yùn)。這些小鎮(zhèn)已然成為一種充滿隱喻的符號，成為表達(dá)創(chuàng)作者反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個人與社會等關(guān)系的全新領(lǐng)地。

三、江南影像及其文化氣質(zhì)

“大漠孤煙塞北，杏花春雨江南”，中國的文化粗略來說分為南北兩大類。不同的自然環(huán)境，孕育了不同的地域文化，也塑造了迥然不同的民族氣韻。而這些在影片中也呈現(xiàn)為視聽語言、造型藝術(shù)和思想傳達(dá)上的巨大差異。

劉士林曾說：“中華民族生命本性中的‘審美-詩性機(jī)能，正是在江南獲得了健康成長的生態(tài)環(huán)境。……由此可知，江南文化本質(zhì)上是一種‘審美-藝術(shù)為精神本質(zhì)的詩性文化形態(tài)?！盵4]換言之，江南具有的是一種詩性的審美。這種詩性的審美在影像的選取和呈現(xiàn)上也可以看出，西北電影呈現(xiàn)的是“白馬秋風(fēng)塞上”，是寬廣深厚的土壤和奔涌的大江大河。以《黃土地》為例，將古老的黃土高原作為敘事空間，將畫面的空間主體指向黃土地和黃河水，以“簡練、沉穩(wěn)”的構(gòu)圖宗旨，凸顯不動的藝術(shù)?！饵S土地》的影像呈現(xiàn)是平鋪直敘、不加掩飾的，黃土地以一個穩(wěn)定而沉默的形象出現(xiàn)在畫面里，肩負(fù)起當(dāng)?shù)鼐用裉?shí)穩(wěn)重的性格特質(zhì)。

和西北電影中大量出現(xiàn)的線條與“面”不同，江南電影選取的山水都是秀麗的柔美的，江南電影的水是曲折的，山是通透的。它們層層疊疊，加強(qiáng)的是畫面的縱深感。在呈現(xiàn)手法上“較少使用影像夸張的手法來塑造‘面的空間，其構(gòu)圖手法往往是自然的，景別也是采用中國山水畫的構(gòu)圖方式以中遠(yuǎn)景為主”[2]213，《春江水暖》中對于富春江的展現(xiàn)就極具流動感。這樣“山水長卷”式的影像構(gòu)建，達(dá)到了“人在畫中游”的體驗(yàn)，更富流動性和空間性。江南電影更像是一卷有留白的山水畫，給人以“言有盡而意無窮”的含蓄的審美體驗(yàn)。

劉承華在其《文化與人格》一書中就論述了不同民族的人性特征在很大程度上是由自然環(huán)境造成的。江南的地域環(huán)境和生產(chǎn)方式造就了江南獨(dú)特的民族氣質(zhì)和文化。對這種文化的探討也眾說紛紜，董楚平認(rèn)為江南文化與吳越文化一脈相承，它的核心可以被概括為“柔、細(xì)、雅”三個特點(diǎn)。陳望衡則指出：“其從總體傾向來看，是一種陰性的文化、柔性的文化、唯美的文化。正是這種文化決定了江南的審美品格。”[5]不難看出，論及江南文化人們首先想到的便是“柔”。

西北電影往往表現(xiàn)人與自然的對抗性，而江南電影中的人與自然則呈現(xiàn)出一種“晴山看不厭，流水趣何長”的和諧共生關(guān)系。換言之，西北電影呈現(xiàn)的是一種剛性文化，表達(dá)蓬勃的原始的野性之美，而江南電影呈現(xiàn)的是婉約含蓄的柔性文化。這種文化特質(zhì)體現(xiàn)多個方面。首先從視聽語言上。視覺上江南電影極少出現(xiàn)大面積的對比，采用的是“影像山水長卷”的手法，模糊山與水、自然和人文的邊界，使其融為一體、渾然天成，在聽覺上也多用吳儂軟語，《小小得月樓》《小城二月》全程采用吳語對白，《海上花》全程滬語，《春江水暖》用了富陽地區(qū)的方言，這種方言的選用，在吳儂軟語間將江南的“柔”體現(xiàn)出來。其次是意象的選取。江南電影大多刻畫細(xì)致入微，只有在江南電影中我們才能看見“楊柳依依風(fēng)細(xì)細(xì)”，例如前文提及的《柳浪聞鶯》中的雨天場景。江南電影會花大量的鏡頭去拍一縷柔弱的柳枝如何在風(fēng)中擺動，殘荷枯枝如何在雨中搖曳，雨水如何在湖面蕩開層層漣漪，著筆于不起眼處，以精微見廣大。

然而江南的“柔性”并非脆弱的，從商周時期的太湖文化和湖熟文化，到太伯奔吳形成的吳越文化，以及晉室南渡使得政治中心南移，儒家文化與本就根植于南方的禪宗與道教文化的融合，多方文化的匯聚，使江南呈現(xiàn)出水利萬物而不爭的包容氣度。一言以蔽之，江南的詩性文化是中國人文精神的最高代表。江南電影中塑造了一大批如蕭澗秋（《早春二月》）、戴禮言、章志忱（《小城之春》）、尹逸白（《歲歲清明》）、秋瑾（《秋瑾》）、瓊珠（《漁家女》）等形象，他們大多是文弱書生或柔弱女子，但是在他們身上卻凝聚著某種強(qiáng)大的精神力量，他們或堅(jiān)守心中道義，或?yàn)槔硐霝榧覈範(fàn)?。但他們的抗?fàn)幉皇寝Z轟烈烈的，而是一種由內(nèi)而外、沉默且堅(jiān)持的，是蘊(yùn)含在江南青山秀水下生命的韌性，是傳統(tǒng)中華文化溫柔敦厚、堅(jiān)忍不拔的獨(dú)特表達(dá)。

四、結(jié)語

江南電影取材于江南山水之間，通過對江南自然山水和人民生活圖景的再現(xiàn)，構(gòu)建起獨(dú)具美感的江南影像，創(chuàng)造了獨(dú)具特色的敘事空間。江南電影已經(jīng)超越影片本身，成為江南地區(qū)人們民族情感和文化認(rèn)同下的一種影像記憶，而這種通過影片呈現(xiàn)出的影像記憶實(shí)際上也包蘊(yùn)著獨(dú)屬于江南的民族文化氣質(zhì)。江南電影影像建構(gòu)和審美氣質(zhì)的探討，對于江南電影的發(fā)展提供了理論參考和價值追尋，為中國美學(xué)電影類型片的發(fā)展提供了思路。

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作者簡介：翁佳箐，溫州大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。