都嵐嵐

(上海交通大學(xué)外國語學(xué)院，上海 200240)

自瑪麗·雪萊(Mary Shelley)1818年出版《弗蘭肯斯坦；或現(xiàn)代的普羅米修斯》(Frankenstein;ortheModernPrometheus，以下簡稱《弗蘭肯斯坦》)以來，以印刷媒介出版的《弗蘭肯斯坦》一直被不同時代的讀者廣為閱讀，也被像艾哈邁德·薩達維(Ahmad Saadawi)、珍妮特·溫特森(Jeanette Winterson)這樣的當(dāng)代作家所改寫。(1)2013年當(dāng)代伊拉克作家艾哈邁德·薩達維出版魔幻現(xiàn)實主義小說《弗蘭肯斯坦在巴格達》(Frankenstein in Baghdad)，小說以2003年伊拉克戰(zhàn)爭之后的社會動亂為背景，通過一個怪物形象，講述了巴格達市發(fā)生的一樁奇異案件，2014年該小說獲第七屆阿拉伯小說國際獎。參見艾哈邁德·薩達維.弗蘭肯斯坦在巴格達[M].黃紹綺，譯.北京： 中信出版集團,2018.2019年英國當(dāng)代女作家珍妮特·溫特森出版《弗蘭親斯坦： 一個愛情故事》(Frankissstein： A Love Story)，該小說與瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》有極強的互文性，有兩條敘述主線： 第一條故事主線由1816年的瑪麗·雪萊講述，敘述了她深陷女性身體的牢籠，渴望逃離生育和喪子之痛的故事；第二條故事主線則發(fā)生在當(dāng)代，講述了一位變性醫(yī)生瑪利和人工智能專家維克多·斯泰因的愛情故事。參見Winterson J. Frankissstein： A Love Story[M]. London： Vintage, 2019.不僅如此，在計算機、智能手機、平板電腦這些載體傳播盛行，影視作品、戲劇、網(wǎng)絡(luò)游戲深入人們?nèi)粘Ｉ畹臅r代，《弗蘭肯斯坦》在影視戲劇、賽博空間等不同媒介領(lǐng)域發(fā)生改編、改寫和再創(chuàng)造，各種與《弗蘭肯斯坦》形成互文的文化產(chǎn)品如雨后春筍般層出不窮。在兩百多年的時間跨度里，《弗蘭肯斯坦》被改編成舞臺劇、音樂劇、電影電視作品、芭蕾、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)虛擬體驗、兒童繪本、超文本小說等各種形式的產(chǎn)品，其中影視改編作品更是獨占鰲頭，僅2000年就有超過30多個版本的電影和電視作品面世,《弗蘭肯斯坦》已成為“最重要的現(xiàn)代性神話之一”。(2)轉(zhuǎn)引自Mitchell P. Frankenstein’s Creature on Film in the Twenty-first Century： Posthuman Monster, Savior, and Victim Narratives [J]. Interdisciplinary Literary Studies, 2021, 23 (1)： 1-23.這不禁讓人思考： 為什么《弗蘭肯斯坦》的后續(xù)生命如此強大呢？在今天的多媒介和數(shù)字文化時代，《弗蘭肯斯坦》的跨媒介之旅發(fā)揮著怎樣的作用呢？

對于上述問題，國外學(xué)術(shù)界已有較為豐富的研究。近年來，西方學(xué)者開始全面考察包括影視改編在內(nèi)的各種媒介領(lǐng)域?qū)Α陡ヌm肯斯坦》的再創(chuàng)造問題。例如，為紀念《弗蘭肯斯坦》問世200周年，杜克大學(xué)莉莉圖書館公共服務(wù)部門主任麗貝卡·鮑曼(Rebecca Baumann)于2018年出版了《兩百年的弗蘭肯斯坦： 瑪麗·雪萊怪物的出生、生活與再生》(Frankenstein200：TheBirth,Life,andResurrectionofMaryShelley’sMonster)。該著作由兩部分組成，第一部分涉及《弗蘭肯斯坦》自身的互文性，論述了成長在書香世家的瑪麗·雪萊如何超越學(xué)科、文類和體裁的界限，借鑒哲學(xué)、政治、詩歌、游記、古希臘神話、哥特故事、民間傳說、自傳中的元素，將它們編織到她的故事中；第二部分以《弗蘭肯斯坦》為源文本，展示了與該小說形成互文的各種新文本，認為它的各種變體其實萬變不離其宗，都講述了應(yīng)如何對待一個永恒的外來者這一問題。(3)Baumann R. Frankenstein 200： The Birth, Life, and Resurrection of Mary Shelley’s Monster [M]. Bloomington： Indiana University Press and The Lilly Library, 2018.同年，編著《全球性的〈弗蘭肯斯坦〉》(GlobalFrankenstein)出版。作為全球科幻小說研究系列中的一本，該編著不僅考察了影視作品、戲劇、音樂劇、芭蕾、兒童繪本、樂高裝備、網(wǎng)絡(luò)游戲等對《弗蘭肯斯坦》的再創(chuàng)造，而且介紹了它在全球范圍內(nèi)的翻譯、傳播與接受狀況，并認為作為早期科幻小說的典范，《弗蘭肯斯坦》在賽博空間的再創(chuàng)造是數(shù)字技術(shù)和文化發(fā)展的產(chǎn)物。(4)Davison C M, Mulvey-Roberts M. Global Frankenstein [C]. New York： Palgrave Macmillan, 2018.2019年，編著《跨媒介的怪物： 〈弗蘭肯斯坦〉的后續(xù)生命》(TransmediaCreatures：Frankenstein’sAfterlives)出版，它主要考察了大眾媒介如電影、戲劇、電視、音樂、漫畫書等領(lǐng)域?qū)Α陡ヌm肯斯坦》的再創(chuàng)造，認為一代代的大眾文化消費者對《弗蘭肯斯坦》持續(xù)和復(fù)雜的回應(yīng)傳播了小說的人道主義主旨，即對生命起源的思考和對差異的接受。(5)Saggini F, Soccio A E, Michelis L D,et al. Transmedia Creatures： Frankenstein’s Afterlives [C]. Lewisburg, PA： Bucknell University Press, 2019.

國內(nèi)學(xué)術(shù)界對《弗蘭肯斯坦》的跨媒介研究中，較具代表性的學(xué)者為郝田虎、黃鳴奮和郭亞娟。郝田虎的《〈失樂園〉〈弗蘭肯斯坦〉和〈機械姬〉中的科學(xué)普羅米修斯主義》將史詩、小說和電影并置在一起，認為彌爾頓對普羅米修斯主義的經(jīng)典討論為《弗蘭肯斯坦》和《機械姬》提供了認識論框架，三者的誕生雖跨越了幾個世紀，卻都“共同強調(diào)了科學(xué)普羅米修斯的嚴重問題，指出人類知識應(yīng)有界限”。(6)郝田虎.《失樂園》《弗蘭肯斯坦》和《機械姬》中的科學(xué)普羅米修斯主義[J].外國文學(xué),2019(1)： 3-14.黃鳴奮、崔宏宇的《生化人題材科幻電影創(chuàng)意的倫理考察： 紀念〈弗蘭肯斯坦〉200年》以《弗蘭肯斯坦》在電影媒介中的改編為研究對象，梳理了不同電影版本中創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者之間、被創(chuàng)造者之間、被創(chuàng)造者和其他人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，勾勒出它們所反映的現(xiàn)代倫理、后現(xiàn)代倫理以及后后現(xiàn)代倫理的演變。(7)黃鳴奮，崔宏宇.生化人題材科幻電影創(chuàng)意的倫理考察： 紀念《弗蘭肯斯坦》200年[J].徐州工程學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)，2019(5)： 68-77.郭亞娟則從“塊莖結(jié)構(gòu)”這一超文本文學(xué)創(chuàng)作的核心理念出發(fā)，分析了與《弗蘭肯斯坦》具有互文性質(zhì)的《拼綴姑娘： 一個現(xiàn)代怪物》(PatchworkGirl：AModernMonster，1995年，以下簡稱《拼綴姑娘》)(8)Jackson S. Patchwork Girl [M/OL]. Eastgate Systems： 1995. [2021-06-15]. http：//www.eastgate.com/catalog/PatchworkGirl.html.這一超文本(9)喬治·P·蘭多(George P. Landow)對超文本的經(jīng)典定義是“將一組組文字(或圖像)以電子化形式相連接，有多種路徑、鏈條或軌道，具有開放、永未完成的文本性，可以由諸如鏈接、節(jié)點、網(wǎng)絡(luò)、路徑等術(shù)語進行描述”。參見Landow G P. Hypertext 3.0： Critical Theory and New Media in an Era of Globalization [M]. Baltimore： The John Hopkins University Press, 2006： 2.文學(xué)經(jīng)典，認為這部超文本小說的網(wǎng)狀敘事框架如德勒茲倡導(dǎo)的塊莖結(jié)構(gòu)，可以隨意鏈接，體現(xiàn)了一個不斷的解域與結(jié)域的動態(tài)過程。正是這種塊莖式改寫的發(fā)散法則決定該文本與《弗蘭肯斯坦》既“同而生異”，又“異而生異”。(10)郭亞娟.“書是世界的形象”： 論《拼綴姑娘： 一個現(xiàn)代怪物》的塊莖創(chuàng)作[J].外國文學(xué),2018(5)： 53-61.該文關(guān)注了數(shù)字文化領(lǐng)域《弗蘭肯斯坦》的變體，但主要側(cè)重于超文本小說的敘事特點分析?？傮w上，國內(nèi)外學(xué)者對《弗蘭肯斯坦》在影視媒介的改編有較多分析，但對數(shù)字媒介乃至數(shù)字人文領(lǐng)域中《弗蘭肯斯坦》的具體表現(xiàn)形式?jīng)]有給予應(yīng)有的關(guān)注。今天，由于數(shù)字媒介的發(fā)展，不僅書籍的物質(zhì)形式發(fā)生巨大變化，而且數(shù)字媒介的使用正深刻改變著文學(xué)、藝術(shù)等的生存語境，我們介入、觀察和研究人文知識的方式也在發(fā)生前所未有的變化。有鑒于此，本文借助杰伊·大衛(wèi)·博爾特(Jay David Bolter)和理查德·格魯辛(Richard Grusin)的“再媒介化”概念(remediation)，剖析《弗蘭肯斯坦》在數(shù)字文化中的具體流通形式，如雪萊-戈德溫檔案、《弗蘭肯斯坦》的賓夕法尼亞電子版和數(shù)字集注版、弗蘭肯網(wǎng)絡(luò)虛擬體驗、超文本小說《拼綴姑娘》等，認為《弗蘭肯斯坦》在數(shù)字媒介中的再媒介化延續(xù)了它的后續(xù)生命，其跨媒介的后續(xù)文本與印刷媒介小說形成動態(tài)的對話過程。

一、 再媒介化、媒介融合與數(shù)字人文

技術(shù)在發(fā)展，媒介形式也在不斷被更新。20世紀90年代，由于數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，印刷媒介、攝影、電影、電視等傳統(tǒng)媒介受到?jīng)_擊，而對于新興的數(shù)字媒介，很多人認為，萬維網(wǎng)、虛擬真實和計算機圖表等數(shù)字技術(shù)與傳統(tǒng)媒介形式的審美與文化原則是相分離的。對此，博爾特和格魯辛出版的《再媒介化： 理解新媒體》(Remediation： Understanding New Media，1999年)提出了不同的觀點。他們認為，新的媒介形式并不是一蹴而就的，而是在吸收和改造舊媒介基礎(chǔ)上發(fā)展而來的產(chǎn)物。所有的媒介形式都不斷借用和重塑其他媒介形式，兩者不能截然分開。數(shù)字媒介不斷吸收、對抗和重塑之前的繪畫、攝影、電影、電視等媒介形式，不僅如此，早期的媒介形式也相互借鑒和重塑對方，例如，電影通過攝影技術(shù)和剪輯，使用視覺敘事對小說進行了重塑。某些網(wǎng)絡(luò)游戲讓玩家扮演電影中的人物，通過故事程序化和互動性來重塑電影。攝影可以重塑繪畫，電影重塑舞臺表演和攝影，電視重塑電影和廣播等等，各種媒介形式密切相關(guān)，相互借鑒，產(chǎn)生各種各樣的合作與競爭、對抗與尊重等關(guān)系。因此，博爾特和格魯辛使用“再媒介化”這一概念，即在一種媒介中再現(xiàn)另一種媒介，來分析新媒介對傳統(tǒng)媒介進行改造的方式。德國學(xué)者延斯·施洛特(Jens Schr?ter)認為，跨媒介性領(lǐng)域有四種不同的話語，即“綜合的跨媒介性、形式的或超媒介的跨媒介性、轉(zhuǎn)換的跨媒介性和本體論的跨媒介性”。(11)延斯·施洛特.跨媒介性的四種話語[J].詹悅蘭,譯.中國比較文學(xué),2021(1)： 2-11.再媒介化屬于轉(zhuǎn)換的跨媒介性，因為在再媒介化過程中，新媒介將自身呈現(xiàn)為其他媒介的重制和改進版本。

數(shù)字媒介將早期的媒介形式再媒介化，已是不容置疑的事實。如《紐約時報》新聞網(wǎng)站就是對紙質(zhì)報紙的再媒介化；電影流媒體服務(wù)Netflix網(wǎng)站則對電影、電視這些傳統(tǒng)媒體進行了再媒介化；甚至微信、Meta(原名Facebook)等社交網(wǎng)絡(luò)對寫信、打電話、分享照片和文件等方式的改變也可視為是再媒介化。在互聯(lián)網(wǎng)時代，再媒介化已是數(shù)字媒介的界定性特征，它遵循的一個雙重邏輯是超媒介性(hypermediacy)和去媒介性(immediacy)，“我們的文化既想要增加它的媒介形式，又想抹除中介的所有痕跡： 理想的狀態(tài)是，它想要在增加媒介的特定行動中抹除媒介……新舊媒介都在重制自身與彼此的嘗試中采用了去媒介性和超媒介性的雙重邏輯”。(12)Bolter J D, Grusin R. Remediation： Understanding New Media [M]. Cambridge, MA： The MIT Press, 1999： 5.去媒介性，也即透明性(transparency)，指的是通過仿真達到讓媒介消失的效果。網(wǎng)絡(luò)游戲通過結(jié)合文字、聲音、動畫、影像等超媒介形式達到仿真的效果，讓人忽略媒介的存在。好萊塢電影使用數(shù)字合成技術(shù)和其他特效取得逼真的效果，從而抹去數(shù)字媒介的存在。如果說透明性的策略是讓媒介消失，那么超媒介性則彰顯了媒介的突出地位。隨便瀏覽一下某個新聞網(wǎng)站，你就可以在多窗口、多鏈接中看到文本、圖表、視頻等多種媒介形式，領(lǐng)略其多樣的超媒介性的特點。實際上，去媒介性和超媒介性策略為了追求真實，都想超越再現(xiàn)的界限。

2006年亨利·詹金斯(Henry Jenkins)對新媒介和傳統(tǒng)媒介的碰撞做了進一步的思考。他認為當(dāng)今世界了解媒體變化的新范式是媒介的融合(convergence)，即“內(nèi)容在多種媒介平臺的流動、多種媒體產(chǎn)業(yè)之間的合作以及媒介受眾為尋求他們想要的娛樂體驗而進行的遷徙行為”。(13)Jenkins H. Convergence Culture： Where Old and New Media Collide [M]. New York and London： New York University Press, 2006： 2.文本內(nèi)容經(jīng)由多種媒介平臺在眾多用戶中發(fā)生歷時和共時的轉(zhuǎn)換和播散，進行最大限度的意義化，即正如印刷媒介沒有取代口頭表達，電影沒有取代戲劇，電視沒有取代廣播一樣，數(shù)字媒介并沒有取代以往的傳統(tǒng)媒介，而是以復(fù)雜的方式與之融合在一起。正如博爾特和格魯辛所言，“融合是再媒介化的另一提法，這種再媒介化是相互的： 網(wǎng)絡(luò)重塑電視，電視也重塑網(wǎng)絡(luò)”。(14)Bolter J D, Grusin R. Remediation： Understanding New Media [M]. Cambridge, MA： The MIT Press, 1999： 224.融合體現(xiàn)了技術(shù)的更迭，也改變了現(xiàn)有技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、市場和受眾的關(guān)系，而且融合是一種過程，而非終點。由于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展和社交媒體的普及，媒介已無處不在。不管喜不喜歡，我們已深深處在融合文化之中了。

由于所有媒介化都是對現(xiàn)實的媒介化，因此再媒介化也可以被理解為一種革新現(xiàn)實的過程。在媒介融合時代，同一內(nèi)容可以在不同媒介渠道流動，在很大程度上要依靠消費者積極的互動。今天的新媒介技術(shù)越來越支持多樣性和更大范圍的參與。如果說數(shù)字化為媒介融合創(chuàng)造了條件，那么在以數(shù)字媒介為主要方式的新媒體時代，全民參與文化建構(gòu)的巨大潛力便不容忽視。計算機技術(shù)不僅廣泛應(yīng)用于大眾媒介，成為娛樂產(chǎn)業(yè)的核心工具，而且廣泛應(yīng)用于藝術(shù)、印刷文學(xué)、文化研究等人文領(lǐng)域，因此有效利用數(shù)字技術(shù)，對人文知識和文學(xué)經(jīng)典進行再媒介化，可以促進人文教育。

近年來，一些學(xué)者開始充分運用計算機技術(shù)對人文知識開展合作性和跨學(xué)科的研究，使用數(shù)字工具思考人文問題。2005年國際數(shù)字人文組織聯(lián)盟的成立，標志著數(shù)字人文領(lǐng)域的組織正式確立。數(shù)字人文以實踐性活動介入知識生產(chǎn)，是基于數(shù)字資源、方法、工具和平臺進行的研究、教學(xué)和服務(wù)。數(shù)字人文的前身是基于文本的“人文計算”，在1949年至1970年間，其重點在語言學(xué)研究；1970年至1990年間以建立電子文本和數(shù)字檔案為主，其中1985年至1990年的個人電腦時期，有更多人參與TEI倡議；1990年至2005年的網(wǎng)絡(luò)時代，人文計算以大規(guī)模數(shù)字化項目和技術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)為主。2005年至2009年是數(shù)字人文的確立時期，以語言學(xué)和文學(xué)為主的人文學(xué)科探索和實踐為主；2009年至今是數(shù)字人文領(lǐng)域的成熟期，強調(diào)跨學(xué)科合作，深化繁衍分支領(lǐng)域。(15)劉石，孫茂松，顧青.數(shù)字人文： 創(chuàng)刊號[M].北京： 中華書局，2020： 3.使用計算機技術(shù)對人文知識進行保管、分析、編輯和建模，是數(shù)字人文核心的基礎(chǔ)活動。目前數(shù)字人文的應(yīng)用研究主要體現(xiàn)在數(shù)據(jù)集構(gòu)建、資料瀏覽與分析平臺構(gòu)建和文本分析，主要使用語義技術(shù)、自然語言處理、文本挖掘、社會網(wǎng)絡(luò)分析、可視化等進行技術(shù)支持。

從某種意義上講，數(shù)字人文也是跨媒介研究的新形式。人文知識主要建立在印刷媒介中，但數(shù)字技術(shù)的勃興讓人文知識的生產(chǎn)出現(xiàn)在多媒介平臺中，因此更廣泛的數(shù)字人文應(yīng)該包含新媒體研究。2014年《約翰·霍普金斯大學(xué)數(shù)字媒介指南》(TheJohnHopkinsGuidetoDigitalMedia)一書序言里對數(shù)字人文領(lǐng)域的描述是，數(shù)字人文可以指“媒介理論、數(shù)字化的藝術(shù)品、通過計算機應(yīng)用對印刷文學(xué)的探索、對這種計算機應(yīng)用的設(shè)計以及致力于文化議題的在線檔案館的創(chuàng)設(shè)”。(16)Shelley M. Frankenstein[EB/OL].[2021-06-15]. https://frankensteinvariorum.github.io/viewer/.計算機技術(shù)使創(chuàng)新式的多媒介表達成為可能。文本、聲音、動態(tài)影像、動畫、視頻等多種表達形式都在推動人文知識的生產(chǎn)。下面就以《弗蘭肯斯坦》在數(shù)字媒介中的再媒介化和具體的數(shù)字人文項目為例，說明《弗蘭肯斯坦》的跨媒介敘事是對今天媒介融合文化的回應(yīng)。

二、 數(shù)字化： 文獻學(xué)意義上的《弗蘭肯斯坦》

數(shù)字媒介對《弗蘭肯斯坦》的再媒介化首先表現(xiàn)在將紙媒的《弗蘭肯斯坦》轉(zhuǎn)化為數(shù)字版，這主要表現(xiàn)在雪萊-戈德溫在線檔案館、賓夕法尼亞電子版和數(shù)字集注版對《弗蘭肯斯坦》的數(shù)字化。雪萊-戈德溫檔案館(TheShelley-GodwinArchive)提供瑪麗·雪萊(Mary Wollstonecraft Shelley)及其丈夫珀西·比?！ぱ┤R(Percy Bysshe Shelley)、父親威廉·戈德溫(William Godwin)以及母親瑪麗·沃斯通克拉夫特(Mary Wollstonecraft)的數(shù)字化手稿。(17)The Shelley-Godwin Archive.About the Archive[EB/OL].[2021-06-15]. http：//shelleygodwinarchive.org/.該電子檔案館由紐約公共圖書館、馬里蘭人文技術(shù)研究院、牛津博多利圖書館、漢庭頓圖書館等多家機構(gòu)聯(lián)合創(chuàng)建。點開“搜索檔案館”按鈕，左側(cè)便出現(xiàn)“按作品瀏覽”這一分類，可以看到上述作家的主要作品列表，如威廉·戈德溫的《凱萊布·威廉斯》(CalebWilliams)和《政治正義》(PoliticalJustice)，瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》和《瑪西爾達》(Mathilda)，珀西·雪萊的《知性美之贊》(HymntoIntellectualBeauty)、《痛苦： 一個片段》(Misery-AFragment)、《勃朗峰》(MountBlanc)、《我失去的威廉(給威廉·雪萊)》(MyLostWilliam-ToWilliamShelley)、《蒼天頌》(OdetoHeaven)、《解放了的普羅米修斯： 四幕抒情劇》(PrometheusUnbound：ALyricalDramaofFourActs)、《致笑聲》(ToLaughter)、譯著柏拉圖的《伊安篇》(TranslationofPlato’sIon)、《漫游的風(fēng)》(UpontheWanderingWinds)。右側(cè)對應(yīng)的是“按手稿”分類，可以瀏覽實地保存在相應(yīng)圖書館的手稿的數(shù)字版。如果點擊左側(cè)瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，首先看到的是介紹《弗蘭肯斯坦》的一段文字，其中編輯告訴讀者，《弗蘭肯斯坦》最原初的手稿已不存在。1816年至1817年，瑪麗·雪萊與丈夫珀西·雪萊一起用兩個筆記本將該小說手抄成兩卷，這兩卷手抄本發(fā)現(xiàn)時裝訂已損壞，但在1818年小說付印時，該手稿的87%得以幸存，現(xiàn)在仍以MS Abinger c.56 和c.57為標記儲藏在牛津博多利圖書館。將該手稿數(shù)字化則是基于著名的《弗蘭肯斯坦》書籍史專家查爾斯·E.羅賓遜(Charles E. Robinson)1996年出版的研究成果《弗蘭肯斯坦筆記》(TheFrankensteinNotebooks)第一、第二部分，因此在該介紹的右側(cè)有一個資源鏈接，列有羅賓遜對《弗蘭肯斯坦筆記》的介紹和完整的《弗蘭肯斯坦》創(chuàng)作版本的編年史。該介紹的結(jié)尾處，編輯告訴讀者，若想了解更多，可以點擊斯圖亞特·庫蘭(Stuart Curran)的《弗蘭肯斯坦》在線版(即下面將要提到的賓夕法尼亞電子版)，它包含該小說1818年的第一版和1831年的第三版?？梢钥吹?，電子檔案館是對傳統(tǒng)檔案館的再媒介化，相比較于傳統(tǒng)的實地檔案館，電子檔案館有編輯的介紹性文字、數(shù)字化的文字版和手稿圖片以及專家、學(xué)者的研究成果，它不僅有實地檔案館保存歷史的功能，更有不受地域限制，普惠任何對此感興趣的計算機使用者的民主功能。從紙質(zhì)文本到電子文本，改變的不僅是其物理形態(tài)，其意義也發(fā)生了改變，因為編碼標注總是一種分析性的編輯行為。建立這一在線檔案館的學(xué)者從事的是數(shù)字人文保存材料的基礎(chǔ)工作，他們在解釋性框架內(nèi)對材料進行選擇和組織，使用超文本和多鏈接整合資源，讓用戶們坐在家中就可以使用這個在線檔案館了解到《弗蘭肯斯坦》的創(chuàng)作史。數(shù)字人文與普通大眾產(chǎn)生交集，擴大了學(xué)術(shù)的范圍。

19世紀以來，文學(xué)研究者一直夢想能創(chuàng)建一部作品的“前文本”，即“將作品形成過程中的各種不同版本、修改情況等進行整合展示或串成證據(jù)鏈”。(18)安妮·博迪克,約翰娜·德魯克,彼得·倫恩費爾德,等.數(shù)字人文： 改變知識創(chuàng)新與分享的游戲規(guī)則[M].馬林青,韓若畫,譯.北京： 中國人民大學(xué)出版社，2018： 19.《弗蘭肯斯坦》早期的超文本賓夕法尼亞電子版(Pennsylvania Electronic Edition)(19)Shelley M W.Frankenstein; or, the Modern Prometheus[EB/OL]. [2021-06-15]. http：//knarf.english.upenn.edu/frank.html.和后來的數(shù)字集注版(Frankenstein： A Digital Variorum Edition)(20)Shelley M. Frankenstein[EB/OL]. [2021-06-15]. https://frankensteinvariorum.github.io/viewer/.正是依靠計算機技術(shù)實現(xiàn)了這一夢想。賓夕法尼亞電子版載于浪漫主義圈子網(wǎng)站，(21)Romantic Circle[EB/OL]. [2021-06-15]. https： //romantic-circles.org/.參見浪漫主義圈子網(wǎng)站，其致力于浪漫主義時期文學(xué)與文化研究。由賓夕法尼亞大學(xué)斯圖亞特·庫蘭教授和其助手杰克·林奇(Jack Lynch)創(chuàng)建于20世紀90年代，歷時15年完成。總體上，賓夕法尼亞電子版使用HTML(超文本標注語言)格式顯示數(shù)據(jù)，共有89000個獨立的文件形成超文本鏈接。它將1818年和1831年兩個版本的《弗蘭肯斯坦》數(shù)字化，每個版本都提供了豐富的注釋，以強調(diào)兩個版本之間的區(qū)別與聯(lián)系，同時也有作家生平、人物介紹、18世紀和19世紀主要歷史記事、《弗蘭肯斯坦》年紀、《弗蘭肯斯坦》創(chuàng)作語境介紹(如神話、圣經(jīng)、浮士德、《失樂園》、崇高美學(xué)、當(dāng)時的科學(xué)與社會發(fā)展狀況等等)，209篇關(guān)于《弗蘭肯斯坦》的評論文獻，與該作品相關(guān)的插畫、地理和地圖展示，以及出現(xiàn)在該網(wǎng)站上所有文獻的鏈接列表，等等。賓夕法尼亞電子版建立的首要目標是為《弗蘭肯斯坦》這部小說提供完整的概念性框架，讓瀏覽者對創(chuàng)作語境、時代精神、文本版本的差異、小說闡釋等方面有完整的了解。超文本的鏈接之間存在豐富的交叉聯(lián)系，例如，當(dāng)小說文本用到《失樂園》的典故時，用戶可以馬上點擊《失樂園》的鏈接進行進一步的了解，交叉索引的功能使瀏覽更加便捷。

如果說賓夕法尼亞電子版是早期的超文本，那么，《弗蘭肯斯坦》的數(shù)字集注版則是數(shù)字人文項目。2016年以來，賓夕法尼亞州立大學(xué)伊利比蘭德學(xué)院數(shù)字媒介、藝術(shù)與技術(shù)專業(yè)主任伊莉莎·貝瑟羅-班德爾教授(Elisa Beshero-Bondar)與卡內(nèi)基梅隆大學(xué)、匹茲堡大學(xué)以及馬里蘭大學(xué)的學(xué)者們一起致力于《弗蘭肯斯坦》五個版本的電子化工作。這五個版本包括： 1. 1816年版本，這是瑪麗·雪萊應(yīng)浪漫主義詩人拜倫提出的參加創(chuàng)作哥特故事比賽的建議，在拜倫家中完成的初稿；2. 1818年出版的《弗蘭肯斯坦》；3. “托馬斯副本”，即瑪麗·雪萊在1818年版本的小說頁邊處手寫的編輯版；4. 1823年版本，由瑪麗·雪萊的父親出版，其父威廉·戈德溫以此成為首位承認瑪麗·雪萊為作家的人；5. 1831年版本，這一版是高中或大學(xué)階段的讀者廣為閱讀的版本。數(shù)字人文學(xué)者們以每一版具有明顯開頭和結(jié)尾的段落，或其他版本刪掉的段落為分界點，將故事分為33個部分，然后將不同版本的這些部分輸進校對處理器中，該處理器可以產(chǎn)生文本差異的數(shù)字代碼，標注出瑪麗·雪萊13年以來對該小說的修訂。例如，弗蘭肯斯坦在思考所創(chuàng)造的怪物時，最初的版本是“我變得緊張”，其后的版本分別修訂成“我有些緊張”，和“我緊張得要命”，到1831年的版本，瑪麗·雪萊增加了更多的文字，改為“我緊張得要命；一片樹葉也會驚嚇到我，我就像犯了罪，內(nèi)疚得避開我的同類”。這個版本的描述，更加重了弗蘭肯斯坦的絕望感。(22)參見賓夕法尼亞州立大學(xué)2020年10月27日發(fā)布的新聞“比蘭德教授領(lǐng)銜致力于創(chuàng)造數(shù)字化的《弗蘭肯斯坦》”。Behrend professor leading effort to create a digitized ‘Frankenstein’[EB/OL].[2021-06-17].https： //news.psu.edu/story/636753/2020/10/27/research/behrend-professor-leading-effort-create-digitized-frankenstein.此外，雪萊也對人物作了修改，1818年版小說里弗蘭肯斯坦和妻子伊麗莎白是表兄妹，而在1831年版中，伊麗莎白是一名孤兒，在蜜月里被怪物殺死。借助計算機技術(shù)，數(shù)字集注版精確顯示了文獻學(xué)意義上不同版本的差異，同時也設(shè)計了人物游走的線路圖，瀏覽者既可以逐行閱讀，也可以按照地圖圖標瀏覽，選擇自己的探險路線。這一數(shù)字工具改變了瀏覽者對《弗蘭肯斯坦》的閱讀方式，讓他們意識到敘事因瀏覽者不同的選擇而走向不同的敘事線?？梢钥吹?，數(shù)字人文使人文研究成為一個在世界范圍內(nèi)可參與、相關(guān)聯(lián)的互動機制，將豐富的人文知識引向大眾。

三、 重塑舊媒介： 數(shù)字媒介對《弗蘭肯斯坦》的再創(chuàng)造

再媒介化的目標在于重制或修復(fù)其他媒介。如果如博爾特和格魯辛所言，再媒介化是“數(shù)字媒介的核心”，(23)Bolter J D, Grusin R. Remediation： Understanding New Media [M]. Cambridge, MA： The MIT Press, 1999： 49.那么在數(shù)字空間融入早期的媒介形式就是對這些媒介形式的重塑，這是數(shù)字媒介出于新的目的而對傳統(tǒng)媒介形式某一特性的再創(chuàng)造。紙媒小說《弗蘭肯斯坦》的讀者只能按照線性順序進行單向性閱讀，他們被動接受文本信息，無法更大程度地主動參與互動。為增強本科生的學(xué)習(xí)體驗，2001年太平洋大學(xué)的艾瑞克·松思索姆(Eric Sonstroem)和喬治亞理工大學(xué)的羅恩·布羅格里奧(Ron Broglio)建立了FrankenMOO這一多用戶交互式學(xué)習(xí)環(huán)境，(24)MOO(Object Oriented Multi-User Dimensions)是一種多用戶交互式虛擬的學(xué)習(xí)環(huán)境，包括地點，物品和人物。用網(wǎng)絡(luò)虛擬環(huán)境探究式、即時性和交互性的學(xué)習(xí)體驗改變了傳統(tǒng)的閱讀和學(xué)習(xí)習(xí)慣。這個多用戶虛擬環(huán)境學(xué)習(xí)平臺特別強調(diào)地點對人物和讀者的作用，因為在這兩位設(shè)計者看來，小說中的地理空間猶如舞臺，物體猶如道具。(25)Sonstroem E. Do You Really Want a Revolution? Cyber Theory Meets Real-Life Pedagogical Practice in FrankenMOO and the Conventional Literature Classroom [J]. College Literature, 2006, 33 (3)： 148-170.隨著小說情節(jié)的推進，北極、勃朗峰、德拉西小屋等新空間呈現(xiàn)在讀者面前，使用者可以點擊具體地點，既可以按照怪物和維克多·弗蘭肯斯坦的行進路線實地體驗村子、山脈、河流、實驗室、火等地點和物體，也可以根據(jù)自己的興趣，選擇想要探索的細節(jié)，而對物體、環(huán)境的描述則直接選自小說文本，使用者在點擊具體物體和地理空間后進行相關(guān)閱讀。該平臺不僅改變使用者的閱讀習(xí)慣，而且讓使用者直接參與互動。例如，當(dāng)使用者進入MOO空間以后，會看到一個分割的屏幕，最上面是一些指令按鍵，左邊是正在進行的對話。你可以在左下角的方框中輸入你想說的話和指令。右邊是你在房間里看到的東西。假設(shè)用戶處于因戈爾斯塔特(Ingolstadt)外的森林中，紙媒小說中怪物這樣描述逃離實驗室后的感官感受：“奇怪的多種感覺占據(jù)了我，我能同時看到，感受到，聽到，聞到，實際上，我很長時間以后才學(xué)會區(qū)分各種不同的感覺……有一天，我覺得有點冷，我發(fā)現(xiàn)一些流浪漢留下來的火，于是我很高興地體驗到火帶來的溫暖。當(dāng)我高興地把手伸進還在燃燒的余火時，又很快痛苦地把手抽了回來。我想，同一事物能產(chǎn)生如此不同的效果，這真是奇怪！”(26)Shelley M. Frankenstein; or, the Modern Prometheus [M]. Penguin Classics, 1998： 87-88.而在FrankenMOO中，上述內(nèi)容被轉(zhuǎn)換成現(xiàn)在時態(tài)，并使用第二人稱指代用戶。用戶將看到“物體”和“火”兩樣?xùn)|西，如果感到好奇，可以在文本框內(nèi)輸入指令，如“查看火”，看到的則是“你發(fā)現(xiàn)一些流浪漢留下來的火，當(dāng)你高興地把手伸進還在燃燒的余火時，又很快痛苦地把手抽了回來。同一事物能產(chǎn)生如此不同的效果，真是奇怪！”用戶必須打字才能與出現(xiàn)在小說中的物體互動。此外，使用者還可以與一些人物進行交流互動。該平臺依據(jù)小說次要人物設(shè)計了一些機器人，用戶可以與其對話，不僅如此，用戶之間也可以進行交流，形成虛擬社區(qū)和社會空間。該平臺將虛擬教學(xué)環(huán)境融入傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)空間，推動了智能學(xué)習(xí)環(huán)境的建設(shè)，實現(xiàn)了教育場景的轉(zhuǎn)移和拓寬。在FrankenMOO這一多用戶交互式學(xué)習(xí)環(huán)境中，作為表達方式的數(shù)字媒介與作為傳播載體的數(shù)字媒介融合在一起，共同推動了人文教育的發(fā)展。

數(shù)字媒介重塑印刷媒介的另一重要實踐是以節(jié)點、超鏈接和交叉路徑創(chuàng)造多層次文本的超文本小說。超文本小說摒棄傳統(tǒng)的小說結(jié)構(gòu)和封閉式結(jié)局，這種抵抗閉合、允許游戲的可能性激進地改變讀者的閱讀習(xí)慣，重構(gòu)作者和讀者的關(guān)系。1995年美國作家雪萊·杰克遜(Shelley Jackson)出版的超文本小說《拼綴姑娘》就重塑了紙媒小說《弗蘭肯斯坦》，它不僅用超文本的多路徑閱讀特性挑戰(zhàn)了紙媒小說的完整性和穩(wěn)定性，而且促使讀者發(fā)動了“賽博格式的閱讀實踐”。(27)Hayles N K. Print Is Flat, Code Is Deep： the Importance of Media-Specific Analysis [J]. Poetics Today, 2004, 25 (1)： 67-90.《弗蘭肯斯坦》中的怪物曾懇求科學(xué)家為其創(chuàng)造一個伴侶，弗蘭肯斯坦出于憐憫開始實施再造一個女性生命的實驗，但當(dāng)他想到日后他們會繁衍怪物后代時，便心生恐懼而將這個試驗品撕成碎片，投入大海?！镀淳Y姑娘》聚焦被弗蘭肯斯坦撕成碎片的女怪，由“文本身體”(涉及女怪的敘述以及對超文本和人類身體的思考)、“墓地”(講述拼合女怪的各身體部位主人的故事)、“故事”(包含紙媒小說《弗蘭肯斯坦》片段以及女怪到美國的經(jīng)歷)、“日記”(涉及瑪麗·雪萊拼接女怪及與之互動的記錄)和“瘋狂的被子”(包括《奧茲城的拼綴姑娘》片段以及其他文本)五部分組成，講述了創(chuàng)造者瑪麗·雪萊將被弗蘭肯斯坦撕碎的女性配偶重新拼接起來，以及女怪“我”離開創(chuàng)造者瑪麗后獨自游歷生活的經(jīng)歷。在形式上，該小說使用Storyspace軟件，用身體部位作為關(guān)鍵詞建立鏈接，形成一個網(wǎng)狀系統(tǒng)，讀者仿佛法醫(yī)一樣，需要探究各個身體關(guān)鍵詞所隱含的秘密。身體的物質(zhì)性受制于信息的重組，身體不僅與信息難舍難分，而且以震撼的視覺沖擊力占據(jù)文本的核心地位，身體即是表達意義和信息的“物質(zhì)容器”。(28)Burkett A. Mediating Monstrosity： Media, Information, and Mary Shelley’s Frankenstein [J]. Studies in Romanticism, 2012, 51 (4)： 579-605.《拼綴姑娘》的封面有一幅遍布縫合疤痕的人體拼圖，針腳的存在既是連接也是分割。對女性主體性碎片化本質(zhì)的思考具現(xiàn)在縫合的軀體中，這樣的身體意象與自由鏈接的超文本特點有驚人的相似之處。該小說不僅沿襲了紙媒小說《弗蘭肯斯坦》的碎片化和重生的主題，而且雜糅了20世紀初兒童文學(xué)《奧茲城的拼綴姑娘》(ThePatchworkGirlofOz，1913年)、德勒茲的《千高原》、德里達的《播散》等的理論觀點。超文本形式下，各種文本分裂又組合，從而將女性主體性的構(gòu)建和創(chuàng)造超文本的過程聯(lián)系在一起。由身體部位組成的片段需要讀者的點擊閱讀進行重組，這不僅徹底改變了讀者逐頁閱讀的紙媒閱讀習(xí)慣，也隱喻性地揭示了主體性和身體性的多重意義，說明碎片化身體的組裝與意義“不斷重組”的同構(gòu)關(guān)系。(29)Shin H. The Specter of Orality in Frankenstein and Patchwork Girl [J]. Studies in the Novel, 2017, 49 (4) ： 538-558.可以說，《拼綴姑娘》最顯著的特質(zhì)便是媒介形式和承載內(nèi)容的高度契合。通過超文本小說這一革新的形式，《拼綴姑娘》在內(nèi)容上重寫并發(fā)展了紙媒小說《弗蘭肯斯坦》的內(nèi)涵。

不過，盡管《拼綴姑娘》是一部超文本小說，但其“依賴于以整體性和永恒性為特征的”(30)Hackman P. “I Am a Double Agent”： Shelley Jackson’s Patchwork Girl and the Persistence of Print in the Age of Hypertext [J]. Contemporary Literature, 2001, 52 (1)： 84-107.紙質(zhì)印刷文學(xué)傳統(tǒng)。例如，“墓地”部分講述了女怪身體部分的來源，但不管你點擊閱讀身體的哪一個部分，讀者最終都會回到“墓碑”界面，文本通過不同的身體部位構(gòu)建了整個軀體。身體之所以成為整體，既是由于讀者鼠標的點擊，也是因為寫下的墓志銘。墓碑結(jié)合了超文本選擇的多重性與在恒久不變的材料上書寫的隱喻?！氨蛔印币徽峦瑯影言醋愿鞣N文本的引用拼湊在一起，卻沒有牽涉到超文本形式，因為被子的拼貼隱喻同樣可以通過紙質(zhì)媒介輕松表達。這部小說的超文本特性和紙媒特質(zhì)相互依賴，使用了“雙重中介”。(31)Hackman P. “I Am a Double Agent”： Shelley Jackson’s Patchwork Girl and the Persistence of Print in the Age of Hypertext [J]. Contemporary Literature, 2001, 52 (1)： 84-107.正如“不連貫的方言”一章中的辭片“雙重中介”所言，“我不是絕對多重性的代言人，正如我也不是讓人敬畏的完整性的代言人。我是一個搞混兩個領(lǐng)域的雙面代言人”(Lexia：“double agent”)。雪萊·杰克遜強調(diào)了女性身體和碎片化、多重性之間的聯(lián)系，但她同樣考慮到了整體的重要，讓紙質(zhì)媒介在表達女性主體性時與超文本同樣重要。正如辭片“墓地”所言：“我埋葬于此。你能讓我復(fù)活，但只是碎片式的。若想看到整體，你得自己把我縫上?！?Lexia：“graveyard”)紙媒小說的完整性特質(zhì)需要讀者的點擊和閱讀來實現(xiàn)。也即只有通過讀者閱讀的行為，拼綴姑娘的身體和由身體組裝而成的文本才能重歸完整。在這一意義上，《拼綴姑娘》的讀者需要像弗蘭肯斯坦博士那樣，對身體和文本意義進行組裝，因而是“賽博格式的讀者”。(32)Carazo C,Manuel A J. Gathering the Limbs of the Text in Shelley Jackson’s Patchwork Girl [J]. Atlantis, 2006, 28 (1)： 115-129.超文本將紙質(zhì)媒介進行再媒介化，但同時又承認紙質(zhì)媒介在呈現(xiàn)超文本特性時的重要性。

實際上超文本與印刷媒介相互重塑。在“日記”一章，對瑪麗·雪萊日記的虛構(gòu)陳述本應(yīng)由印刷媒介承載，現(xiàn)在以超文本的形式呈現(xiàn)，體現(xiàn)超文本和印刷媒介的交互性與交融性。在“日記”板塊中，讀者必須在“寫就”(written)和“縫就”(sewn)兩個辭片鏈接中選擇一個點擊，在“寫就”辭片里，瑪麗·雪萊記起寫這個恐怖故事時“小小的黑色字母如何變得模糊不清，融進針腳中”(Lexia：“written”)，而“縫就”中“小小的黑色針腳則編織進草稿中”(Lexia：“sewn”)。紙媒的文字創(chuàng)作、縫補身體碎片的行為和拼湊文本意義的超文本創(chuàng)作在這里融合在一起，由于無關(guān)敘事情節(jié)的宏旨，在這里超文本的鏈接選擇已并不重要，因為它們殊途同歸，共同隱喻文本的多重性。和紙質(zhì)媒介相關(guān)的線性敘事可以是文本多重性中的一種選擇，而不是與之針鋒相對之物?！镀淳Y姑娘》融合了紙質(zhì)媒介和超文本媒介，呈現(xiàn)了比單純用超文本更為復(fù)雜的女性主體性。通過互相交融，兩種媒介都得以改變，這也契合了詹金斯融合媒介的理念。此外，超文本辭片和紙質(zhì)書頁有一定的相似性，這與其說是新媒介發(fā)展過程中的中間階段，不如說是再媒介化的過程，這種過程加深了我們對超文本的理解，也把印刷媒介帶入以數(shù)字媒介為主導(dǎo)的二十一世紀。可見，無論是為了增強本科生的學(xué)習(xí)體驗而設(shè)計的FrankenMOO這一交互式虛擬體驗環(huán)境，還是為了更完美表達文本意義與主體性建構(gòu)的多重性主題而創(chuàng)作的超文本小說，數(shù)字媒介都對紙媒小說《弗蘭肯斯坦》進行了創(chuàng)新性的再創(chuàng)造，體現(xiàn)了新舊媒介的互補和融合關(guān)系。

四、 結(jié) 論

在當(dāng)今這個以數(shù)字媒介為主導(dǎo)的多媒介時代，我們需要將《弗蘭肯斯坦》放在更寬廣的跨媒介文化生產(chǎn)領(lǐng)域中去思考其經(jīng)典地位。隨著數(shù)字文化深入日常生活，我們閱讀和理解原作的方式發(fā)生了巨大變化。與《弗蘭肯斯坦》相關(guān)的電子書、數(shù)字人文項目、多用戶虛擬環(huán)境體驗、超文本小說等，開辟了以體驗性、參與性、互動性和合作性見長的多種敘事渠道。它們以數(shù)字媒介為手段改造了紙質(zhì)媒介的《弗蘭肯斯坦》，使其具有便攜、非線性、多媒介、超文本性、合作敘事等特點。紙媒《弗蘭肯斯坦》在數(shù)字媒介領(lǐng)域的蔓生發(fā)展與再造，很好地詮釋了新媒介與傳統(tǒng)媒介之間融合與互為補充的關(guān)系。這些文化文本與瑪麗·雪萊的原作有很大不同，但毫無疑問，與《弗蘭肯斯坦》形成互文的各類文化產(chǎn)品在不同程度上介入了持續(xù)的話語實踐，加深了我們對雪萊原作的理解，正是其跨媒介傳播使《弗蘭肯斯坦》的世界文學(xué)經(jīng)典地位越發(fā)牢固。以此觀照中國優(yōu)秀作品在世界范圍內(nèi)的流通問題，跨媒介傳播必將成為中國文學(xué)步入世界文學(xué)經(jīng)典殿堂的有效路徑之一。可喜的是，目前有些中國作品如劉慈欣的科幻小說已經(jīng)出現(xiàn)電影、漫畫、游戲等形式。正如《弗蘭肯斯坦》在數(shù)字領(lǐng)域的跨媒介傳播所展示的那樣，多種形式的跨媒介傳播將有助于優(yōu)秀的中國文學(xué)作品在世界范圍內(nèi)流通。