●楊照民

歌劇《小二黑結(jié)婚》中“三仙姑”角色分析

●楊照民

（西安音樂學(xué)院，陜西·西安，710061）

《小二黑結(jié)婚》是著名現(xiàn)代小說(shuō)家趙樹理先生的代表作品。1953年，由作曲家馬可改編，《小二黑結(jié)婚》以歌劇的形式被搬上舞臺(tái)進(jìn)行首演，成為中國(guó)民族歌劇史上舉足輕重的經(jīng)典之作。劇中小芹的母親“三仙姑”，以鮮明的形象特點(diǎn)和性格特征，成為全劇不可或缺的重要人物。2019年，西安音樂學(xué)院復(fù)排此歌劇，我有幸飾演“三仙姑”這一角色。在反復(fù)推敲人物內(nèi)心和深挖角色所處時(shí)代的特征后，如何演好這一具有“喜劇性”特征的農(nóng)村婦女角色，她背后又隱藏著怎樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義？通過(guò)塑造研究角色和舞臺(tái)實(shí)踐，我產(chǎn)生了很多感觸和收獲。

《小二黑結(jié)婚》；三仙姑；歌??；角色分析；演唱

一、歌劇《小二黑結(jié)婚》概述

《小二黑結(jié)婚》是現(xiàn)代小說(shuō)家趙樹理的短篇小說(shuō)，故事創(chuàng)作取材于真實(shí)事件。1943年，左權(quán)縣橫嶺村中的民兵隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)岳東至因與年輕俊美的女子智英祥自由戀愛而被扣上“搞腐化”的罪名，最終被迫害致死。趙樹理到事件發(fā)生的村中去做調(diào)查，竟發(fā)現(xiàn)男女兩家父母都反對(duì)自由戀愛，認(rèn)為岳東至應(yīng)當(dāng)受到處罰。趙樹理認(rèn)為年輕人自由戀愛應(yīng)得到支持，為了解放廣大人民群眾的思想意識(shí)，他借用這一素材創(chuàng)作了《小二黑結(jié)婚》，以文學(xué)作品的形式，批判封建教條，提倡婚姻自由。

1953年，由楊蘭春、田川執(zhí)筆，馬可作曲，創(chuàng)作了歌劇《小二黑結(jié)婚》。講述了一個(gè)發(fā)生在人民群眾身邊的故事——在山西的劉家峧村莊里，民兵神槍手小二黑與年輕貌美的小芹自由戀愛，但卻遭到了雙方父母的極力反對(duì)。小二黑的父親二孔明封建迷信愛算卦，認(rèn)為小二黑和小芹八字不合。小芹的母親三仙姑貪圖彩禮，要小芹嫁到財(cái)主吳廣榮家去，并以下神的方式威脅小芹。同時(shí)，地痞金旺是村委會(huì)主任，對(duì)小芹不懷好意，想方設(shè)法霸占小芹，趁小二黑與小芹商量對(duì)策時(shí)將二人抓獲。此時(shí)，區(qū)長(zhǎng)與村民們趕來(lái)逮捕了金旺，對(duì)二孔明和三仙姑進(jìn)行了教育，并批準(zhǔn)小二黑與小芹結(jié)婚。

歌劇《小二黑結(jié)婚》內(nèi)容真實(shí)生動(dòng)，語(yǔ)言充滿生活氣息，人物形象鮮明，戲劇沖突激烈，音樂結(jié)合了地方戲曲與民間曲調(diào)，極具民族性與戲劇性。揭示了農(nóng)村青年的新思想戰(zhàn)勝了封建殘余勢(shì)力的舊觀念的故事主旨，同時(shí)，二孔明與三仙姑思想的轉(zhuǎn)變，也對(duì)觀眾認(rèn)識(shí)正確的愛情觀起到了教育作用。

二、“三仙姑”形象分析

“三仙姑”是歌劇中的反面角色，具有極其鮮明的人物性格。這在旁觀者看來(lái)，她的思想行為低俗可笑，可對(duì)于三仙姑自己，卻遭遇著悲劇的人生。為何她會(huì)有如此戲劇性的悲喜人生？這一角色究竟有怎樣的性格特征？她代表了那個(gè)時(shí)代什么階層的人物命運(yùn)？

（一）不守婦道的妻子

三仙姑在年輕時(shí)擁有一幅靚麗的容貌，但在封建時(shí)期的農(nóng)村，她被父母包辦了婚姻，嫁給了除了種地不會(huì)多說(shuō)一句話的老實(shí)農(nóng)民于福，年輕貌美的她渴望愛情與豐富多彩的生活，但老實(shí)木訥的于福都給不了她。于是，她選擇在家設(shè)香案求神看病，借此把青年小伙都聚攏到身邊，小伙們借著看病的幌子來(lái)，實(shí)則是為了看三仙姑。三仙姑也猜透了他們的心思，越來(lái)越濃妝艷抹，每天與小伙們?cè)谝黄鹫f(shuō)笑。因此三仙姑被冠以“不守婦道的妻子”之名。但三仙姑的行為舉止卻體現(xiàn)了她精神層面上的獨(dú)樹一幟，在封建社會(huì)對(duì)女性群體的壓迫下，三仙姑身上還存在著反抗精神與獨(dú)立的女性人格。她在反抗封建社會(huì)對(duì)女性的不公，她在追求自己渴望的愛情與新鮮的生活，只不過(guò)她選擇了扭曲的方式。

（二）不稱職的母親

隨著歲月的流逝，三仙姑已不再是年輕貌美的小姑娘，青年小伙兒也不來(lái)看她了，但她仍然每天梳妝打扮，拿著艷麗的紅手帕，頭上戴滿了發(fā)簪，穿繡花鞋，褲腿兒也是鑲了花邊。她依然沉浸在追求精神解放的理想中，面對(duì)已然老去的面容她是畏懼的。[1]然而隨著年齡的增長(zhǎng)，再如此花枝招展只會(huì)顯得她更加異類與出格，因此，在落后的封建思想環(huán)境下，她不服老的行為也只能成為別人的笑柄。

面對(duì)女兒小芹的婚姻，三仙姑貪圖大財(cái)主吳廣榮的彩禮，要將女兒嫁給他，并極力反對(duì)小芹與小二黑之間自由戀愛。除了貪圖榮華富貴以外，三仙姑反對(duì)小芹與小二黑婚姻的另一個(gè)原因便是封建思想——“父母之命，媒妁之言”的婚姻制度。盡管三仙姑自己渴望愛情，但她還是反對(duì)自由戀愛與婚姻，可見她自己的婚姻對(duì)她影響之大、受封建制度迫害之深。為阻止小芹嫁給小二黑，三仙姑裝神弄鬼，采用“下神”的手段來(lái)嚇唬小芹，說(shuō)出“前世婚姻由天定，不順天意活不成”的惡毒話語(yǔ)，傷了女兒的心，也沒能挽回一丁點(diǎn)局面。最終三仙姑又被冠以“不稱職的母親”之稱。

（三）喜劇色彩的悲劇人生

在旁人眼里，三仙姑濃妝艷抹、打情罵俏、裝神弄鬼、嗜財(cái)如命，違背了賢妻良母的道德標(biāo)準(zhǔn)。在別人眼中她是可笑的，她的行為是不合常理的。已為人妻的她不守婦道，容顏已老，她精心打扮，女兒婚姻，她下神阻攔。她的一切行為都具有反抗精神，可在當(dāng)時(shí)的時(shí)代環(huán)境下，她的反抗都是令人恥笑與苛責(zé)的。對(duì)于觀賞歌劇的觀眾來(lái)說(shuō)，三仙姑就是一個(gè)放蕩不羈的“神婆”，性格潑辣、行為夸張、語(yǔ)言粗鄙、思想大膽，為戲劇增添了濃厚的喜劇色彩。在實(shí)際演出的過(guò)程中，三仙姑的表演不斷引發(fā)觀眾的陣陣笑聲?？蓪?duì)于三仙姑自己，她這一生都在做無(wú)濟(jì)于事的反抗。她生命中的“野性”在當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境和道德要求下被強(qiáng)行扭曲，展現(xiàn)出來(lái)的異類行為是被嘲笑的。[2]她也只能在特定的時(shí)空范圍里演繹著自己的悲劇性人生。

歌劇中人物的行為代表著一種性格、一種態(tài)度或一種觀點(diǎn)。經(jīng)過(guò)深思熟慮和分析研究，我深刻體會(huì)到三仙姑作為封建時(shí)期農(nóng)村婦女的妖嬈嫵媚、不受拘束、歇斯底里、一反常態(tài)、貪圖富貴，也感受到她被造成異化性格與思想背后的可憐與無(wú)助。我把三仙姑的這種特殊的心理與情感融入到歌劇演出中，非常恰當(dāng)準(zhǔn)確地飾演了這個(gè)角色。

三、歌劇中“三仙姑”的演唱分析

在音樂創(chuàng)作上，歌劇《小二黑結(jié)婚》汲取了大量的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂素材，將山西梆子、河北梆子、河南梆子、評(píng)劇與民間歌曲交叉融通。語(yǔ)言通俗生動(dòng)，故事情節(jié)豐富，人物性格豐滿，遵循了中國(guó)傳統(tǒng)的審美習(xí)慣。三仙姑是激起劇情矛盾的主要代表人物之一，在演唱時(shí)要把握各個(gè)唱段的音樂風(fēng)格與人物的情緒變化和情感表達(dá)。

（一）音樂（唱段）

三仙姑的唱段以說(shuō)唱形式的宣敘調(diào)為主，唱段音域較窄，中低音區(qū)的旋律較多，融入山西梆子、河北梆子等傳統(tǒng)戲曲音樂的唱腔，音樂具有豐富的民族性特征。[3]（P11）在歌劇中，演員的演唱不在于表現(xiàn)其聲樂演唱技巧有多么深厚，而在于演唱的聲音是否符合劇中角色與特定劇情的需要，適合作品的聲音才是好的聲音。根據(jù)三仙姑的人物基調(diào)與音樂風(fēng)格，我在演唱中多結(jié)合真聲的運(yùn)用，并注重咬字，把聲音“說(shuō)”出來(lái)。與以往演出西洋歌劇有所不同的是，我要在保證聲音正確的同時(shí)，還要做到咬字清晰，能夠讓觀眾不用看字幕就能聽清楚我在唱什么，這是歌劇《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作題材富有生活氣息的需要，也是中國(guó)民族歌劇具有民族性與戲劇性的表現(xiàn)。

劇中三仙姑唯一的詠嘆調(diào)《如今她忘了娘的恩》，回憶了三仙姑年輕時(shí)的風(fēng)光，也敘述了三仙姑如今的生活狀況。開頭便以枯老的樹木和落架的鳳凰來(lái)比喻容顏已老的自己?！皹洹薄叭~”“鳳”，每句的第一個(gè)字，都運(yùn)用了河北梆子中甩腔的唱法，脫離實(shí)際音高，將聲音甩到高位置上，要有足夠的空間感來(lái)表現(xiàn)三仙姑潑辣的性格。前四句要唱出三仙姑對(duì)時(shí)光流逝的無(wú)奈的語(yǔ)氣。后面“二十年前那么喲喲……”，三仙姑回憶她年輕時(shí)的風(fēng)采，穿紅掛綠、梳洗打扮、下神看病。這里情緒要迅速轉(zhuǎn)變，唱出得意洋洋的自豪感。聲音位置可相對(duì)靠前一些，使聲音變得年輕化?！叭赵麓┧竺矗呷死蟻?lái)么……”再繼續(xù)回到開頭的無(wú)奈與“酸溜溜”的情緒。這一部分在語(yǔ)言的處理上采用了大量山西梆子中常見的襯詞，如：“么”“那么”“哎”“喲喲”“來(lái)么”等[3]（P17）豐富了故事題材的鄉(xiāng)土氣息與地方色彩，增強(qiáng)了歌劇的民族性。在演唱這些沒有實(shí)際意義的襯詞時(shí)，聲音不要太重，不能刻意強(qiáng)調(diào)，襯詞往往出現(xiàn)在樂句下行的最低音，要唱出三仙姑的年齡感；在音樂的處理上，作曲家采用演唱和間奏交錯(cuò)出現(xiàn)，唱一句，間奏一句，增強(qiáng)了三仙姑嘆息的效果，但音斷，情不斷，在演唱時(shí)情緒一定要連貫和飽滿。音樂到這里進(jìn)入快板，與前面形成對(duì)比。三仙姑敘述小芹不報(bào)養(yǎng)育之恩，要跟二黑自由戀愛，自己便得不到吳家豐厚的彩禮，作為貪圖榮華富貴的三仙姑當(dāng)然不會(huì)同意。在演唱中插入的一句念白“哼，想得倒美呢！”后面再唱“有我在家中活一天，想跟二黑完不能?。　背慌c念白的結(jié)合使戲劇性更加豐富。這句念白要很潑辣地說(shuō)出來(lái)，后面演唱部分要把“萬(wàn)”字重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)三仙姑的狠心與決心。

與音樂性較強(qiáng)的詠嘆調(diào)相比，宣敘調(diào)則更能表現(xiàn)人物的性格與劇情的戲劇性。三仙姑豐富的人物形象，在劇中眾多宣敘調(diào)中展現(xiàn)得淋漓盡致。在唱段《小芹人小性剛強(qiáng)》中，三仙姑說(shuō)媒婆宋大嬸是“神風(fēng)”吹來(lái)的；三仙姑給宋大嬸遞旱煙；在演唱“好比一頭刺毛驢”時(shí)，“刺”和“驢”兩字“兒化音”的加入。[4]都刻畫出三仙姑是封建時(shí)期農(nóng)村里一個(gè)土氣、粗俗、“神化”的非賢妻良母的婦女形象。唱段《別把我當(dāng)成搖錢樹》中，三仙姑對(duì)小芹的態(tài)度從勸說(shuō)到訴苦再到威脅，如“跟二黑，你不如早些死，跟吳家，你給我早結(jié)婚，你再跟那二黑好，小心我家法不饒人！”這一句三仙姑憤怒的情緒即將爆發(fā)，語(yǔ)言的頓、挫、重音都越來(lái)越明顯，演唱中借鑒了戲曲夾板、垛板時(shí)咬字的技巧，運(yùn)用“噴口”的功夫，聲音果斷清晰，有意識(shí)地增強(qiáng)字頭的力度，字音干脆利落、響亮有力，準(zhǔn)確而有爆發(fā)力，凸顯出三仙姑潑辣驕橫的性格。當(dāng)然，還要掌握好分寸，使聲音有彈性，清脆悅耳?！笆裁慈瞬欧Q你的心那啊？”“你哪能不答應(yīng)??？”這兩句里面的“啊”，作曲家運(yùn)用七度與八度音程從低音跳進(jìn)到高音來(lái)表達(dá)三仙姑對(duì)小芹的質(zhì)問(wèn)，旋律從低音到高音符合語(yǔ)言的疑問(wèn)語(yǔ)調(diào)。小芹說(shuō)“誰(shuí)收了人家的彩禮，誰(shuí)就跟人家去。”三仙姑回應(yīng)的這一聲“啊”，脫離樂譜上的實(shí)際音高，既要唱出無(wú)奈與氣憤，又要唱出不可思議與害羞。因此，在這個(gè)音的處理上，我融入了一絲哭腔與嗔怪的語(yǔ)氣，并配合表演，癱坐在床上。三仙姑氣急敗壞地說(shuō)出“一輩子別進(jìn)我家的門”，小芹哭著說(shuō)“不進(jìn)就不進(jìn)”起身要走。憤怒至極又無(wú)計(jì)可施的三仙姑，捶胸頓足地大聲哭喊，突然靈機(jī)一動(dòng)轉(zhuǎn)身跌坐在地，裝神弄鬼地嚇唬小芹。她口中念念有詞，渾身抽動(dòng)，裝作仙姑己經(jīng)附體，雙手配合身體的扭動(dòng)大幅度地上下比劃，面部表情猙獰詭異，眼神飄忽游離，這些夸張的行動(dòng)和表演，淋漓盡致地展現(xiàn)了三仙姑“神婆”的特質(zhì)和形象，達(dá)到以形傳神、神形兼?zhèn)涞谋硌菥辰?。這段三仙姑唱段中戲劇性最強(qiáng)的——“下神”，展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的“巫”文化，為突出“鬼意”的色彩，在演唱中，梆子中的甩腔再次融入，聲音位置要高，要有空間感，說(shuō)唱的成分更多，用音色來(lái)渲染此時(shí)的神秘氣氛，刻畫出三仙姑“神婆”的夸張形象。在最后一幕中，唱段《彩禮迷住了你的眼》，三仙姑在眾村民的指責(zé)下終于對(duì)自己的行為有了羞愧之情。演唱“哎呦呦心里發(fā)燒啊，滿面羞啊……”時(shí)，運(yùn)用半聲的音量來(lái)表現(xiàn)人害羞時(shí)的狀態(tài)?！昂薏荒芤活^碰死，要有個(gè)地縫，我也鉆里頭!”把重音放在“恨”“碰”“鉆”上，來(lái)表現(xiàn)三仙姑害羞至極。與之前自信、潑辣的表現(xiàn)形成鮮明對(duì)比。

整部歌劇中，三仙姑豐富的人物形象和多變的情緒，需要我用不同的聲音狀態(tài)和音色來(lái)表現(xiàn)，也讓我體會(huì)到了聲樂作為歌劇表演主要要素的靈活性和重要性。

（二）表演

在歌劇演出中，除了“唱”以外，“演”也是一個(gè)必不可少的要素。一個(gè)好的演員要能駕馭不同風(fēng)格的角色。體會(huì)角色內(nèi)心，真正融入到角色中去，才能打動(dòng)觀眾。

1.夸張的表演

舞臺(tái)表演與影視作品中的表演有所不同，沒有遠(yuǎn)近景鏡頭的切換，全場(chǎng)的觀眾都在觀眾席這一個(gè)視角進(jìn)行觀看，要想在偌大的舞臺(tái)上看懂演員在表演什么，就要求演員把動(dòng)作、表情、情緒進(jìn)行夸張化，喜劇演員更是如此。三仙姑作為歌劇里的一個(gè)丑角，她的行為舉止具有喜劇性色彩，在表演上，我要充分體會(huì)喜劇演員的夸張表演。在排練第三幕時(shí)，三仙姑盤腿坐在炕上照鏡子，揪下一根白頭發(fā)。朱亞林導(dǎo)演要求我，在揪頭發(fā)的時(shí)候動(dòng)作幅度要大，頭發(fā)在手指上繞個(gè)圈再揪下來(lái)。讓這個(gè)可以渲染三仙姑年齡大的細(xì)節(jié)充分展現(xiàn)出來(lái)。

唱段《別把我當(dāng)成搖錢樹》中，“如今你長(zhǎng)的翅膀硬，咳！咳！”，在唱“咳”時(shí)，為表現(xiàn)三仙姑傷心、無(wú)奈、氣憤之情，我在“咳”字上融入了哭腔，并夸張地加入旋轉(zhuǎn)后退的動(dòng)作，表現(xiàn)了三仙姑不受拘束的潑辣性格，增強(qiáng)了戲劇性效果，為后面推向三仙姑“下神”的高潮氣氛做鋪墊。

唱段《我跟你拼》是三仙姑與二孔明兩個(gè)喜劇人物的對(duì)手戲，具有很強(qiáng)的戲劇沖突。三仙姑氣急敗壞的來(lái)找二孔明要女兒，又蹦高又拍大腿，這種夸張的動(dòng)作表演突出了喜劇演員的喜劇色彩。三仙姑與二孔明你一句我一句相互呵斥，最后夸張到動(dòng)起手來(lái)，看上去極為滑稽，使得觀眾笑聲不斷。

當(dāng)然，夸張表演也要適度，把握好分寸，要遵循角色的內(nèi)心，才能讓角色鮮活且真實(shí)。

2.表演節(jié)奏與形體動(dòng)作在歌劇演出中的重要性

表演與音樂配合到位，把握情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏。在歌劇演唱中，除了演唱部分，演員還要充分掌握好間奏時(shí)的表演。例如：在唱段《如今她忘了娘的恩》中，三仙姑起身去給宋大嬸開門，這時(shí)有較長(zhǎng)一段間奏，演員要把握好表演的節(jié)奏，要將“放下煙袋、下炕、走到門口去開門”這一系列表演動(dòng)作與音樂節(jié)奏配合好，使表演與音樂緊密相連，而不是兩條路子在進(jìn)行。后面請(qǐng)宋大神進(jìn)屋坐，又有一段間奏，需要三仙姑從門口走到炕邊遞給宋大嬸旱煙，在排練中，我反復(fù)體會(huì)行走的速度與節(jié)奏，以此來(lái)避免三仙姑走到宋大嬸身邊，伴奏音樂還沒結(jié)束的現(xiàn)象。表演節(jié)奏把握得當(dāng)，舞臺(tái)上的演出看起來(lái)才會(huì)流暢，每一個(gè)動(dòng)作都有適應(yīng)劇情發(fā)展的合理節(jié)奏，不能急，也不能拖。

協(xié)調(diào)的形體動(dòng)作也是歌劇演員不可或缺的一項(xiàng)技能。協(xié)調(diào)的形體動(dòng)作需要演員具備舞蹈功底，一招一式都具有戲劇性，在進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度時(shí)，演員的走位絕對(duì)不能出戲，一定要全面貼合特定角色的需要。三仙姑是一個(gè)嫵媚且潑辣的“神婆”，為了形體與其性格貼切，我在走路時(shí)要扭著走。這就需要舞蹈基礎(chǔ)，才能表現(xiàn)出我在舞臺(tái)上的協(xié)調(diào)性。唱段《別把我當(dāng)成搖錢樹》中，三仙姑與宋大嬸一左一右圍在小芹身邊轉(zhuǎn)著圈勸說(shuō)其答應(yīng)吳家婚事的這段戲，在轉(zhuǎn)的時(shí)候，我們有個(gè)抬腳向上蹬的起步，而不是隨意的轉(zhuǎn)圈行走，這也是增加舞臺(tái)表現(xiàn)力的一種方式。歌劇演員的舞蹈訓(xùn)練應(yīng)更加得到重視，良好的形體狀態(tài)可以使演員更貼近角色，表演更具有感染力、使舞臺(tái)整體畫面感更加飽滿，也是廣大觀眾的審美需求。

結(jié) 語(yǔ)

歌劇《小二黑結(jié)婚》在題材上反映了受封建思想影響的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活，揭示了20世紀(jì)40年代中國(guó)人民的婚姻風(fēng)俗，是新思想與舊觀念之間的沖突與矛盾。在音樂創(chuàng)作上，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂，進(jìn)行創(chuàng)造性地改編，探索著中國(guó)民族歌劇的獨(dú)特發(fā)展道路。一部從人民現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，反映社會(huì)現(xiàn)象的歌劇作品，以它獨(dú)特的藝術(shù)魅力感染著觀眾的思想。西安音樂學(xué)院復(fù)排歌劇《小二黑結(jié)婚》，將民族經(jīng)典文化再次弘揚(yáng)在觀眾面前。此次飾演三仙姑這一角色，我收獲頗豐，在演唱與表演上，我打破以往主角形象的美感與正義感，體會(huì)三仙姑人物內(nèi)心后，通過(guò)真實(shí)與自然的表演來(lái)塑造這個(gè)被畸形化的丑角形象。三仙姑人物的豐富性與深刻性對(duì)我來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)艱巨的挑戰(zhàn)，通過(guò)舞臺(tái)的實(shí)踐，我希望觀眾除了看到滑稽、妖嬈、異類的三仙姑以外，還能看到一個(gè)迂腐、可悲的三仙姑。在哄堂大笑的背后也能夠思考特殊時(shí)代下悲劇人物的特殊命運(yùn)。作為演員，想要與角色合二為一，我還需要不斷地探索與研究。

[1]宋志文，高曉梅.《小二黑結(jié)婚》中的三仙姑形象新解[J].產(chǎn)業(yè)與科技論壇，2016（14）.

[2]楊茲舉.從扭曲性反抗到悲劇性馴服——三仙姑形象分析[J].名作欣賞，2011（23）.

[3]段蘇珊.論歌劇《小二黑結(jié)婚》中“三仙姑”演唱的民族性、戲劇性、真實(shí)性[D].中國(guó)音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2012.

[4]馮春霞.我演“三仙姑”[J].歌劇，2017（10）.

J643.2

A

1003-1499-（2020）01-0130-04

楊照民（1977～），女，西安音樂學(xué)院音教學(xué)院副教授。

2020-01-13

責(zé)任編輯 春 曉