摘? 要：羅伯特·布列松在《死囚越獄》這樣一部看似肅穆沉靜的電影中發(fā)揮出聲音的巨大能量。聲音在影片中強(qiáng)化了懸殊的力量關(guān)系，構(gòu)建出緊張氛圍，同時(shí)又能超越封閉的監(jiān)獄空間，細(xì)致刻畫了方丹這樣一位堅(jiān)毅聰慧、向往自由的年輕人的心路歷程。本文用電影聲音與空間的關(guān)系和結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)等理論，從電影空間、電影敘事、外部矛盾、人物內(nèi)部矛盾四個(gè)方面分析《死囚越獄》的聲音表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：死囚越獄；羅伯特·布列松；電影聲音

在電影《死囚越獄》開(kāi)頭，布列松強(qiáng)調(diào)了自己對(duì)于還原故事真實(shí)性的重視：“這是一段真實(shí)的故事，我以最大的真實(shí)度還原這段故事，毫無(wú)任何粉飾?！庇谑?，我們看見(jiàn)了一部電影語(yǔ)言相當(dāng)冷峻、嚴(yán)酷的作品。它的影像和結(jié)構(gòu)如此簡(jiǎn)潔，甚至還帶著一些含蓄和神秘感。但它又是這樣動(dòng)人，飽含布列松對(duì)堅(jiān)毅人格和自由靈魂的深情贊美。對(duì)于布列松這樣一位崇尚簡(jiǎn)潔和克制的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，聲音是他冷酷電影語(yǔ)言之外重要的故事線索。樸素的人物對(duì)白，細(xì)致的音效設(shè)計(jì)，與人物完美縫合的音樂(lè)，讓《死囚越獄》閃耀出獨(dú)特的聲畫藝術(shù)光芒。本文接下來(lái)就從四個(gè)方面分析電影中的聲音功能，分析《死囚越獄》的聲音藝術(shù)之美。

一、聲音豐富被壓縮的空間層次

在《死囚越獄》中，布列松的畫面體現(xiàn)了中世紀(jì)基督教造型的兩個(gè)藝術(shù)抽象原則中的一個(gè)：抑制對(duì)空間的表現(xiàn)，以平面表現(xiàn)為主。布列松在電影中運(yùn)用了大量的淺景深鏡頭、對(duì)稱構(gòu)圖、靜止畫面、正面攝影、單光源照射等表現(xiàn)手法。這些畫面在客觀上起到了壓縮空間層次感的效果。在拍攝人物時(shí)，畫面主角也很少在空間上做縱深方向的運(yùn)動(dòng)，尤其是《死囚越獄》中的人物常常保持靜止?fàn)顟B(tài)并展開(kāi)對(duì)話，即使是一些有限的運(yùn)動(dòng)，也是畫面的橫向調(diào)動(dòng)或者人物細(xì)節(jié)的特寫?？偟膩?lái)說(shuō)，《死囚越獄》在畫面上的空間體驗(yàn)和表現(xiàn)是扁平的、缺乏空間縱深的，所以一直到方丹逃出監(jiān)獄，我們都不了解這座監(jiān)獄的構(gòu)造到底是什么樣子。

電影的空間通常可以分為畫內(nèi)空間和畫外空間。畫內(nèi)空間，即《死囚越獄》中呈現(xiàn)出的“扁平”，指的是銀幕上可見(jiàn)的世界，是影片呈現(xiàn)、敘述被解讀的起點(diǎn)和依據(jù)。畫外空間是不可見(jiàn)卻可能被感受到的空間。畫外空間的存在提示著一個(gè)開(kāi)放性的實(shí)在世界，同時(shí)因其與畫內(nèi)空間人物關(guān)系而產(chǎn)生空間和敘事的張力。可以說(shuō)，相對(duì)于有限的畫內(nèi)空間來(lái)說(shuō)，畫外空間有時(shí)具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。

“眼睛膚淺，耳朵深索而有創(chuàng)意，火車頭的汽笛聲把整個(gè)火車站的影像印在我們心上。一聲尖叫，一下聲響，它們的共鳴讓我們猜知是一間房屋，一處森林，一個(gè)平原或一座山，它們的反響為我們指出距離的遠(yuǎn)近?！盵1]可見(jiàn)，對(duì)于布列松這樣一位崇尚畫面內(nèi)部表現(xiàn)簡(jiǎn)約克制的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他更傾向于用聲音來(lái)感知和調(diào)動(dòng)畫外空間，推動(dòng)劇情發(fā)展。因此，在他的電影作品中，聲音運(yùn)用對(duì)空間表現(xiàn)承擔(dān)著重要的作用。

“電影中的空間環(huán)境效果是通過(guò)再生聲源在自由空間中重建一個(gè)能反映敘事空間的聲場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的?！盵2]103監(jiān)獄外的聲源，重建了監(jiān)獄這個(gè)獨(dú)立空間的敘事聲場(chǎng)，建立起監(jiān)獄的空間方位。方丹在馬路上跳車失敗被捕后就直接進(jìn)入了監(jiān)獄，我們不知道監(jiān)獄的地理位置、周圍的布局特點(diǎn)，只知道方丹一開(kāi)始的單間在一樓且只有三平米大，換間后的房間在頂樓最里間107室，陳設(shè)也是寥寥無(wú)幾。我們唯一可以了解外面世界的就是牢房?jī)?nèi)一扇高處的窗戶。方丹每次爬上窗臺(tái)和老人交談時(shí)，我們可以聽(tīng)見(jiàn)遠(yuǎn)處有孩子的嬉鬧聲、人們的交談聲還有汽車馬達(dá)、金屬碰撞聲，可以想象在這座森嚴(yán)的牢籠之外存在著里昂城內(nèi)的另一個(gè)空間，可能是零散的居民區(qū)，也可能是一條普通的街道，它暗示了方丹所在的監(jiān)獄在里昂這座城市的所處位置并不是一片荒蕪的郊野，也不是納粹軍隊(duì)的集中地。監(jiān)獄空間在城市內(nèi)的位置，讓方丹的逃離有了希望與可能，尤其對(duì)于方丹而言，這些聲音還隱喻著一個(gè)自由的世界，即壓抑、閉塞的監(jiān)獄空間之外是一片無(wú)比廣闊的天地。

另外通過(guò)聲音混響建立空間的縱深感。布列松通過(guò)監(jiān)獄外部的聲音確立了監(jiān)獄整體的方位感，在監(jiān)獄內(nèi)部，又利用很多電影聲音元素（對(duì)話、音響、音樂(lè)）和聲音的特點(diǎn)（音色、響度、音調(diào)）完成監(jiān)獄內(nèi)部的空間刻畫。

方丹想要逃出監(jiān)獄，在空間上一共有四道門：監(jiān)室的橡木/櫸木門→爬上屋頂?shù)拈T→第一道圍墻→第二道外部圍墻。如何讓這四道重重關(guān)卡具象化，其實(shí)就是把方丹面對(duì)的重重困難用電影的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。布列松沒(méi)有單純用影像結(jié)合無(wú)聲源的緊張音樂(lè)去表現(xiàn)門有多高、圍墻看起來(lái)有多么森嚴(yán)難以逾越，而是通過(guò)方丹的獨(dú)白和獄友的對(duì)話自然暗示監(jiān)獄的構(gòu)造，觀眾通過(guò)這些語(yǔ)言，自然能夠想象出監(jiān)獄如套圈般的緊閉結(jié)構(gòu)。在細(xì)節(jié)上，布列松用一系列音響勾勒出監(jiān)獄的空間細(xì)節(jié)，通過(guò)路過(guò)納粹軍腳步聲的大小變化強(qiáng)化空間的透視效果，即使沒(méi)有畫面，我們?nèi)匀荒軌蛳胂蟪龇降らT外幽長(zhǎng)、陰冷的走廊，旋轉(zhuǎn)、深邃的樓梯等。

雖然《死囚越獄》的畫面空間往往幽閉、有限，但是布列松卻成功地讓聲音挖掘出觀眾在聽(tīng)覺(jué)感官上的最大創(chuàng)意，實(shí)現(xiàn)他所認(rèn)為的看見(jiàn)之外的景觀。

二、補(bǔ)充故事與影響敘事節(jié)奏

首先補(bǔ)充畫內(nèi)空間的故事細(xì)節(jié)。在電影開(kāi)場(chǎng)，方丹試圖以所乘汽車和公交車相遇時(shí)的減速跳車逃跑，作為主角的方丹已經(jīng)跳車出畫，畫面遠(yuǎn)景處的德軍也出動(dòng)出畫追捕方丹，電影畫面一直停留在汽車?yán)锏萝娎淠拿婵咨?，布列松沒(méi)有將鏡頭移動(dòng)到追捕的場(chǎng)面，而是用幾聲槍響交代了汽車外空間的狀況，接下來(lái)觀眾可以通過(guò)這幾聲槍響了解到事情的細(xì)節(jié)：方丹并沒(méi)有跑出多遠(yuǎn)、受到槍傷和再次被捕。這樣的表現(xiàn)手法是布列松的特色，他強(qiáng)調(diào)電影在畫面和演員表演上的克制簡(jiǎn)潔，不喜歡用過(guò)多的修飾和夸張來(lái)營(yíng)造緊張的氣氛。于是，這里的幾聲無(wú)情暴力的槍響完成了對(duì)壓抑感的營(yíng)造，讓這段逃跑戲在開(kāi)始便奠定了影片簡(jiǎn)潔、克制的風(fēng)格。

聲音不僅能在空間上彌補(bǔ)我們對(duì)故事完整性的想象，還能在時(shí)間上影響電影的節(jié)奏。敘事的順序很難和生活取得完全一致的步驟，改變敘事順序的一大要素就是聲音。敘事包括三種時(shí)間，即敘事本身的時(shí)間、欣賞者的心理時(shí)間以及被講述事件的時(shí)間[3]。這三種時(shí)間能夠通過(guò)電影的畫面與聲音產(chǎn)生奇特的節(jié)奏效果。《死囚越獄》在前半段一直呈現(xiàn)較為緩慢的節(jié)奏，這是因?yàn)榉降ど胁恢雷约簩?huì)面臨什么樣的判決，他要通過(guò)不斷地出門、回監(jiān)獄、和獄友交流來(lái)獲得自己能夠逃出監(jiān)獄的信息素材，積累最終能夠逃出監(jiān)獄的客觀條件，他用了近一個(gè)月的時(shí)間來(lái)打磨勺子，撬開(kāi)房間的木門，所以在電影的前半段，被敘述事件的事件跨度很長(zhǎng)。電影的后半段則表現(xiàn)了從方丹得知被判死刑到逃離監(jiān)獄前后24小時(shí)左右的情節(jié)。因此，在故事前后階段，電影需要對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間作完全不同節(jié)奏的表現(xiàn)。布列松在前半段就通過(guò)方丹的獨(dú)白，方丹和獄友在洗浴間的對(duì)白交代了被省略的時(shí)間，在敘述本身的時(shí)間和欣賞者的心理時(shí)間上作出一些調(diào)整；在電影后半段，布列松則加強(qiáng)了對(duì)方丹出逃中更多聲音細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，盡管這個(gè)時(shí)候的對(duì)白少之又少，但是德軍的腳步聲、火車聲、方丹踩在沙石上的細(xì)節(jié)聲，不斷加強(qiáng)，緊張氛圍，放慢了后半段的故事節(jié)奏。可以說(shuō)，布列松用聲音制造出了魔法般的時(shí)間感。

除此之外，在一些細(xì)節(jié)上聲音還可以配合畫面的限制、引導(dǎo)來(lái)影響電影的節(jié)奏。布列松強(qiáng)調(diào)對(duì)影片節(jié)奏起主導(dǎo)作用的因素是某種“內(nèi)在的東西”。他用《法蘭西文學(xué)報(bào)》中的一段話來(lái)揭示這一觀點(diǎn)：“正是‘內(nèi)在的東西起著主導(dǎo)作用。我知道，在一種完全是‘外觀的藝術(shù)里，這樣說(shuō)可能是不近情理的。但是，我曾看見(jiàn)在某些影片里，人物總在奔跑，而這些影片的節(jié)奏卻是緩慢的。在另一些影片里，人們動(dòng)也不動(dòng)，而這些影片卻都是快速的。因此我認(rèn)為，畫面連接時(shí)是無(wú)法改變內(nèi)在的緩慢節(jié)奏的，只有人物內(nèi)心一會(huì)兒結(jié)上，一會(huì)兒又解開(kāi)的各種紐結(jié)，才能使影片產(chǎn)生它自身的運(yùn)動(dòng)，它真正的運(yùn)動(dòng)。”[2]103

布列松是如何讓這種“內(nèi)在的東西”發(fā)生作用的？我們可以在電影中找到這樣一個(gè)例子：某天例行出門倒便桶時(shí)，方丹隔壁的布蘭切特先生倒在地上，我們首先只能聽(tīng)到一個(gè)倒地的聲音，此時(shí)攝影機(jī)仍然聚焦方丹的表情，直到鏡頭再次切換，我們才看到方丹扶起布蘭切特先生。在了解布蘭切特摔倒的事實(shí)之前，我們的認(rèn)知出現(xiàn)了一個(gè)短暫的停滯，在這個(gè)停頓里我們對(duì)接下來(lái)的畫面產(chǎn)生構(gòu)想、疑惑，而后才能從畫面中獲得答案，無(wú)形中我們結(jié)上又打開(kāi)了一個(gè)布列松所說(shuō)的“紐結(jié)”，這就是電影中的“運(yùn)動(dòng)”。類似聲音相對(duì)于畫面的前置或后置影響節(jié)奏的例子在電影中還有很多，導(dǎo)演通過(guò)這種細(xì)節(jié)上的設(shè)計(jì)率先調(diào)動(dòng)起觀眾或期待、或緊張的情緒，讓電影在線性發(fā)生的故事結(jié)構(gòu)下能夠產(chǎn)生情緒的反撲、延宕，從而帶來(lái)不同的體驗(yàn)。

三、強(qiáng)化外部矛盾：懸殊的權(quán)力

傳統(tǒng)電影理論更側(cè)重對(duì)電影藝術(shù)的本體研究。而在現(xiàn)代電影理論中，電影不僅是一種藝術(shù)，還是一種文化，一種對(duì)社會(huì)的精神分析。與此同時(shí)，利用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)來(lái)認(rèn)識(shí)電影聲音，電影聲音其實(shí)也是一種關(guān)系。它包括各種聲音信息單位，這些信息單位在某種規(guī)則和結(jié)構(gòu)中相互作用、相互聯(lián)系，形成一個(gè)完整的表意系統(tǒng)，從而傳達(dá)某種相應(yīng)的內(nèi)容和意義。觀眾觀看電影的過(guò)程，也是電影聲音能指實(shí)現(xiàn)其作用的過(guò)程。兩次同化過(guò)程：一是通過(guò)銀幕的聲音信息確認(rèn)自己的位置，打開(kāi)聲音的想象世界；二是通過(guò)對(duì)話筒、調(diào)音臺(tái)的認(rèn)同，即對(duì)聲音的控制，接受電影傳達(dá)出的寓于其中的社會(huì)規(guī)則、道德、秩序、禮儀、價(jià)值，等等。這些“控制”通過(guò)電影影響著觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷。

在《死囚越獄》中，布列松對(duì)聲音的設(shè)計(jì)就體現(xiàn)著電影中的權(quán)力差異，強(qiáng)化監(jiān)獄中的“秩序性”?！芭c音樂(lè)同生的權(quán)力以及與它相對(duì)的顛覆。在噪音里我們可以讀出生命的符碼、人際關(guān)系。喧囂、旋律、不和諧、和諧；當(dāng)人以特殊工具塑成噪音，當(dāng)噪音入侵人類的時(shí)間，當(dāng)噪音變成聲音之時(shí)，它成為目的與權(quán)勢(shì)之源，也是夢(mèng)想——音樂(lè)——之源?！盵4]監(jiān)獄中的德軍雖然一直以隱蔽的形象出現(xiàn)，但是在電影中，德軍的聲音都是無(wú)限制的，自然發(fā)生的。例如，方丹每天晚上都必須關(guān)注德軍的鑰匙聲、腳步聲，德軍在洗浴池的呵斥聲，上下樓梯隨意用教棍敲擊樓梯扶手的碰撞聲，監(jiān)獄中執(zhí)行死刑時(shí)候的槍擊聲，最具有代表性的還有電影后段，方丹和男孩約斯特終于逃到屋頂時(shí)，德軍在寂靜黑夜中用來(lái)相互溝通的巨大哨聲等，盡管影片中幾乎沒(méi)有任何突出面部表現(xiàn)與刻畫的德軍形象，但是布列松卻通過(guò)聲音，暗示這種“權(quán)勢(shì)之源”，他們的聲音嚴(yán)肅、強(qiáng)硬，甚至還帶著些野蠻的氣質(zhì)，這些聲音都是德軍力量和權(quán)力的體現(xiàn)，相對(duì)于德軍看守員在監(jiān)獄秩序下看似和諧的聲音，方丹發(fā)出的聲音必須是隱蔽的、克制的，甚至是微弱的，他發(fā)出敲擊隔壁囚犯的墻壁、用地面打磨勺子、在洗浴池和獄友小心交談、利用勺子破壞木門、撕毀衣服制作繩索等不和諧的噪音時(shí)，必須時(shí)刻保持警惕。方丹的聲音是“反規(guī)則”“反秩序”的，他畏懼監(jiān)獄的規(guī)則背后正是雙方權(quán)力、力量的巨大落差。

聲音具象化甚至強(qiáng)化了這種“秩序”，盡管影片除開(kāi)頭之外再?zèng)]有表現(xiàn)方丹和獄友們與納粹軍的正面沖突，但聲音作為電影敘事的一環(huán)，成功表現(xiàn)了兩種力量的無(wú)形對(duì)抗。正是這種權(quán)力關(guān)系的聲音化暗示，觀眾不斷強(qiáng)化“認(rèn)同”監(jiān)獄秩序，對(duì)方丹的境遇之兇險(xiǎn)越發(fā)感同身受，也才更會(huì)為影片最后方丹的成功逃脫而感到振奮和激動(dòng)。

四、體現(xiàn)內(nèi)部矛盾：聚焦人物內(nèi)心

電影聲音的上述功能幫助完成了我們可見(jiàn)的所有敘事：在壓抑、森嚴(yán)的監(jiān)獄里，在嚴(yán)格的監(jiān)控與壓迫下經(jīng)歷重重困難逃出監(jiān)獄，然而在這之下涌動(dòng)的是方丹這位兼具堅(jiān)毅與聰慧的戰(zhàn)士的心路歷程：如何觀察監(jiān)獄？制定什么樣計(jì)劃？尤其是面對(duì)突如其來(lái)的獄友約斯特的矛盾、掙扎，以及最后逃離過(guò)程中的緊張感與信念感。

布列松電影中的人物在外形和表演方式上都有一些類似的特點(diǎn)，他們往往面無(wú)表情，嘴唇緊閉，眼神游離空洞，和觀眾保持較遠(yuǎn)的距離感。如果不是有很強(qiáng)的視聽(tīng)語(yǔ)匯的分析能力，我們很難單純從布列松的畫面、克制的表演中窺得人物的內(nèi)心世界。這時(shí)，聲音發(fā)生了作用。

第一，通過(guò)對(duì)話和人物的獨(dú)白。電影出現(xiàn)了很多方丹面無(wú)表情時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白，尤其是在青年約斯特的突然到來(lái)，他的內(nèi)心進(jìn)行了漫長(zhǎng)的掙扎?！拔蚁嘈潘?，但是同時(shí)我感到不自在?！薄八牡絹?lái)如同我被判決一樣，困擾著我。我沒(méi)有時(shí)間了，我必須做出選擇?；蛘邘黄鹱?，或者殺了他……”這些獨(dú)白聚焦了方丹內(nèi)心的懷疑、苦悶、糾結(jié)和掙扎，聲音傳達(dá)出方丹必須內(nèi)斂和克制的情緒。

第二，音響設(shè)計(jì)也表現(xiàn)出人物在特殊場(chǎng)景中的心理活動(dòng)。電影后段，方丹和約斯特終于登上天臺(tái)。在這個(gè)段落里，出現(xiàn)了多條聲線：士兵腳步聲和關(guān)門聲、低沉火車聲、方丹腳踩到屋頂沙石的悉悉簌簌聲，方丹的聲音在這里是聲效上的母題，即聲音視角的中心，士兵的腳步聲和關(guān)門聲則象征著緊張感以及危險(xiǎn)的迫近。低沉的火車聲是方丹逃離監(jiān)獄的聲音掩體，給人帶來(lái)安全感和慰藉感。配合畫面上的淺景深，選擇性聚焦形成的幽閉空間環(huán)境，觀眾只能通過(guò)專注畫外音來(lái)獲得信息，與方丹的心理活動(dòng)產(chǎn)生共鳴（盡管在這個(gè)段落里，飾演方丹的演員在面部表情上沒(méi)有表現(xiàn)出過(guò)多的緊張和害怕），我們（同時(shí)也是方丹）期待火車聲能夠再次出現(xiàn)，緩解士兵經(jīng)過(guò)時(shí)帶來(lái)的危機(jī)感與緊張感，然后采取下一步行動(dòng)。

第三，電影對(duì)音樂(lè)的使用非常克制。全片用到最多的無(wú)聲源音樂(lè)是莫扎特的《C小調(diào)彌撒曲》。這段音樂(lè)在電影中一共出現(xiàn)了八次。彌撒曲及宗教音樂(lè)是歐洲中古世紀(jì)留傳下來(lái)的最珍貴的音樂(lè)遺產(chǎn)。演奏彌撒曲是基督教最神圣、最隆重的祈禱方式，也是讓信徒們抒發(fā)對(duì)上帝的崇敬、贊美與祈求的一種方式[5]。整首音樂(lè)洋溢著對(duì)信仰的熱情與對(duì)上帝的信心。電影中選擇的是音樂(lè)的第一部分《垂憐經(jīng)》（kyrie），相較于彌撒曲之后激情昂揚(yáng)的部分，《垂憐經(jīng)》則包含哀求與悲憫之情，即“求主垂憐我的生命”。音樂(lè)在電影劇情中第一次出現(xiàn)，就是方丹剛進(jìn)監(jiān)獄倒完便桶后和獄友們一起上樓梯的場(chǎng)景，這時(shí)《垂憐經(jīng)》緩緩響起，大大強(qiáng)化了主角此刻境遇的悲情與宿命，盡管方丹保持著沉默、無(wú)聲，觀眾卻好像可以從音樂(lè)中聽(tīng)見(jiàn)他虔誠(chéng)的禱告聲。接下來(lái)，伴著不同人物的登場(chǎng)以及他們與方丹的交集，這段音樂(lè)又多次出現(xiàn)，一直到最后方丹終于和約斯特逃出監(jiān)獄。

為什么布列松一直堅(jiān)持使用這首彌撒曲呢？他大可以在影片中換上不同的音樂(lè)來(lái)對(duì)應(yīng)人物的情緒，尤其是最終逃出監(jiān)獄的時(shí)候。這當(dāng)然不僅僅是因?yàn)椴剂兴墒且晃惶熘鹘掏?，布列松更想用這首音樂(lè)配合完成主角角色弧的閉合成長(zhǎng)，令主人公的內(nèi)心世界同古典音樂(lè)的偉大精神價(jià)值相處，從而表現(xiàn)方丹所經(jīng)受的精神危機(jī)和浴火重生后的感受。彌撒曲在影片中既可以對(duì)應(yīng)方丹剛進(jìn)監(jiān)獄時(shí)的無(wú)助、苦悶、痛苦，也可以對(duì)應(yīng)他在努力逃出過(guò)程中遇見(jiàn)的每一個(gè)幫助過(guò)他的人給他帶來(lái)的希望，這種希望是上帝對(duì)方丹請(qǐng)求的回答，更是方丹信念的回音。電影最后，方丹終于逃出來(lái)，彌撒曲再次響起，這時(shí)候我們聽(tīng)到的不再是痛苦和絕望，而是一種悲情的美感和自由的回響。歌曲隨著人物的成長(zhǎng)和蛻變也隨之帶來(lái)不同的感受，這也正是鼓點(diǎn)音樂(lè)精神性的豐富所在。此外，電影最后還帶著對(duì)布列松借方丹對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)痛苦的回眸：1943年，在方丹逃離監(jiān)獄前后，德國(guó)在斯大林格勒戰(zhàn)役中戰(zhàn)敗，而這次戰(zhàn)爭(zhēng)最終成為第二次世界大戰(zhàn)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

方丹獲得了自由，世界也將從戰(zhàn)火中迎來(lái)新生。

五、結(jié)語(yǔ)

布列松的電影拒絕浮夸和矯飾，他總是帶著宗教徒般的虔誠(chéng)試圖從電影中捕捉真實(shí)的靈魂。在《死囚越獄》中，他保持一貫的攝影風(fēng)格，用電影聲音為這部空間上狹窄而精神上無(wú)比寬廣的電影帶來(lái)了絕佳的聲音體驗(yàn)。無(wú)論是對(duì)空間拓展，對(duì)敘事節(jié)奏的把控，對(duì)外部矛盾的具象還是對(duì)人物內(nèi)心的聚焦，布列松將畫面、聲音、剪輯構(gòu)成了一個(gè)和諧又有力的表達(dá)系統(tǒng)，并統(tǒng)統(tǒng)付諸在那顆他全情贊美的自由靈魂上。

參考文獻(xiàn)：

[1]布烈松.電影書寫札記[M].譚家雄，徐昌明，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001：18-22.

[2]姚國(guó)強(qiáng).審美空間延伸與擴(kuò)展：電影聲音藝術(shù)理論[M].北京：中國(guó)電影出版社，2002：103.

[3]朱星辰.電影聲音對(duì)敘事情節(jié)的建構(gòu)功能[J].當(dāng)代電影，2014（9）：158-160.

[4]阿達(dá)利.噪音：音樂(lè)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)[M].宋素鳳，翁桂堂，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2015：18.

[5]香桂桂.為真實(shí)的愛(ài)情而創(chuàng)作——淺述：莫扎特的《C小調(diào)彌撒》[J].紀(jì)實(shí)，2009（11）：52.

作者簡(jiǎn)介：蘇樂(lè)琪，上海大學(xué)上海電影學(xué)院電影學(xué)專業(yè)碩士研究生。