王璐

摘 要：《弗蘭肯斯坦》，又名《科學(xué)怪人》，是瑪麗·雪萊在1818年寫成的一部科幻小說。整部作品構(gòu)思精妙，情節(jié)奇幻離奇，戲劇沖突強(qiáng)烈，帶有典型的19世紀(jì)英國(guó)“案頭劇”的寫作風(fēng)格。1823年，理查德·布林斯利·皮克（Richard Brinsley Peake）首次將小說改編為話劇，在馬特豪斯劇院演出。隨后，各種表演及熒幕版本的“科學(xué)怪人”相繼出現(xiàn)，至2011年最新改編的英國(guó)國(guó)家劇院版的《弗蘭肯斯坦》，這部科幻小說在舞臺(tái)上已走過88年。本文將以英國(guó)國(guó)家劇院改編版的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》為依據(jù)，分析由《弗蘭肯斯坦》這部小說到舞臺(tái)劇，其改編在敘述方式，角色安排， 舞臺(tái)裝置三方面的改變與調(diào)整，探討其在21世紀(jì)的后現(xiàn)代語境中具有的更加多元與深刻的文學(xué)與人文內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《弗蘭肯斯坦》；戲劇改編

1817年春天，瑪麗˙雪萊出版《弗蘭肯斯坦：現(xiàn)代普羅米修斯的故事》。1823年，理查德·布林斯利·皮克首次將小說改編為舞臺(tái)劇。之后，漢密爾頓·迪恩改編的話劇被百老匯引進(jìn)，取得巨大成功。之后，隨著生態(tài)批評(píng)，環(huán)境批評(píng)等崛起，對(duì)《弗蘭肯斯坦》的評(píng)論成為20世紀(jì)的“顯學(xué)”，小說也一躍成為家喻戶曉的作品1931年，好萊塢拍攝《弗蘭肯斯坦》。2011年，英國(guó)國(guó)家劇院的大戲《弗蘭肯斯坦的靈與肉》在倫敦首演，取得轟動(dòng)。我們發(fā)現(xiàn)這部作品反映的主題，情節(jié)安排與描繪的側(cè)重點(diǎn)已經(jīng)與1818年出版的那部原著小說有了很大的改變。這些轉(zhuǎn)變，一是由于小說文本到舞臺(tái)劇本創(chuàng)作的必然刪改；二是由于小說出版后，近200年來文化及文學(xué)語境的歷史性演變及諸多改編作品對(duì)于原著不同程度的“誤讀”的客觀存在；三是由于成長(zhǎng)在新媒體時(shí)代的導(dǎo)演及編劇們對(duì)于原著創(chuàng)新性的理解。而由以上三點(diǎn)原因也必然使得《弗蘭肯斯坦》這部小說在21世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上的表演呈現(xiàn)出更加多樣的特點(diǎn)。

一、故事敘述

《弗蘭肯斯坦》的故事，在小說中，開始于沃爾頓船長(zhǎng)的一封信。在信中，這位因?qū)胶Ｓ兄鴺O高熱忱而出航北極的船長(zhǎng)開始講述他遇到年輕的科學(xué)家，弗蘭肯斯坦，并轉(zhuǎn)述了弗蘭肯斯坦對(duì)他講述的用廢棄的尸體拼湊成“活死人”的經(jīng)歷。整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)在小說中有著雙重的敘述者，第一敘述者為沃爾頓船長(zhǎng)，第二敘述者為弗蘭肯斯坦，而沃爾頓寫給姐姐的信和弗蘭肯斯坦對(duì)經(jīng)歷的描述便是支撐小說故事脈絡(luò)的雙重框架。

在《弗蘭肯斯坦》戲劇的所有改編中都無一例外地拋棄了小說原著中的第一敘述者與兩層框架，而只著重與展現(xiàn)基本的故事情節(jié)，即弗蘭肯斯坦在北極用破碎的尸體腐肉創(chuàng)造了一個(gè)“活”的丑陋“怪物”?！肮治铩北咎煨陨屏迹瑓s因相貌而備受世人責(zé)難，于是他請(qǐng)求弗蘭肯斯坦為他再創(chuàng)造一個(gè)女性的“怪物”伙伴。但是弗蘭肯斯坦拒絕了他?！肮治铩睈佬叱膳?，殺害了科學(xué)家的弟弟和未婚妻。弗蘭肯斯坦追殺“怪物”到北極，兩人先后在此地送命。

戲劇對(duì)于小說的改編，首要開始的便是適當(dāng)?shù)貏h除一些情節(jié)?！陡ヌm肯斯坦》原著中的框架模式，幾乎是無法復(fù)制于舞臺(tái)上的。對(duì)于小說來說，這種雙重嵌套的敘述，使得小說有著內(nèi)外發(fā)展的錯(cuò)落結(jié)構(gòu)，也保證了故事敘述的一定完整性。然而在戲劇舞臺(tái)上，這種嵌套的敘述就制約了戲劇情節(jié)的表達(dá)，破壞了亞里士多德所說的戲劇情節(jié)的“完整性”（unity）。根據(jù)亞里士多德所說，這種“完整性”即是保留那些對(duì)于戲劇的主線發(fā)展必不可少的情節(jié)，刪去那些與主題無關(guān)，或是作用不大的旁枝細(xì)節(jié)。

在《弗蘭肯斯坦的靈與肉》中，另外一個(gè)對(duì)故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變，在于對(duì)“怪物”視角的關(guān)注。在戲劇開演的前半部分，幾乎是“怪物”從“creature”到“human”的一部成長(zhǎng)史。先是描繪他從匍匐到直立，再到走進(jìn)社會(huì)，從一無所知到與雙目失明的老人相遇，學(xué)會(huì)語言，閱讀歷史，甚至是文學(xué)，再到他追逐弗蘭肯斯坦，渴求一個(gè)“美麗”的他的同類，樹立了對(duì)“美”的認(rèn)知。可以說，戲劇情節(jié)的展開就是以“怪物”的視角來入手的。該劇的導(dǎo)演也在采訪中透露了他想要重新放入被忽視的“怪物”的話語的愿望。然而，在小說中，“怪物”是沒有名字的。小說在描寫“怪物”的心理和認(rèn)知時(shí)，也十分吝嗇筆墨，因?yàn)樾≌f的主角為弗蘭肯斯坦，想要主要表現(xiàn)的矛盾也主要是弗蘭肯斯坦的內(nèi)心沖突與變化。而戲劇版，就著重將戲劇沖突定位于兩個(gè)主體間的對(duì)立，側(cè)面加深了表演的張力。這一點(diǎn)，是英國(guó)國(guó)家劇院版與《弗蘭肯斯坦》小說的最大不同之處之一。

二、人物關(guān)系

在雪萊的《弗蘭肯斯坦》中，弗蘭肯斯坦是創(chuàng)造了“怪物”的科學(xué)家的名字。但是，小說故事的傳播要遠(yuǎn)早于小說的流通。于是，在許多《弗蘭肯斯坦》小說的改編本或者他譯本中，都有錯(cuò)將“弗蘭肯斯坦”作為“怪物”名字的事件。人們一直對(duì)弗蘭肯斯坦與“怪物”有著一種模糊的認(rèn)知。而這些上世紀(jì)的“錯(cuò)誤”的認(rèn)知也在一定程度上影響了21世紀(jì)對(duì)于《弗蘭肯斯坦》小說的戲劇改編。

英國(guó)國(guó)家劇院版的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》分為A，B版。在A版中飾演弗蘭肯斯坦與“怪物”的兩位演員將在B版中對(duì)調(diào)角色，即一位演員將同時(shí)出演弗蘭肯斯坦與“怪物”。如果說，戲劇版中著重?cái)U(kuò)大了“怪物”的話語地位，是強(qiáng)調(diào)了劇中兩個(gè)角色間的平等對(duì)立與戲劇沖突，那么這種互換角色的安排無疑是在對(duì)立中加入你中有我，我中有你的一種戲劇融合。那么，兩個(gè)角色的關(guān)系究竟是什么呢？

雪萊的小說《弗蘭克斯坦》，最初的副標(biāo)題為“現(xiàn)代普羅米修斯”。普羅米修斯因盜圣火于人間，受神的責(zé)罰。從這個(gè)標(biāo)題中我們可以看到雪萊所處的時(shí)代，首先是“現(xiàn)代性”（modernity）開始的時(shí)代。而作者對(duì)于“現(xiàn)代科技”的認(rèn)識(shí)也是半擔(dān)憂半樂觀的。弗蘭肯斯坦用科技使死人復(fù)活，就似普羅米修斯為了人類福祉盜取圣火，是對(duì)人類有益的嘗試。但這種嘗試一定會(huì)受到天譴，故雪萊也是擔(dān)憂的。

現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展至21世紀(jì)，工業(yè)與科技發(fā)展的諸多弊端表現(xiàn)得更加明顯。所以在《弗蘭肯斯坦的靈與肉》中，導(dǎo)演摒棄了原著中對(duì)于科技發(fā)展模棱兩可的模糊評(píng)價(jià)，而專著于描繪人與神這兩者之間的關(guān)系。劇中有兩層相聯(lián)系的人神關(guān)系模式。一是弗蘭肯斯坦與神，弗蘭肯斯坦追求“造人”的成就，妄圖替代上帝的職責(zé)，他對(duì)電的癡迷，正代表著他企圖替代上帝造就“光”的野心；二是“怪物”與弗蘭肯斯坦，對(duì)“怪物”來說，弗蘭肯斯坦是造就他的“神”，而他也妄圖逃離弗蘭肯斯坦的掌控，擁有獨(dú)立的人格與能力，更在后期以復(fù)仇的方式，脅迫弗蘭肯斯坦為他所用。從這一角度上講，“怪物”之于弗蘭肯斯坦，正如弗蘭肯斯坦之于上帝。兩者是共通與相似的。并且劇版的標(biāo)題，“靈與肉”更暗示弗蘭肯斯坦雖然在肉體的創(chuàng)造上可以比肩上帝，但人類對(duì)于靈魂的塑造，還遠(yuǎn)不能夠超越其自身的限制，“怪物”人格的殘缺既是科技時(shí)代的悲劇，也是人類自身人性的悲劇。這也解釋了戲劇版《弗蘭肯斯坦》將“怪物”與科學(xué)家設(shè)為可以互換的A，B角色的另一個(gè)原因。

三、舞臺(tái)裝置

對(duì)于小說改編的戲劇來說，舞臺(tái)設(shè)計(jì)一定是最關(guān)鍵的考慮部分之一。16-17世紀(jì)古典主義時(shí)期的英國(guó)戲劇，戲劇情節(jié)的安排多遵從 由亞里士多德承襲而來的“三一定律”，即情節(jié)，時(shí)間，地點(diǎn)的統(tǒng)一。除了當(dāng)時(shí)文人及社會(huì)喜好的因素外，傳統(tǒng)的劇院舞臺(tái)結(jié)構(gòu)也是“三一律”盛行的主要客觀原因之一。當(dāng)時(shí)的劇院舞臺(tái)，不僅演出話劇，也演出歌劇與教化劇等，故多有幕布，建高臺(tái)，帶有可供樂隊(duì)伴奏的樂池，舞臺(tái)進(jìn)深淺，主要呈長(zhǎng)方體形態(tài)。這樣的舞臺(tái)布局，使得戲劇若是有太長(zhǎng)的時(shí)間跨度或過多的不同時(shí)空的情節(jié)安排，就很難調(diào)和幕布開合，演員上下場(chǎng)及舞美切換等一系列問題。由于主要用幕布開合的方式劃分劇中場(chǎng)景與章節(jié)的轉(zhuǎn)換，故劇本中地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換不能過多；由于劇團(tuán)演員有限，舞臺(tái)又較狹小，劇本中基本只能敘述主要人物的主線故事；更由于許多戲劇在白天演出，且當(dāng)時(shí)還沒有燈光照明裝置，劇情只能發(fā)生在一天的時(shí)間內(nèi)。

但是，對(duì)于21世紀(jì)的戲劇表演來說，舞臺(tái)是為劇本服務(wù)的。所以，舞臺(tái)的裝置在一定程度上可以生動(dòng)表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于劇本的理解與安排?！陡ヌm肯斯坦》最初是作為小說來寫作的，所以更是不受“三一律”的限制，場(chǎng)景，事件，人物和時(shí)間都更為多變與復(fù)雜。其中尤以時(shí)間和地點(diǎn)的頻繁轉(zhuǎn)變最為其戲劇改編的棘手之處。于是，在《弗蘭肯斯坦的靈與肉》的戲劇舞臺(tái)上我們看到了以下的特點(diǎn)。

1.舞臺(tái)為圓形立體式開放型舞臺(tái)，舉架高，進(jìn)深寬，舞臺(tái)后方是立斜式延伸式墻面。

舞臺(tái)的活動(dòng)區(qū)域被最大化的開發(fā)，圓形的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也同時(shí)滿足了演員與觀眾最近與最遠(yuǎn)距離的接觸。小說中，主要場(chǎng)景發(fā)生的地點(diǎn)為弗蘭肯斯坦進(jìn)行實(shí)驗(yàn)的無人區(qū)，“怪物”流浪世間走過的一系列城鎮(zhèn)，弗蘭肯斯坦的故鄉(xiāng)瑞士以及最后弗蘭肯斯坦追殺“怪物”至北極。各個(gè)場(chǎng)景的環(huán)境，布景，甚至季節(jié)都不相同。盡管可以通過刪減場(chǎng)景的做法來減少舞臺(tái)布景轉(zhuǎn)換的次數(shù)，但其必要的場(chǎng)景在數(shù)量上依然多于傳統(tǒng)戲劇。所以，不同場(chǎng)景布置的巨大差異就需要開闊的開放式舞臺(tái)來確保布景更改的完成，使舞臺(tái)具備多個(gè)維度以滿足不同場(chǎng)景的需要。

2. 使用具有典型特色的裝置突出場(chǎng)景和人物的環(huán)境特征。

在《弗蘭肯斯坦的靈與肉》中，不在出現(xiàn)“全包式”的舞臺(tái)布景，幾乎每一個(gè)場(chǎng)景的特點(diǎn)都集中表現(xiàn)在場(chǎng)景布置的一個(gè)主要裝置上。例如，“怪物”在工廠被人們排斥的場(chǎng)景中，舞臺(tái)中央部分出現(xiàn)一條縱向的鐵路軌道，帶有蒸汽轟鳴的火車頭駛過舞臺(tái)及觀眾，即點(diǎn)明了場(chǎng)景為工廠及故事發(fā)生的國(guó)家與年代，更強(qiáng)化了觀眾在觀影過程中對(duì)于工業(yè)文明的印象。隨后這條軌道將舞臺(tái)分割為兩部分?！肮治铩背鯐r(shí)在軌道右側(cè)的舞臺(tái)被工廠的工人毆打，當(dāng)他逃離至軌道左側(cè)的舞臺(tái)后，場(chǎng)景變化為晨間的鄉(xiāng)間，“怪物”在這一場(chǎng)景中第一次感受到生命的美好。

3. 用燈光裝置的變化表現(xiàn)時(shí)間，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

與戲劇明確的時(shí)間劃分不同，《弗蘭肯斯坦》小說中與故事情節(jié)相關(guān)的時(shí)間線并不明朗。其時(shí)間線的發(fā)展主要依附于故事情節(jié)的發(fā)展。所以，“怪物”意識(shí)的成長(zhǎng)與心態(tài)的變化，弗蘭肯斯坦對(duì)于“怪物”從驚訝，喜愛，懷疑到憎恨的情緒變化，這些邏輯性的轉(zhuǎn)變構(gòu)成了故事的潛在時(shí)間脈絡(luò)。《弗蘭肯斯坦靈與肉》的開場(chǎng)很典型的用舞臺(tái)上方醒目的大型燈光裝置的燈光變化秀結(jié)合聲音暗示了“怪物”成長(zhǎng)。這種對(duì)時(shí)間進(jìn)行視覺性處理的手法也是后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)的一個(gè)很明顯的特點(diǎn)。

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