●季 偉

漢代琴樂繁榮的社會文化因素

●季 偉

（南陽師范學(xué)院，河南·南陽，473061）

漢代琴樂繁榮與尚樂風(fēng)氣、樂舞轉(zhuǎn)型、儒家統(tǒng)一思想，及琴本身所具備的社會功用等社會文化因素緊密關(guān)聯(lián)。在漢代崇尚的禮樂和娛樂兩種觀念，也集中體現(xiàn)在琴樂實踐及琴論上，其中，儒家的禮樂觀為外在形式，而以俗以悲為美的道家娛樂為實踐主體；這也高度契合了漢 代以俗為美的樂舞轉(zhuǎn)型需要和儒家統(tǒng)一思想的要求；漢琴融樂教、禮教和娛樂等為一體，助力了其在漢代社會的繁榮發(fā)展。

雅樂；俗樂；禮樂；觀念；娛樂；琴樂；悲音；樂教

筆者以漢代古琴為載體，曾對豐富的漢代古琴文獻進行了分析比較，[1]對漢代民間不同質(zhì)別的彈琴類畫像文物，[2]以及漢畫中琴豐富的表現(xiàn)形式進行了梳理和描述，[3]也對兩漢古琴的文化的繼承和創(chuàng)新性進行了總結(jié)歸述，[4]這些文章，從不同角度折射了漢代琴樂文化的繁榮昌盛。

古代社會上下一體、上行下效，民間的繁榮反映出上層的推崇；上層的推崇進一步反哺民間的繁盛，也更折射出漢代整個社會琴樂的發(fā)展概況。那么，漢代琴樂的繁榮因素是什么？換句話說，漢代琴樂繁榮發(fā)展的主要動因是什么？本文將在前文的基礎(chǔ)上，繼續(xù)分析探討之。

一、尚樂之風(fēng)及審美觀念

漢代琴樂繁榮昌盛，與漢代整個社會樂舞發(fā)展的大氛圍及尚樂之風(fēng)和審美觀念息息相關(guān)，密不可分，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）兩種不同的尚樂觀念

從漢初黃老思想，到武帝時獨尊儒術(shù)，再到兩漢社會樂舞發(fā)展的實際情況，進而細化到兩漢古琴文化的發(fā)展?fàn)顩r，我們可以窺出漢代尚樂之風(fēng)及審美觀念的變化脈絡(luò)。

先秦時期，儒家所尊崇的雅樂禮樂觀，就重視樂之教化功能?！蹲髠鳌份d，琴家?guī)煏缈梢詷敷鹬G，以知軍。季札適魯觀樂以知政。至孔子時，則進一步演變?yōu)椤皹范灰?，哀而不傷”的審美信條。[5]（P53）故孔子“惡鄭聲之亂雅樂也”[5]（P66），斷然提出“放鄭聲”的著名主張，進而推崇“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲……八音克諧”的雅樂。[5]（P108）而儒家的這些觀點，體現(xiàn)儒家的琴論上，則是“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也?！盵5]（P39）規(guī)定了琴樂中情要受德、禮的制約，要以道制欲。

戰(zhàn)國時期，另一名著名思想家莊子，在其《莊子》一書中，卻提出了一種與儒家樂論截然不同的思想體系。這種思想下的音樂逍遙自在、無拘無束，不但抒情展性，表現(xiàn)豐富，且更像是一個童話般的世界，令人神奇向往。這是，今天看來莊子所崇尚的樂舞之美，更接近于樂舞的本真屬性。這種思想也同樣體現(xiàn)在道家的琴論上，就是著名的“鼓琴足以自娛?！盵5]（P131）

這兩種代表性的思想，在兩漢社會發(fā)展的大潮中，產(chǎn)生了激烈的碰撞，呈現(xiàn)出既對立又統(tǒng)一的傾向來。這兩種不同觀念的尚樂之爭，同樣也集中在琴論及琴的實踐上。如《史記》繼承了《左傳》“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也”的思想，提出“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”[5]（P345）。認(rèn)為古琴是君子修身養(yǎng)性的重要手段，強調(diào)音樂對道德修養(yǎng)的重要性，更強調(diào)音樂對禮的作用，因此須臾不可離身。東漢亦然，在官方的《白虎通》中關(guān)于琴的描述異常簡明：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也?！盵6]（P96）

而在兩漢琴的實踐中，卻呈現(xiàn)出與儒家琴論截然相反的情況。這在一些著名人物上體現(xiàn)得更為具體。著名琴家桓譚“性嗜倡樂”， 另一位漢代經(jīng)學(xué)大師馬融“善鼓琴，好吹笛”，寫了著名的《琴賦》,將“琴德”提升了一個新高度，但生活中的他卻“常座高堂，施絳紗帳，前受學(xué)徒，后列女樂”[7]（P1792），足見其對民間俗樂癡迷。民間亦然，桓寬《鹽鐵論·通有》云：“荊陽……雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚。趙中山……然民淫好末，侈靡而不無本；田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室……”[8]（P42）。毋庸置疑，這就是道家所倡導(dǎo)的“鼓琴足以自娛”。

儒家所推崇的雅樂，為何落到這般境地？其一，古雅樂已散失不完整。《史記》：“殷紂斷棄先祖之樂，仍作淫聲，用變亂正聲，以悅婦人?！盵9]（P121）于是乎樂官師瞽爭相抱其器而彝散，或適諸侯，或入河海?？梢?，早在先秦之時，雅樂四散已是定局。其二，雅樂是極少統(tǒng)治貴族的特權(quán)。春秋時，周游列國的孔子適齊，偶然聽聞《韶》，竟激動的三月不知肉味，大贊《韶》樂盡美又盡善。身為商宋后裔的孔子，尚不能遍聞雅樂，可見，雅樂非一般人所能見，非一般人所能聞，孔子也是在禮崩之際，偶然聽到的。在那個時期，其屬于極少數(shù)統(tǒng)治貴族的特權(quán)。

由于上述原因，戰(zhàn)國之際古雅樂的頹勢、王官之學(xué)的下移，已呈大勢所趨。以鄭衛(wèi)之音為代表的俗樂開始登堂入室，以琴瑟管弦為主的新聲大行其道，俗樂逐步成為社會上下娛樂的主體。當(dāng)時，連最好古的魏文侯，竟然也宣稱：“吾端冕聽古樂，則唯恐臥；聽鄭、衛(wèi)之音，則不知倦?！盵5]（P267）可見，雅樂與俗樂的矛盾已成必然之勢。這種矛盾體現(xiàn)在琴上，則是“君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以慆心也”，與“鼓琴足以自娛”所體現(xiàn)的“臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴，斗雞走狗……”[10]（P326）。及“今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也”（《史記·貨殖列傳》）[9]（P3271）之間的矛盾。

漢初，帝國百廢待興，作樂之事無暇顧及。武帝時期，儒家思想成為官方正統(tǒng)，雖國力大盛，然重建古雅樂卻始終未禮成。原因有三：其一，古雅樂晦澀難懂，連世襲大樂官也是“但能紀(jì)其鏗鉿鼓舞，而不能言其義?！盵11]（P1043）其二，河間王劉德所獻雅樂，也由于上述原因，常被束之高閣，只在歲時才拿來充充樣子。其三，士大夫不通曉雅樂，春秋鄉(xiāng)射，作于學(xué)官，希闊不講。而欲以風(fēng)諭眾庶，其道無由。樂官、帝王、士大夫皆不明古雅樂之意，但出于重塑正朔，還得制禮作樂，不得已只能將俗樂新樂充作雅樂來使用。至成帝時，在國家正式的儀典中，俗樂已遠超出雅樂，在漢代已成主流。

兩漢琴樂就是沐浴在這樣的環(huán)境氛圍中繁榮發(fā)展起來的。可想而知，這種影響是巨大的、關(guān)鍵的，這在兩漢琴樂文化的繁榮發(fā)展軌跡上，我們都可感受到這兩股理論風(fēng)潮影響的痕跡，如表面上是提倡“琴者，禁也”的儒家哲學(xué)命題，骨子卻是“性嗜倡樂”的道家實踐本質(zhì)。

（二）漢代俗樂的發(fā)展

漢代琴樂的繁榮，還與漢代俗樂的發(fā)展息息相關(guān)。尤其漢畫中琴豐富的表現(xiàn)形式，折射的恰恰是民間俗樂的發(fā)展盛況。而俗樂的發(fā)展又與官府主導(dǎo)的采風(fēng)制度和樂府重建有著巨大關(guān)聯(lián)。

先秦有采風(fēng)之俗，征修訂各地民歌，孔子的詩三百，就是采謠風(fēng)俗的結(jié)果。漢初百廢待興，故也大興采風(fēng)制度，漢樂府就是這一制度的產(chǎn)物。關(guān)于樂府，《漢書·百官公卿表》載，奉常掌宗廟禮儀，屬官有太樂令丞。少府，掌山海池澤之稅，以給供養(yǎng)，屬官有樂府令丞。王應(yīng)麟《漢書藝文志考證》認(rèn)為，太樂令丞所主管雅樂；樂府所主管鄭衛(wèi)之聲。這時的雅樂主要是先秦先周以來的郊廟樂章，如六代樂舞等。俗樂，則以武帝以后所采集的各地風(fēng)謠民歌為主。雅樂和俗樂，涇渭分明，一則禮儀，一則娛樂。表面上，雅樂、俗樂同為政府所重視，太樂與樂府一視同仁；實則，武帝常在宮中“設(shè)戲車，教馳逐……作俳優(yōu)，舞鄭女，[11]（P2858）”其他貴族也是倡優(yōu)伎樂列乎深堂。雅樂已逐步淪落為王朝的陪襯，俗樂已成社會娛樂的主體。俗樂的興盛，已成蔚然之勢。

俗樂興盛與其多元的風(fēng)格分不開。上文所述，漢初俗樂大致延續(xù)了先秦列國時的狀況，就是以楚、趙、鄭、衛(wèi)、齊等地域為主。這些不同地域的音樂，根據(jù)風(fēng)格大致可歸納為三個特征：一是多悲聲。如楚、齊、代等地俗樂，因多處邊地，戰(zhàn)亂頻仍，都有丈夫悲歌慷慨的特點；二是多柔麗。鄭、衛(wèi)、趙、齊等新樂發(fā)源地，因處殷商故地，多倡優(yōu)美物，其歌多有女性柔麗清新之特色；三是多雄壯，以北地胡樂代謳為主，這里胡漢交融，情感熾熱，多體現(xiàn)出一種雄壯激昂的風(fēng)格。這幾種風(fēng)格，都突破了儒家倡導(dǎo)的“樂而不淫，哀而不怨”的音樂標(biāo)準(zhǔn)。

俗樂的興盛，還與兩漢對樂舞的功能需求分不開。漢興七十余年，國力大增，漢人對于樂的需求也在不斷升級。尤其統(tǒng)治階層，一直盼著能夠功成作樂。但由于雅樂的缺失，此事一直未能禮成。武帝曾對“民間祠尚有鼓舞之樂，今郊祠而無樂”的局面大為不滿，不得已乃“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌”，“以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百宮侍祠者數(shù)百八皆肅然動心焉。”[11]（P1045）新樂竟然引發(fā)了如此的神奇場面，這在巫風(fēng)爛漫的漢代不可思議。

由此，以俗入雅的事象便一發(fā)不可收拾。西漢時，不僅有楚聲色彩濃厚的《房中祠樂》，改創(chuàng)為《安世樂》，也有將張騫帶回的西域之樂改創(chuàng)為《郊廟十九章》的新作品。類似以武帝創(chuàng)辭，李延年和司馬相如配曲的樂歌就更多。難怪班固在《漢書·禮樂志》中稱：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”[11]（P1071）。此風(fēng)一直延續(xù)了下去，《風(fēng)俗通義·聲音》記載：“武帝始定郊祀，巡省告封，樂官多所增飾，然非雅正。”[12]（P267）新音樂的興盛已是勢不可擋。

毋庸置疑，兩漢琴樂的發(fā)展也浸潤在這種大環(huán)境、大背景之下。受此影響，琴樂在兩漢上下是“曲伸低昂，十指如雨”[5]（P389）、“參彈復(fù)徽，攫援摽拂?！盵5]（P256）在民間有“雖白屋草廬”，但“歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚?！备猩跽?，“田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室……”[8]（P42）這哪里還有“通理治性，恬淡清溢”的“雅琴”風(fēng)格呢？完全是一幅民間世俗娛樂的寫真圖。反映到以俗為主的漢畫像上，就是琴在漢畫中的豐富表現(xiàn)形式。

然而，新樂畢竟與儒家所倡導(dǎo)的禮樂相悖離，故成帝時博士平當(dāng)倡儀，“修起舊文，放鄭近雅，述而不作”，公卿大夫，卻因雅樂久遠晦澀，不甚了了。哀帝時罷樂府，打擊俗樂，“然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若，陵夷壞于王莽?！盵11]（P1071）哀帝認(rèn)定已有郊祠樂為“在經(jīng)而非鄭衛(wèi)之樂”。說明只要合乎五經(jīng)之法，非鄭衛(wèi)之音者皆可使用，雅樂觀念已發(fā)生很大的變化。至東漢，儒學(xué)益盛，也未見“功成作樂”的美談兌現(xiàn)。光武所用曲目，也皆為西漢時的樂章。由此，雅樂的恢復(fù)也只是停留在口頭和觀念上?！稌x書》曰：“自東京大亂，絕無金石之樂，樂章之缺，不可復(fù)知，”[13]（P679）先秦古雅之事愈發(fā)遠去。

這在古琴音樂方面，體現(xiàn)更為透徹，曾在《新論·琴道》中大談“琴德、明道”的著名琴家桓譚，在生活方面卻是“性嗜倡樂，簡易不修威儀?！盵7]（P955）其“性嗜倡樂，簡易不修威儀”的鮮明個性作風(fēng)，不但沒有得到責(zé)斥，反而得到光武帝的欣賞，以至于“帝每宴，輒令鼓琴，好其繁聲”。有士大夫責(zé)之“數(shù)進鄭聲”，“非輔國家以道德”。桓譚則自述“頗離雅樂而更為新弄”。而作為一代經(jīng)學(xué)大師的馬融，不單單“善鼓琴，好吹笛”，而更是“前授生徒，后列女樂”。這些情況皆說明當(dāng)時士大夫?qū)κ浪字侣曇嗍嵌δ咳?，?xí)以為常了。

而更有甚者，為這種以俗為美的娛樂潮流大張旗鼓、鳴鑼開道，提供有力的言論支持。這些支持者不是別人，正是當(dāng)時的經(jīng)學(xué)大師揚雄、馬融、傅毅等。揚雄在《法言》中區(qū)別雅俗已不用儒家樂論標(biāo)準(zhǔn)，僅以音樂特征區(qū)別：“中正則雅，多哇則鄭”；并稱“事淺易善，深者難識。卿不好雅頌而悅鄭聲，宜也?！盵6]（P92）馬融在《長笛賦》中極言笛音演奏技巧的各種變化，“繁會叢雜，紛葩爛漫”[14]（P496），傅毅在其《琴賦》《舞賦》中，大力強調(diào)音樂的個人性，極力主張音樂抒情娛樂功能：“夫咸池六英，所以陳清廟、協(xié)神人也。鄭衛(wèi)之樂，所以娛密坐，接歡欣也。馀日怡蕩，非以風(fēng)民也，其何害哉?”[5]（P381）；[14]（P280）其又在《琴賦》中提倡“蓋聲變之奧妙，抒心志之郁滯，[14]（P287）”以婉轉(zhuǎn)多變的聲樂抒發(fā)心中的憂怨，琴似乎已成為一種重要抒情工具，已沒了漢初的羞澀之態(tài)，實乃是一大進步。由此，雅、鄭之別亦只在于用途、場合的不同，而不再從價值觀念來著眼判斷，雅、鄭觀念之淡化可見一斑。

（三）以“悲”為美的音樂觀

春秋時期，伶州鳩規(guī)定作樂必須“詠之中聲”“大不出均”的審美準(zhǔn)則。由此衍生出孔子的“樂而不淫，哀而不傷”的審美標(biāo)準(zhǔn)。故，儒家音樂思想，是以表達“中和”為最高原則的。春秋末期，子產(chǎn)說“哀有哭泣，樂有歌舞”[15]（P1147），認(rèn)為，音樂只能表現(xiàn)歡樂而不應(yīng)表現(xiàn)哀傷。季札聽到衛(wèi)國的音樂后說：“不樂，音大悲，使衛(wèi)亂乃此矣。（《史記·衛(wèi)世家》）”[9]（P1598）認(rèn)為悲樂是衛(wèi)亂的主因。晉平公聽新聲，師曠則認(rèn)為新聲（多悲樂）是哀敗的征兆。后世的《荀子》《樂記》《淮南子》等也繼承了這一觀點，均認(rèn)為樂應(yīng)表達快樂之意的，而悲、淫之曲都是不應(yīng)存在的。可見，否定悲音、否定以悲為美，在當(dāng)時是有一定影響的。

而漢代俗樂的發(fā)展，則明顯與上述論點相悖。在諸多文獻的記載中，漢人對于悲音悲樂的崇尚達到了一個極致。如漢人的歌唱以其“千人唱，萬人和”的浩大聲勢，“感于哀樂，緣事而發(fā)”的即興性，“清高激越，婉轉(zhuǎn)逶迤”的華麗性，“慷慨悲歌，激宕淋漓”的情真性，形成了自己獨具個性、別具一格的特征，與“中和之美”形成了鮮明的對比。[16]漢人的歌唱與漢人的生活一樣，豐富而多變，情以為恣，欲以為極，“悲歌慷慨”、尚悲音的音樂觀，成為漢人內(nèi)心的認(rèn)同標(biāo)尺。

何以哀？《禮記·樂記》曰：“絲聲哀”，《正義》：“哀，怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨矣。”[17]（P1128）《西京雜記》卷五載：“齊人劉道強善彈琴，能做‘單鵠寡鳧之弄’，聽者皆悲不能自攝?！盵18]（P165）《論衡·自紀(jì)篇》云：“師曠調(diào)音，曲無不悲”[5]（P411），揚雄《琴清英》晉王謂孫息曰：“子鼓琴能令寡人悲乎？息曰：今處高臺邃宇，連屋重戶，藿肉漿肉，倡樂在前，難可使悲者。乃謂少失父母，長無兄嫂，當(dāng)?shù)廓氉?，暮無所止，于此者，乃可悲耳。乃檢琴而鼓之。晉王酸心哀涕曰：何子來遲也?”[5]（P378-379）桓譚《新論·琴道篇》、阮籍《樂論》均記雍門周、季流子之鼓琴，無不令人悲而徘惻流涕。故王充云：“聞音得皆欲悲”，“悲音不共聲，皆快于耳，”[5]（P411）“鳥獸好悲聲，耳與人耳同也?！盵5]（P411）

漢人對悲樂的崇尚，對悲音的癡迷，原因是多方面的。一則漢初延續(xù)了先秦以來以俗為美的狀況，尤其以鄭衛(wèi)之音代表的俗樂，風(fēng)行數(shù)百年，多悲聲；二則自春秋至兩漢，數(shù)百年的戰(zhàn)爭離亂，所帶給人的種種不幸，也促使人們對悲音有更多的傾注。三則人之情感喜怒不外哀樂兩類，能感人之音樂，不外悲、喜兩類。然而，能打動心扉，觸動心靈的，讓人難以忘懷的，大概還是“悲”為上?！稘h書·藝文志》將這種現(xiàn)象總結(jié)為“感于哀樂，緣事而發(fā)”，其曰：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)”，談到樂府歌詩說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！盵11]（P1078）

史書多有悲歌的記載，（高漸離）“擊筑而歌，客無不流涕”，而被稱作“知音?！盵9]（P2528）枚乘《七發(fā)》“麥秀漸兮雉朝飛，向虛壑兮背蒿槐，依絕區(qū)兮臨回溪”，被枚乘稱之為“此以天下之至悲也”，認(rèn)為它是天下歌詩的極致。[14]（P17）東漢經(jīng)學(xué)家馬融當(dāng)他聽到洛客用笛吹奏《氣出》《精列》兩曲之后，便“甚悲而樂之”，以此作了《長笛賦》，也以“悲音”為精神享受的最高境界。[14]（P495）漢末著名詩人王粲在他的《公宴詩》中，也以“管弦發(fā)徽聲，曲度清且悲，合坐同所樂，但訴杯行遲”的詩句，來表示“清且悲”的樂歌具有“同所樂”的美感享受。[19]（P629）王褒《洞簫賦》云：“故知音者，樂而悲之，不知音者，怪而偉之。”[14]（P144）

漢人以悲為美的現(xiàn)象，在漢末達到了高潮。阮籍《樂論》記桓帝聞楚琴，凄愴傷心，慷慨長息曰：“善哉乎：‘為琴若此，一而已足矣!’順帝上恭陵，過樊衢，聞鳴鳥而悲，泣下橫流，曰‘美哉鳥聲’，使左右吟之，曰：‘使聲若是；豈不樂哉!’”[20]（P99）魏晉人嵇康在《琴賦》序中云：“稱其材干，則以危若為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴?！盵21]（P83）對漢代尚悲音、“悲音美”的時代風(fēng)尚，做出了以下精當(dāng)?shù)母爬ā＝袢隋X鐘書也認(rèn)為：“古代評論詩歌，重視‘窮苦之言’，古代欣賞音樂，也‘以悲哀為主?！盵22]古代人們賞樂和評詩的以“窮苦”“悲哀”為尚的兩個傳統(tǒng)，在兩漢時代即以啟端，在人們的心目中尤為重視，尤為突出。

綜合以上，不難看出，儒道兩種不同的音樂觀，在兩漢的樂舞實踐中，體現(xiàn)出截然不同的命運。儒家樂論主張禮樂教化，主張恢復(fù)古雅之禮，恢復(fù)古樂之禮；然，這種主張，不但受到了民間俗樂大潮的沖擊，也受到了古雅樂呆板缺失的影響，最終停留在口頭和表面，導(dǎo)致了恢復(fù)古雅樂古禮的失敗。而道家否定音樂的教化，主張其娛樂作用，卻恰恰契合了兩漢音樂發(fā)展的大潮，這種契合不但體現(xiàn)在兩漢社會上下的娛樂當(dāng)中，也逐步融入了兩漢朝廷的以俗入雅的制禮作樂當(dāng)中。這種以“俗”“悲”為美的實踐觀，在兩漢琴樂中也體現(xiàn)了道家“鼓琴以自娛”的哲學(xué)命題，迎合了兩漢社會的審美情趣，是漢琴樂繁榮內(nèi)部原因，也是主要原因。

二、樂舞文化轉(zhuǎn)型及儒家一統(tǒng)思想因素

漢代琴樂繁榮除了與尚俗樂風(fēng)氣及琴樂所體現(xiàn)的以悲為美的因素之外，還與樂舞文化轉(zhuǎn)型及儒家統(tǒng)一思想因素緊密關(guān)聯(lián)。

（一）樂舞文化轉(zhuǎn)型

所謂樂舞文化轉(zhuǎn)型，就是從禮樂重器為代表的先秦宮廷雅樂文化，向絲竹管弦為代表的秦漢社會化俗樂文化的過渡。這里所涉及的就是樂舞的本質(zhì)功能屬性問題。

西周奴隸制時期，統(tǒng)治階級已構(gòu)建起一個較為完善的禮樂治國的體系。在這個體系當(dāng)中，樂舞已成為國家機器的一部分，統(tǒng)治者明確規(guī)定了“禮樂治國安邦天下”的國策。這些樂舞除保留著原始的“娛神”功能之外，又增加了為社會服務(wù)的功能，成為“具有倫理化、政治化、宗教化性質(zhì)，從教之以事、化成于心的培養(yǎng)方式一致?！盵23]（P13）琴也成為禮樂制中的一員。如“君子之近琴瑟以儀節(jié)業(yè)，非以韜心也?！盵5]（P39）而禮樂等級的實施，則是僅對極少數(shù)人產(chǎn)生作用，亦屬于一種畸形的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，同時也為樂舞文化的根本轉(zhuǎn)型埋下了伏筆。

春秋禮崩，舊有制度被顛覆，音樂與政治的關(guān)系逐步脫離，樂的本質(zhì)屬性開始得以釋放。以往象征奴隸統(tǒng)治階級意識的笨重、單調(diào)、呆板的金石之樂，被靈巧多變的絲竹管弦樂取代。琴樂也不例外，民間音樂對琴樂產(chǎn)生了重大的影響。文獻上最早的“新聲”，就是師曠用琴彈奏的。身為統(tǒng)治階級成員的晉平公、魏文侯都喜歡聽新聲，為何？關(guān)鍵是隨著時代的變遷，社會音樂文化觀念在這一時期發(fā)生了重大的變化，各階層人士均試圖沖破其畸形的、等級森嚴(yán)的、禮樂制的束縛，從而激發(fā)和推動了音樂的社會文化功能的根本性釋放。這種文化的轉(zhuǎn)型及音樂功能的轉(zhuǎn)變，也給琴樂的發(fā)展帶來了巨大的變化。

進入兩漢，政治穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、思想寬松，戰(zhàn)國時百家爭鳴的狀況，在漢初得以延續(xù)。文藝也延續(xù)了六國時的狀況，各地俗樂異軍突起、空前繁榮，以琴瑟簫管為主的絲竹樂開始登上兩漢音樂舞臺。漢初統(tǒng)治階層的下層出身和“樂楚聲”，更是為這一轉(zhuǎn)型推波助瀾，使得漢代樂舞文化帶有強烈的民間色彩。武帝更是廣采博納、綜合吸收重建樂府，加快了這種雅俗文化轉(zhuǎn)化和共融的步伐。如“今郊祀廟歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，有不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施與朝廷”[5]（P403）、《漢書·禮樂志》載：“是時，鄭聲猶盛。黃門名倡丙疆、景武之樹，富顯于世。貴戚五侯、定陵、富平外戚之家淫侈過度，至于人主爭女樂”[11]（P1071）。而張衡《南都賦》中云：“齊童唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞”等等，正是這種世情的集中反映，而漢畫像上的種種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也正是兩漢社會生活的真實寫照。

這種文化的轉(zhuǎn)型和轉(zhuǎn)換，反映到琴樂上就是琴的內(nèi)容和形式發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。前文所述禮崩樂壞時琴步入民間，開始了兩條路的發(fā)展：一條是上層社會的，與貴族、文人，與“修身、養(yǎng)性、治國、平天下”產(chǎn)生緊密的聯(lián)系；一層是步入民間，與“鼓琴足以自娛、反其天真”等緊密關(guān)聯(lián)。但從兩漢有關(guān)琴的史料中看，兩個層面都受到民間音樂密切的影響。其中上層的“修身、養(yǎng)性、治國、定群生”道路，受到的影響尤其大。這就是在琴論中的大談“修身、養(yǎng)性、治國、定群生”，而在實際的操作中卻是“煩手淫聲、窮極幼眇”，兩者之間呈現(xiàn)出極大的矛盾和不協(xié)調(diào)。

這種矛盾猶如樂府和太樂令的矛盾一樣，可謂是司職明顯，分工不同。然在音樂實踐方面就有不同的體現(xiàn)，尤其在一些歷史人物上體現(xiàn)的就更為具體。西漢桓譚之父在成帝時任樂府令，漢代演奏俗樂的大型樂隊有千人之多，漢代俗樂的繁榮可見一斑?；缸T為琴家，在其著述《琴道》大談：“神農(nóng)氏為琴七弦，足以通萬物而靠治亂也?！酝ㄉ衩髦拢咸斓刂脱??！盵6]（P92）而在實際生活中卻是“性嗜倡樂簡易不修威儀。”（《后漢書·桓譚傳》）[7]（P639）而其“性嗜倡樂，簡易不修威儀”的鮮明個性作風(fēng)，不但沒有得到責(zé)斥，反而得到當(dāng)政者光武帝的欣賞，以至于“帝每宴，輒令鼓琴，好其繁聲，”[7]（P955）其自稱“頗離雅樂而更為新弄?！盵24]（P136）

漢代文人階層對琴樂的喜愛更是不少，如成帝時張禹出入丞相，他懂音樂，喜好歌舞作樂，“崇每侯禹，常責(zé)師一置酒設(shè)女樂與弟子相娛。禹將崇入后堂飲食，婦女相對，優(yōu)人管弦，鏗鏘極樂，昏夜乃罷”[11]（P3349）。《后漢書·馬融傳》云：“善鼓琴，好吹笛……常座高堂，施絳紗帳，前受學(xué)徒，后列女樂”[7]（P1792）。作為最高統(tǒng)治者的皇帝如武帝、宣帝等為了聽到民間的琴聲，干脆設(shè)立“琴待詔”。武帝更是任命司馬相如主持樂府歌詞的創(chuàng)作，在樂府中特設(shè)“琴工員”一職。琴工員是專門造琴、修琴的技工，直至哀帝罷樂府時仍有五百多名之多。

武帝時期，儒家思想成為主流，恢復(fù)傳統(tǒng)需要制禮作樂，一方面有其儒家的思想外衣，另一方面卻又有道家的活動實質(zhì)的琴，無疑成為其思想與行動的代言人。琴樂就是在這樣的一個大環(huán)境中逐步繁榮和興盛的。此興盛的基礎(chǔ)是文化的轉(zhuǎn)型，這種新型的轉(zhuǎn)型文化又以娛樂功能的彰顯解放為基礎(chǔ)、為內(nèi)核，迎合了上下的審美需求進而得以昌盛是琴樂繁盛的內(nèi)因，也是主要原因。

（二）儒家一統(tǒng)思想的因素

先秦時對音樂功能作用的分歧在漢代經(jīng)學(xué)興盛后漸漸消失。六經(jīng)中的《樂經(jīng)》雖早已無存，但儒家之“正統(tǒng)雅樂”觀念，仍被作為“六經(jīng)”中的重要部分——三代禮樂文化的傳統(tǒng)之一繼承下來，雅樂始終是官方所支持、首肯的大樂。

然“五經(jīng)”之繁盛，依靠前世留傳之《詩》《書》《禮》《易》《春秋》之原典或前人的口頭傳授，并以漢代文字學(xué)之發(fā)達，以解經(jīng)、訓(xùn)詁等方式，得以承繼并日漸繁盛發(fā)達。樂經(jīng)卻無存，只能憑前代樂人記憶而代代流傳，故無經(jīng)典原文可作為后世的標(biāo)準(zhǔn)。而雅樂本身由于年代久遠，戰(zhàn)爭離亂，至漢代，雅樂世家制氏，也是“但能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。”[11]（P1043）在這種背景下，隨著經(jīng)學(xué)一同建立完整的樂教理論，便成為漢儒的首要任務(wù)。

西漢初年，儒士陸賈倡古樂之教化，斥鄭、衛(wèi)之音的淫邪，提出：“調(diào)之以管弦絲竹之音，設(shè)鐘鼓歌舞之樂，以節(jié)奢侈，正風(fēng)俗，通文雅。后世淫邪，增之以鄭、衛(wèi)之音，民棄本趨末，技巧橫出。”[5]（P229）而音樂的德與情的關(guān)系是漢儒論樂的重要主題，漢代大儒董仲舒強調(diào)：“教化之情不得，雅頌之樂不成，故王者功成作樂，樂其德也。（《漢書·董仲舒?zhèn)鳌罚盵11]（P2499）《淮南子·泰族訓(xùn)》認(rèn)為鄭衛(wèi)之音不是雅樂，“今取怨思之聲，施之于弦管，聞其音者，不淫則悲。淫則亂男女之辯，悲則感怨思之氣，豈所謂樂哉?”[25]（P1425）音樂之悲怨特征為淫聲，孔子的“樂而不淫，哀而不傷”仍是《淮南子》的評樂標(biāo)準(zhǔn)。

至河間獻王劉德集諸儒撰《樂記》，其開篇即言：“凡音之起，由人心生也?！薄笆枪势浒母姓?，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲咩以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散……故舜彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩而天下治；紂為朝歌北鄙之音，身死國亡?！盵5]（P267）所以音樂是人類表達情感的最直接的工具，“唯樂不可以為偽”。正是基于對音樂的這種認(rèn)識，儒家認(rèn)為音樂可起教化作用，與先秦樂論相比，不僅比《荀子·樂論》更明確地指出音樂是聲音的情感產(chǎn)物，而且更為強調(diào)音樂所具有的社會功用——與禮配合，達到節(jié)制人欲、實現(xiàn)德治、移風(fēng)易俗的最終目的。當(dāng)然它補足了六經(jīng)中的《樂經(jīng)》無存之缺，成為儒家經(jīng)學(xué)思想的又一體現(xiàn)，故《樂記》在漢宣帝時即被收入《禮記》，成為經(jīng)典。

西漢時對于音樂的論述還有《毛詩序》，其中強調(diào)樂之“發(fā)乎情止乎禮義”的儒家音樂觀點?！妒酚洝窌分袑σ魳返慕袒δ芤嘤刑匾鈴娬{(diào)。及至西漢末年，音樂本身的發(fā)達使崇尚經(jīng)學(xué)的儒士們在堅持儒家正教音樂的觀點上，還對具體的樂器的品格進行正教觀點上的品評。在這里琴也受到這股樂教風(fēng)潮的影響，首當(dāng)其沖成為眾儒喜捧的樂器，順理成章為樂教的有效承載者。如《新論·琴道》言明琴樂是溝通萬物、治國教民的最好手段：“五弦，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽。文王武王各加一弦，以為少宮、少商。下征七弦，總會樞要，足以通萬物而考治亂也?！盵26]（P63）在《琴道》中，古琴的地位被提高到了八音之首，并被明確附以道德的意義，如此一來，古琴被賦予君子修身養(yǎng)性的重要職責(zé)。

劉向著《說苑》，在《琴說》中云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美風(fēng)俗，四曰妙心察，五曰制聲調(diào)；六曰流文雅；七曰善傳授?！盵27]（P13）七例中，明道功能，仍在首位。及至東漢，白虎觀會議，群儒講經(jīng)，《樂記》被采入《白虎通》中，成為正式的官方音樂思想。有關(guān)古琴的記載，異常簡明：“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也?！贝嗽捄拖惹亍蹲髠鳌芬幻}相承，是對《新論·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁也”的批注。其明確說明，琴樂的存在意義不在于滿足人之審美需求，而在于禁止“淫邪”等不合禮的觀念和行為。與禮樂相比，音樂是末節(jié)，禮是根本。“琴者，禁也”至此已成為官方法則。

漢代儒家樂論的確定，正如武帝時經(jīng)學(xué)地位的確立一樣，其最終目的是在于實現(xiàn)政治教化。儒學(xué)作為統(tǒng)治思想，在漢代政治生活中起著重大作用，文藝?yán)碚撘彩艿竭@股風(fēng)潮的影響，受其影響，琴樂及琴本身也被附會了各種“明道、通德”的功能。雖然這種功能是虛假的，是披著一層儒家的禮法外衣的，但是這種虛假的功能對琴及琴樂在漢代的繁榮，無疑也起著重要的推動作用。因為琴繼承著先秦以來其他樂器不具備的這種代言功能，而這一功能又推動著其成為樂教的代言人。這種樂教風(fēng)潮理論的確立，無疑也是推動兩漢琴樂繁榮的外部原因。

三、琴所具備的社會功能因素

綜前所述，兩漢琴樂的繁榮已是一個不容置疑的事實。琴的應(yīng)用上至宮廷帝王，下至黎民士庶，皆達到了一個較為普遍的程度。但是回頭想一想為何在西周屬于雅樂的琴，在兩漢卻受到上下兩層的歡迎？主要有以下原因：

（一）樂教的琴

琴本身所具有的社會功能屬性。琴在先秦時期主要有兩個核心的功能。其一作為在上古時期，作為圣賢帝王的治理法器，具有溝通天地，“定群生”穩(wěn)定秩序的治國功能。這兩功能進入西周而未被拋棄，而是隨著周公制禮作樂而被巧妙地運用，由娛神轉(zhuǎn)為娛人、教化，并成功地成為宮廷雅樂體系中的一員，其地位并未被弱化而是得以加強，也成為西周樂教的承載者。

春秋戰(zhàn)國禮崩樂壞，琴本身所具備的神圣光環(huán)，及其所承載的樂教功能也并未削弱?！洞呵镒髠鳌防锾岬綐穾煄煏缈蓮臉芬泽鹬G，以知軍。季札適魯可從樂知政。從師曠反對晉平公聽“新聲”，到“君子之近琴瑟以儀節(jié)業(yè)，非以韜心也，”[5]（P39）再到鄒忌“以琴見齊威王”而受到重用，“三月受印，一年封于下邳”[5]（P353）。說明琴在周時所附載的樂教信息教化之功用，在春秋戰(zhàn)國時仍未褪去，在當(dāng)時仍在起著重要的作用，且成為衡量人才、選拔人才、進入仕途之標(biāo)準(zhǔn)。之后，這一重要的社會功能屬性與孔孟所推崇的禮樂思想融合，演繹出“樂而不淫，哀而不傷”的最高音樂審美理想。

西漢初期，高祖令叔孫通制禮作樂，儒家的禮樂思想及先秦雅樂觀得到一定程度的實施。從文獻上看，琴本身所承載的神圣光環(huán)樂教功能屬性并未得以削弱，如陸賈《新語》曰：“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂民之心，然天下治”[5]（P228）?！稑酚洝芬嘣疲骸跋韧踔贫Y樂也，非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而反人道之正也”[5]（P276）。琴所附帶的禮樂思想和樂教功能在西漢仍有著重要的體現(xiàn)。

武帝時期，隨著儒家思想地位的確立，琴的發(fā)展又進入了一個繁榮期。琴形制的定型、琴家的倍出、琴論的大量出現(xiàn)，皆在此時期?！妒酚洝吩谙惹亍蹲髠鳌贰熬又偕詢x節(jié)也，非以慆心也”的禮樂教化思想基礎(chǔ)上，提出了“卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”的思想觀點，認(rèn)為古琴是君子修身養(yǎng)性的重要手段，因此須臾不可離身，更強調(diào)音樂對道德修養(yǎng)的重要性，更強調(diào)音樂對禮的作用，以致于把它提高到了時刻不能離身的地步。

劉向的《琴說》則是在司馬遷的基礎(chǔ)上又向前走了一步。在其《琴說》七例中，將“明道德”列為首位，強調(diào)“樂德”的重要。而另一位琴家桓譚更是過猶不及，為了突出琴的地位及其禮樂教化之功用，其在《新論·琴道》中首次將琴和其它樂器區(qū)分開來，使其完全獨立于八音之外，凌駕于普通樂器之上；首次提出“琴德”的概念，明確賦予古琴道德使命，被賦予君子修身養(yǎng)性的重要職責(zé)，將“窮則獨善其身，達則兼善天下”的士理想納入古琴樂教思想體系中。

東漢，琴的這種社會功能屬性仍然得以延續(xù)和加強。琴家蔡邕所著《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防淫心，以修身理性，反其天真也?！皬V后狹，象尊卑也；上圓下方，法天地也；五弦宮也，象五行業(yè)?！盵6]（P92）及桓譚《新論》云：“神農(nóng)氏為琴七弦，足以通萬物而靠治亂也。……以通神明之德，合天地之和焉?！盵6]（P92）而許慎《說文》將“琴”解釋為：“琴者，禁也?！倍斡癫米⒃疲骸敖撸獌粗梢??！盵5]（P389）從這些文獻中琴及琴文化延續(xù)了先秦以來神秘色彩及其所承載的樂教信息，這種社會屬性被統(tǒng)治階級得以有效地利用，成為世人治國平天下的工具。從而使琴具有了除娛樂功能以外的其他附加功能。

從考古資料與兩漢時期的文獻上看，琴由于具備這種樂教的屬性，與統(tǒng)治者所提倡的以儒家禮樂思想為主流意識形態(tài)的禮樂教化意志不謀而合，琴順其自然地成為其樂教的承載者和禮樂教化的代言人。武帝時期，“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，確立儒家的經(jīng)學(xué)藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。作為挾先秦遺風(fēng)、融樂、教為一體的琴樂，更是受到了來自上至宮廷，下至民間的上下追捧。

如漢高祖的孫子劉安，猶以“好讀書、鼓琴”，他曾創(chuàng)作琴歌《八公操》。武帝本人也同樣喜好琴樂，他任命司馬相如主持樂府歌詞的創(chuàng)作，并在樂府機構(gòu)特設(shè)“琴工員”一職，武帝還選拔一些民間的琴手進宮鼓琴。以后歷代皇帝也延續(xù)著武帝好琴樂的傳統(tǒng)，如宣帝、元帝等?！稘h書·元帝紀(jì)第九》記載他“善史書、鼓琴瑟、吹洞簫、自度曲、被歌聲、分寸節(jié)度，窮極幼眇”。由此可見，琴在漢代的上層貴族有著重要的影響，而這種影響不免會產(chǎn)生上行下效的連鎖反應(yīng)，這種反應(yīng)無疑會推動琴樂在漢代的快速發(fā)展和影響。

琴的這種社會功能，有時又可成為攀龍附鳳、仕途榮升、改變命運的重要工具。如王政君是漢元帝的皇后，其父親為了實現(xiàn)女兒“當(dāng)大貴”的愿望，從小就教她“學(xué)鼓琴”，使之適應(yīng)當(dāng)貴族的條件。趙飛燕是成帝的皇后，她出身“微賤”，原是樂工的女兒，但她“長于歌舞，善彈琴”，最終貴為皇后。又如師中本來是東海下邳地方的著名琴家，武帝好琴樂招他進宮，封他為宮中的琴待詔。在他的影響下，也帶動了不少當(dāng)?shù)厝讼埠脧椙?，過了一百年后，劉向還在他的《別錄》中寫道：“至今邳俗猶多好琴”。漢宣帝神爵、五鳳年間，國家富庶，多次出現(xiàn)吉祥的征兆，宣帝很高興，常做歌辭，想把他們譜成歌曲。丞相魏相奏說：“知音善鼓雅琴者渤海趙定、梁國龍德，”于是宣帝下詔見他們，封為琴待詔。而此時也正是琴家、琴論輩出的時代，以上例證不能不說與上層社會所推崇琴及琴文化有著密切的聯(lián)系。琴本身所附帶的樂教功能是琴在兩漢繁榮的重要原因之一。

（二）娛樂的琴

琴的另一個主要核心功能就是“鼓琴足以自娛”，也就是“娛人”。先秦禮崩，琴流落民間，開始了除“娛神”之外的“娛人”發(fā)展道路。在這里，琴只是一件普通的供人娛樂玩賞的器物，其神秘性得以弱化，本身的娛樂功能得以釋放。這從莊周在寓言故事中兩個朋友為悼念桑戶之死，“或編曲，或鼓琴，相和而歌”，及“詩三百可以弦而歌之”，再到“臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴，斗雞走狗……”[27]（P4），等等，琴的作用就是自娛自樂。它所走的是老莊所倡導(dǎo)的“反其天真、鼓琴足以自娛”的道路。

進入兩漢，漢初黃老思想與民休息的政策，使這一時期的文化尤其是民間的娛樂文化，呈多元的發(fā)展態(tài)勢。有學(xué)者認(rèn)為是“戰(zhàn)國百家爭鳴的積蓄、蛻變與歸納”[28]（P200）。雖然漢初高祖曾令叔孫通制禮做樂，但先秦古樂必竟去日久遠、晦澀難懂不可恢復(fù)，高祖真正喜好是民間俗樂，是“樂楚聲”；武帝一方面大力倡導(dǎo)儒家思想，而另一方令李延年重建樂府“采詩夜頌”，“郊祀廟歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，有不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施與朝廷。（《漢書·禮樂志》）”[11]（P1071）這種儒道之間的矛盾，使得民間音樂和琴樂也在先秦的基礎(chǔ)上又有了一次大的繁榮發(fā)展。

桓寬《鹽鐵論·通有》在描述偏遠小鎮(zhèn)“荊陽”的鼓琴狀況時曾云：“荊陽……雖白屋草廬，歌謳鼓琴，日給月單，朝歌暮戚。趙中山……然民淫好末，侈靡而不無本；田疇不修，男女矜飾，家無斗筲，鳴琴在室?！盵8]（P42）說明琴在漢代民間的影響普及達到了一個較高的程度。又如《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》曾描述盲人彈琴的情景：“今夫盲者，目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，手若篾蒙，不失一弦?！盵5]（P256）一位盲者能夠熟練地運用“攫援摽拂”四種手法，這都說明琴在漢代的民間發(fā)展已經(jīng)是非常成熟。

在琴曲的發(fā)展上，同樣與民間音樂有著密切的聯(lián)系。在西漢中葉，有一些來鼓琴待詔的琴人，如師中、趙鼎、龍德等，他們皆來自民間，與民間有著密切的聯(lián)系，所彈音調(diào)也來自民間。而今天的學(xué)者也認(rèn)為，《梁甫吟》《楚妃嘆》《雞鳴》《白頭吟》等琴曲都是由漢代的相和歌改編而成，而至今仍有傳世古本的《廣陵散》《昭君怨》《大胡笳》《小胡笳》雖已發(fā)展成獨立的器樂曲，但仍有著漢代相和歌某些特征。[27]（P23）以上足以說明漢代民間琴樂的繁榮。

在以上兩部分中，可看出漢代琴樂發(fā)展的矛盾性。一方面是樂教的琴其所附帶的信息順應(yīng)了統(tǒng)治者的意志，從而得到了推崇。另一方面從琴曲的內(nèi)容和琴的表情上又以民間的俗樂為中心。這從琴的發(fā)展中也可看出：琴論上大談“修身、養(yǎng)性、治國”等儒家禮樂思想，而實際操作上卻是“煩手淫聲，窮極幼眇”。兩者之間呈明顯的矛盾和不統(tǒng)一。表面上是“禮”的規(guī)范與統(tǒng)一，但實際上是“道”的貫徹與活躍。儒家的禮樂思想是漂亮的政治外衣，而道家的表現(xiàn)形式是琴樂的實質(zhì)。琴樂的這兩種功能在漢代是并行發(fā)展的兩條主線，二者相輔相成，相得益彰，推動著漢代琴樂的繁榮發(fā)展。

琴在漢代的發(fā)展軌跡，猶如漢代的雅俗之爭一樣。制定樂教政策，是為了大一統(tǒng)的思想，然又違背了藝術(shù)之規(guī)律，統(tǒng)治者對俗樂的喜好又促成俗樂的快速發(fā)展。這種矛盾的觀點在政治生活中得不到有效的解決，而在古琴及古琴音樂的發(fā)展上得到了有效的解決統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也從側(cè)面集中地反映了漢代音樂的發(fā)展實際狀況。琴在兩漢是融雅俗一體的。所謂的雅乃是表象假象，是儒家禮法的外衣，所謂的俗是琴樂的實質(zhì)，也是娛樂的實質(zhì)，是道家的實質(zhì)，也是琴樂繁榮的根本原因 。

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J609.2

A

1003-1499-（2020）01-0044-09

季偉（1971～），男，南陽師范學(xué)音樂學(xué)院、漢文化研究中心教授。

本文為國家社科基金項目“漢畫樂舞與漢代音樂史研究”（編號：17BD066）、教育部人文社科項目“漢代古琴的圖像學(xué)研究”（編號：13YJA760020）的階段性成果。

2020-04-08

責(zé)任編輯 春 曉