●孫斐然

從性別研究視角看待奏鳴曲式的偏離現(xiàn)象——以幾首舒伯特鋼琴奏鳴曲為例

●孫斐然

（上海音樂學(xué)院，上海，200031）

性別研究對音樂學(xué)的影響極大，它為分析音樂作品、解釋風(fēng)格現(xiàn)象、梳理體裁發(fā)展等都提供了新的視角。奏鳴曲式是最能體現(xiàn)社會(huì)性別、也是最能體現(xiàn)男權(quán)社會(huì)價(jià)值觀的曲式類型?？梢哉f奏鳴曲式與社會(huì)性別的發(fā)展是同構(gòu)的，那么奏鳴曲式發(fā)展過程中的非常規(guī)現(xiàn)象或許能從性別研究角度得到更加合理的解釋。以幾首舒伯特鋼琴奏鳴曲探討浪漫主義時(shí)期的“陰性復(fù)興”以及“雙性同體”現(xiàn)象。

女性主義；雙性同體；調(diào)性回歸；再現(xiàn)部；三調(diào)呈示部

音樂社會(huì)性別研究與1980年代興起的新音樂學(xué)潮流緊密相關(guān)。新音樂學(xué)強(qiáng)調(diào)對社會(huì)、文化語境的考量，強(qiáng)調(diào)音樂的闡釋與批評，挖掘傳統(tǒng)研究中被忽視的領(lǐng)域，展現(xiàn)出從未有過的寬廣學(xué)術(shù)語境。[1]這一新潮流帶來了音樂敘事學(xué)理論、音樂的后殖民主義研究等新思路，其中音樂社會(huì)性別研究（特別是女性主義研究）尤為活躍和多產(chǎn)，同時(shí)由于其研究視角大膽、研究成果不具普適性等原因也遭受了許多質(zhì)疑，但無疑性別研究對新音樂學(xué)的發(fā)展具有突出的促進(jìn)作用。女性主義研究最具代表性的人物當(dāng)屬蘇珊·麥克拉蕊（Susan McClary），其著作《陰性終止：音樂學(xué)的女性主義批評》（）更是性別研究領(lǐng)域的里程碑式作品。

自1980年代以來，性別研究已有40年發(fā)展歷程，其研究成果為音樂研究提供了全新視角，在跨學(xué)科的同時(shí)也對許多分支學(xué)科產(chǎn)生了重大影響，包括音樂學(xué)、音樂作品分析等。在此，筆者意圖站在作品分析立場、以性別研究視角探討奏鳴曲式的一些偏離現(xiàn)象。

一、奏鳴曲式中的性別體現(xiàn)

古典奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征作為音樂常識在此不必多說，常見為呈示部、展開部和再現(xiàn)部的三部性結(jié)構(gòu)，呈示部中主、副部各一，并在再現(xiàn)部中回歸再現(xiàn)。奏鳴曲式最重要的特質(zhì)和精髓是主題和調(diào)性的雙重回歸①，其中調(diào)性回歸被視為判斷奏鳴曲式類型的最重要依據(jù)，奏鳴曲式也由于其主-屬-主的模式能夠極為自然的突出調(diào)性，而受到共性寫作時(shí)期作曲家們的偏愛。然而，標(biāo)準(zhǔn)奏鳴曲式的“熱度”似乎并不長久。經(jīng)海頓、莫扎特發(fā)展后，于貝多芬手中達(dá)到高峰，浪漫主義時(shí)期就開始光輝散盡走向衰落，到了20世紀(jì)則成為了作曲家們避之不及的東西。奏鳴曲式從鼎盛到衰落的過程，表面上看來是形式發(fā)展的必然規(guī)律，但從深層挖掘會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)藏了性別意識的轉(zhuǎn)換過程。

古典主義時(shí)期受到啟蒙主義影響，強(qiáng)調(diào)理性、克制、進(jìn)步、斗爭、整體性，這也是男權(quán)社會(huì)價(jià)值觀的體現(xiàn)。理性思想意識是父權(quán)文化的思想基礎(chǔ)，所謂“理性”，“是指啟蒙運(yùn)動(dòng)以來歐洲思想界盛行的一種有關(guān)人的樂觀信念”，其核心是積極進(jìn)取的人生態(tài)度，克服自身缺點(diǎn)、超越自我，并在這個(gè)過程中實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值。[2]（P184）父權(quán)制的核心是“以超越確立存在，以征服決定價(jià)值”[2]（P184），這是性別差異導(dǎo)致的文化觀念和意識形態(tài)。而調(diào)性的男性性別歸屬就“在于它完完全全是理性精神在音樂領(lǐng)域的發(fā)言”，也是“父權(quán)文化在音樂中的符號體現(xiàn)”。因而，調(diào)性的基本原理——從緊張到松弛是男性意志的充分體現(xiàn)，進(jìn)一步推演得出奏鳴曲式在本質(zhì)上也是男性的，是男性音樂的理想形式，是歐洲父權(quán)文化核心理想和價(jià)值觀的體現(xiàn)。[2]（P182-183）

同父權(quán)制的核心在于“超越和征服”一般，奏鳴曲式的男性意識在更抽象、更深入的層面上也體現(xiàn)為：超越和征服。[2]（P185）正如蘇珊·麥克拉蕊在其著作《陰性終止》中所說，“奏鳴曲式是父權(quán)制文化在音樂上取得的最大成就，奏鳴曲式對于父權(quán)制音樂文化來說極為重要：從理性認(rèn)知來說，奏鳴曲式是男性價(jià)值觀——超越、征服意欲的物化體現(xiàn)”[2]（P175）。她還提出，奏鳴曲式的第一主題建立在主調(diào)區(qū)，是樂章的主角，常被稱為“陽性”主題，通常具有侵略性格；呈示部的中間主題（副部主題）則被稱為陰性主題，通常在與主調(diào)不合的新調(diào)上，以較為抒情的旋律呈現(xiàn)。[3]（P48）“音樂語言是文化和社會(huì)的符號反映”，奏鳴曲式的這些特質(zhì)正是父權(quán)文化在音樂中留下的印記：昂揚(yáng)的主部主題是男性的，陰柔的副部主題象征著女性，奏鳴曲式最終以陰性的歸順、陽性的勝利為結(jié)局，男性通過這個(gè)理性過程實(shí)現(xiàn)了人性的升華。

確實(shí)如此，呈示部中的副部不論是調(diào)性調(diào)式，還是音樂性格，都偏離了主部的既定路線，與主部形成二元對立之勢。而經(jīng)過中間展開部的激烈角逐，于再現(xiàn)部中完成回歸，從而完成從對比到統(tǒng)一的辨證過程。對“正常狀態(tài)”的偏離和移位造成心理上的焦躁和不安，從而開始極力擺脫以希望重回正軌，這種“期待”是音樂中最鮮明的心理活動(dòng)，它急切的等待解脫。[4]（P128）從父權(quán)統(tǒng)治的性別角度看，主部（男性）與副部（副部）從“對峙”到“征服（歸順）”，確實(shí)體現(xiàn)了父權(quán)制文化中“女性要服從于男權(quán)”的主流價(jià)值觀。

到了浪漫主義時(shí)期（18世紀(jì)末、19世紀(jì)初），歐洲出現(xiàn)一股追求陰性表達(dá)之風(fēng)，用以“抵制和消解父權(quán)文化的破壞性力量”[2]（P187）。這種陰性化趣味表現(xiàn)在：“渴慕陰柔，醉心于旋律，追求細(xì)節(jié)、局部，卻導(dǎo)致宏觀結(jié)構(gòu)的破裂”，這導(dǎo)致浪漫主義音樂在思維方式上發(fā)生根本性變化——從“主題”思維轉(zhuǎn)向“旋律”思維。古典主義時(shí)期以寫作大型體裁見長，原因即在于當(dāng)時(shí)主流的“主題”思維——作品由動(dòng)機(jī)、動(dòng)機(jī)的變形或組合成長而來，作品的“調(diào)性設(shè)計(jì)、高潮布局、結(jié)構(gòu)安排、從緊張到松弛的起落跌宕”都與其息息相關(guān)?！爸黝}”是“種子”，通常比較短小、不表達(dá)完整意思、包含一些技術(shù)和邏輯上的考慮，總是留下懸念和期待，具有長時(shí)間的跨度。而浪漫主義時(shí)期的“旋律”思維與“主題”思維在結(jié)構(gòu)和傾向上都截然不同，“旋律”是可歌唱的、非邏輯、更感性的，“在結(jié)構(gòu)或意義上具有完整性”，顯得靜止、消極，具有即時(shí)性審美特征。[2]（P195-197）

“旋律”和“主題”思維在音樂作品中的發(fā)展方式也不同。旋律“不允許過于細(xì)節(jié)的加工”[5]（P142），由于其本身的完整和自足，不能提供充分的動(dòng)力保持音樂發(fā)展和延續(xù)，主要發(fā)展手法是重復(fù)或增加新旋律。主題則由于自身的不完整而具有內(nèi)在發(fā)展沖動(dòng)，通常“依賴自身的動(dòng)機(jī)要素發(fā)展，通過加工、變型、模進(jìn)”發(fā)展音樂，具有統(tǒng)一性、連續(xù)性、整體性等結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)感。[2]（P198）

從“主題”到“旋律”的思維改變意義極為重大，尤其對于大型器樂體裁，如奏鳴曲式來說，“旋律”思維不僅改變了奏鳴曲式二元對立的本質(zhì)，也對音樂結(jié)構(gòu)思維產(chǎn)生了重大影響。從父權(quán)制下的“陽性”和“陰性”特征來看，“主題”是陽性的，“旋律”則更具陰性氣質(zhì)。那么就其本質(zhì)而言，這種創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)變包含了一種性別沖突：女性主義復(fù)蘇破壞了男性思維特征及其所代表的父權(quán)制核心文化觀念。[2]（P191）

二、以性別研究視角看待舒伯特鋼琴奏鳴曲中的偏離現(xiàn)象

如上所述，主、副部相對比以及主題、調(diào)性的雙重回歸（尤其是調(diào)性回歸）是奏鳴曲式的標(biāo)準(zhǔn)范式。奏鳴曲式在不同階段、不同作曲家手中經(jīng)歷了一定程度的自由發(fā)展，尤其是在浪漫主義時(shí)期，面對“奏鳴曲式危機(jī)”不同作曲家給出了不同解決方案，有些仍堅(jiān)守大型體裁的艱難寫作，更多作曲家則轉(zhuǎn)向了即興曲、幻想曲等“旋律”思維的小型體裁。

舒伯特是浪漫主義時(shí)期堅(jiān)持寫作鋼琴奏鳴曲的作曲家之一，奏鳴曲與奏鳴曲式都在他手中得到了不一樣的發(fā)展和體現(xiàn)：在宏觀（數(shù)量）方面，舒伯特鋼琴奏鳴曲的“未完成”現(xiàn)象②十分突出，深層原因在于浪漫主義的音樂思想觀念從強(qiáng)調(diào)整體性轉(zhuǎn)向注重細(xì)節(jié)和局部；[6]（P33-46）微觀方面則體現(xiàn)為奏鳴曲寫作時(shí)對奏鳴曲式范式的偏離，如主、副部皆抒情性主題，三調(diào)呈示部（Three-Key Exposition）③，多副部，以及再現(xiàn)時(shí)主部調(diào)性偏離④等，這些非正?，F(xiàn)象與浪漫主義的“旋律”思維密切相關(guān)，“旋律”壓倒“主題”是整個(gè)浪漫主義時(shí)期的典型寫作現(xiàn)象，是這一時(shí)期陰性特質(zhì)滋生帶來的后果，[2]（P195）同時(shí)也是舒伯特奏鳴曲式偏離現(xiàn)象的成因之一。

（一）主、副部皆抒情性主題

主副部都以抒情為主、對比程度較弱的作品在舒伯特鋼琴奏鳴曲中比比皆是，如D.894第一樂章、D.784第一樂章、D.664第三樂章等。這些作品由于主副部的抒情和完整，發(fā)展手法都以變奏展開為主，在此僅舉一例。作品D.894的第一樂章主部是抒情如歌的中板，在憂郁中歌唱，副部是連得勒舞曲，主副部性格對比較弱，都以“旋律”思維寫作而成：長線條的歌唱性旋律，內(nèi)涵和結(jié)構(gòu)都較為完整。由于突出的抒情特質(zhì)，主、副部都以變奏、重復(fù)等手法進(jìn)行展開，這在展開部中得到了鮮明體現(xiàn)——主、副部主題以變奏展開式的手法交替展開，展開順序?yàn)橹鞑?副部-主部-副部，在展開部以外也出現(xiàn)了變奏展開的因素，如副部在初次呈示后便緊跟著一次變奏重復(fù)。

（二）再現(xiàn)時(shí)主部調(diào)性偏離

奏鳴曲式的再現(xiàn)部只明確要求副部調(diào)性回歸，事實(shí)上是默認(rèn)了主部的必然回歸。副部調(diào)性回歸是向主部的靠攏，只有主、副部調(diào)性統(tǒng)一，奏鳴曲式才能以“平衡、和平、重歸于好”的狀態(tài)安心結(jié)束。但在舒伯特的鋼琴奏鳴曲式中，副部的調(diào)性回歸仍是常態(tài)，卻出現(xiàn)了主部調(diào)性未回歸的情況，如D.664第三樂章、D.537第一樂章等。

在作品D.664第三樂章中，奏鳴曲式呈示部的主部主題活潑靈巧，為A大調(diào)，副部主題具有歡樂舞蹈性，在屬調(diào)E大調(diào)呈現(xiàn)。再現(xiàn)時(shí)，主部主題性格更為柔和，轉(zhuǎn)到下屬調(diào)D大調(diào)，而副部主題則以原貌堅(jiān)定的回到主調(diào)A大調(diào)，A和D形成新的五度關(guān)系。

作品D.537的第一樂章也是如此，主部主題在a小調(diào)以有力姿態(tài)出現(xiàn)，從第16小節(jié)開始性格柔軟下來，具有副部般的抒情特質(zhì)。副部主題為下屬調(diào)F大調(diào)，初次呈示后再緊接一次變奏展開，同D.894第一樂章一樣。再現(xiàn)時(shí)主部到達(dá)d小調(diào)，雖然是ff的力度，但情緒上并不穩(wěn)定，直到副部在主調(diào)的同名大調(diào)A大調(diào)上出現(xiàn)，音樂才安穩(wěn)下來。這首作品與D.664一樣在再現(xiàn)部形成新的五度關(guān)系：d和A。

主部在非主調(diào)出現(xiàn)模糊了展開部與再現(xiàn)部的邊界，[7]（P568-582）在認(rèn)知與感知上這里都未回到過去。那么究竟何時(shí)才能回歸當(dāng)初？若這種疑問出現(xiàn)在聽者心中，主部偏離的目的似乎就達(dá)到了：建立期待感，突出真正的回歸。當(dāng)副部以穩(wěn)定的調(diào)性堅(jiān)定出現(xiàn)，音樂回到呈示部中的“一片祥和”，被延長的期待感得到了滿足，在這種意義上，由于期待被延長，得到解決時(shí)才更覺來之不易，其結(jié)果便是副部的地位被額外凸顯，似乎整個(gè)奏鳴曲式的再現(xiàn)部是從此處才開始的。與原本的主部為主、副部為輔相對比，主部退卻和副部的突出在某種程度上形成一種平衡感，極大降低了“征服”意味。

然而，再現(xiàn)部中的主部偏離經(jīng)常與副部再次形成五度關(guān)系，主部的偏離看似是對副部地位的突出，其實(shí)再次形成的主屬關(guān)系（副部調(diào)性仍為主部的屬方向調(diào)）顯露出主部“仍以男性為尊”的“心機(jī)”。從性別角度看，主部以自我犧牲的方式（主部調(diào)性偏離）突顯了女性的地位（副部），副部開始的主調(diào)再現(xiàn)是對男權(quán)社會(huì)規(guī)則的挑戰(zhàn)，但實(shí)際上，主部“刻意”再次走到副部的主方向調(diào)，是對彌漫整個(gè)時(shí)代的女性主義潮流的掙扎與反抗?；蛟S女性特質(zhì)在浪漫主義的聲勢過于浩大、無法違抗，男性只能用這種方式——將真心隱藏于假象之中略作抵抗。

（三）三調(diào)呈示部

在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，因?yàn)槔寺髁x思維方式而造成的奏鳴曲式特例十分豐富，除了上述提及的副部調(diào)性回歸而主部調(diào)性未回歸的情況，甚至還有主副部調(diào)性都未回歸的作品，如D.575的第一樂章。這一樂章的呈示部主部為G大調(diào)，副部為E大調(diào)，結(jié)束部為#F大調(diào)，且結(jié)束部長達(dá)21個(gè)小節(jié)。再現(xiàn)時(shí)主部為c小調(diào)，副部A大調(diào)，結(jié)束部到達(dá)了B大調(diào)。同時(shí)，這首作品有較長的引子（14小節(jié)），主副部也都是抒情性主題，對比較弱。若以奏鳴曲式范式進(jìn)行對照，會(huì)發(fā)現(xiàn)本曲存在太多例外，以至于沒有了奏鳴曲式的那些根本特征。但將呈示部和再現(xiàn)部的兩組調(diào)性對照來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)部中的調(diào)性整體升高了4度（G大調(diào)、E大調(diào)、#F大調(diào)到c小調(diào)、A大調(diào)、B大調(diào)），因而在這調(diào)性層面具有了“屬到主”的意味。再考慮到浪漫主義時(shí)期的性別思潮、思維特征以及舒伯特的個(gè)人特征，將此曲歸于奏鳴曲式似乎更能令人信服。

同時(shí)，這個(gè)樂章具有的“三調(diào)呈示部”（主部為G大調(diào)，副部為E大調(diào)，結(jié)束部則為#F大調(diào)）現(xiàn)象也是舒伯特對奏鳴曲式發(fā)展的貢獻(xiàn)之一。在舒伯特鋼琴奏鳴曲中，三調(diào)呈示部手法經(jīng)?？梢姡缟鲜鲈峒暗淖髌稤.537的第三樂章、D.960第一樂章等，甚至在許多其他奏鳴曲式類型的作品中都有存在⑤。作品D.960第一樂章也是一個(gè)典型例子：呈示部主部為bB大調(diào)，副部#f小調(diào)，結(jié)束部為F大調(diào)。按照麥克·拉蕊的說法，主部是陽性的，副部是陰性的，作為常識我們也知道奏鳴曲式中的結(jié)束部通常與副部處于同一陣營。但在“三調(diào)呈示部”中，結(jié)束部“背叛”了本應(yīng)去支撐的副部，且以相當(dāng)大的規(guī)模⑥與主部、副部形成“三足鼎立”之勢。以性別研究視角來看，或許這“第三者”就是男性、女性之外的第三性別，也就是浪漫主義時(shí)期出現(xiàn)的“雙性同體”現(xiàn)象。

值得注意，三調(diào)呈示部、雙副部和再現(xiàn)部主部調(diào)性偏離現(xiàn)象都并非舒伯特首創(chuàng)，早在古典主義時(shí)期就有出現(xiàn)。使用三調(diào)呈示部的作品如莫扎特《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.503）、貝多芬《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.10 No.3）⑤；使用雙副部的作品如貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.3）、《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.10 No.3）、《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.13）等；再現(xiàn)部主部調(diào)性偏離的作品如莫扎特鋼琴奏鳴曲K.545第一樂章，主部為C大調(diào)，副部為G大調(diào)，再現(xiàn)部中主部偏離到F大調(diào)，副部則回到C大調(diào)，主部與副部再次形成五度關(guān)系。如果說，舒伯特作品中的這些現(xiàn)象都與浪漫主義時(shí)期的陰性興起有關(guān)，那么古典主義時(shí)期的這些作品是否也是如此？是否可以假設(shè)在古典主義時(shí)期，就已出現(xiàn)女性主義的萌芽？答案是肯定的。古典主義時(shí)期父權(quán)制理想鼎盛，任何與主流觀念不同的想法都將遭到排斥，因而此時(shí)的女性特質(zhì)只能潛藏起來，等待合適的機(jī)會(huì)復(fù)蘇，甚至在作為男權(quán)代言人的奏鳴曲式中也有痕跡。甚至身患“厭女癥”的貝多芬的作品中也存在一定陰性特質(zhì)，而他也一定對此有所察覺，所以才會(huì)在作品中竭盡全力地宣揚(yáng)男性特質(zhì)、剔除不符合男權(quán)社會(huì)主流價(jià)值觀的陰性特質(zhì)，以保持作為男性的尊嚴(yán)與純粹。

三、“女性”“男性”的二元對立以及“雙性同體”在奏鳴曲式中的體現(xiàn)

談及性別研究，必然離不開“男性”和“女性”的二元對立，父權(quán)制社會(huì)觀認(rèn)為“男性”特質(zhì)是積極、陽剛、進(jìn)步、勇于斗爭、堅(jiān)強(qiáng)、理性的，而“女性”特質(zhì)是消極、抒情、頹廢、安于現(xiàn)狀、軟弱和感性的。這樣的劃分和定性真的正確嗎？這些特質(zhì)本身與性別無關(guān)，那么進(jìn)入性別研究領(lǐng)域后是如何確定性別歸屬的呢？

如果僅以符合生活經(jīng)驗(yàn)和常識的現(xiàn)象予以判斷，這樣的定義似乎是正確的，但這并未考慮到社會(huì)環(huán)境本身存在的男女不平等。就像女性主義宣稱的那樣，在父權(quán)制文化根深蒂固的社會(huì)中，不僅男女接受教育的機(jī)會(huì)不均等，女性也更加受到主流價(jià)值觀的禁錮。社會(huì)總是刻意將男女分別而論，將女性置于男性的對立面，或從男性的反面來思考女性，以此來規(guī)定女性應(yīng)當(dāng)如何行事。而對于追求平等的女性主義來說，這種性別劃分本身就是一種性別歧視，也是男權(quán)意識的集中體現(xiàn)。所謂“男性”特質(zhì)和“女性”特質(zhì)的區(qū)分，其實(shí)也是父權(quán)制價(jià)值觀操縱之下的結(jié)果?；蛟S我們可以提出幾個(gè)問題對此進(jìn)行質(zhì)疑：1.男性特質(zhì)是否只能存在于生理層面的男性之中？2.女性是否可以是理性、積極、有邏輯的？3.當(dāng)男性身上體現(xiàn)出憂郁、消極、感性、歇斯底里等特征時(shí)，卻被評價(jià)為“反性別”，這是否是男權(quán)視角下的性別成見？4.從這些形容詞本身的詞性來看，父權(quán)制所規(guī)定的“女性”特質(zhì)完全就是“男性”特質(zhì)的反義詞，是否女性的存在意義就只是為了與男性做出對比？。

對這些問題進(jìn)行思考以后，筆者認(rèn)為似乎只有去除了刻意劃分性別的“泛陰陽同體現(xiàn)象”才能體現(xiàn)真正的性別平等，即“雙性同體”現(xiàn)象。

雙性現(xiàn)象明確體現(xiàn)于生物學(xué)范疇，而隨著心理學(xué)問世也開始進(jìn)入精神領(lǐng)域?！霸谀行灾斜厝粷摬刂缘姆N子，女性中也潛藏著男性的種子”“無論成熟的植物、動(dòng)物或人類雌雄異體的表現(xiàn)如何分明，其機(jī)體上總是會(huì)持續(xù)存在某些雌雄同體的特征，而那些未得到發(fā)育的性別永遠(yuǎn)不會(huì)徹底消失”“男性與女性之間截然相反的原則也存在于每一男子或每一女子之中”[2]（P85、89）；⑦等觀點(diǎn)都指出了雙性同存一體的現(xiàn)象。只不過這里的雙性是不平等的，男性與女性的占比一直處于變化之中。當(dāng)我們說男性具有某些女性特質(zhì)時(shí)，此時(shí)的男性特質(zhì)在雙性同體狀態(tài)中占據(jù)主要地位，女性特質(zhì)僅處于次要、補(bǔ)充地位，反之亦然?？紤]到雙性同體的事實(shí)，且不同狀態(tài)的區(qū)別僅在于男女雙方特質(zhì)的占比多少，那么我們是否可以取消男、女性的區(qū)分，而冠之以其他名稱？如僅以第一類、第二類進(jìn)行區(qū)分。甚至連這種區(qū)分都可以不再需要，只需標(biāo)識出占據(jù)主要位置的性征特質(zhì)即可。

同理，在音樂中進(jìn)行“男性”或“女性”旋律的區(qū)分也不再具有必要性，音樂中的“女性”也是男權(quán)視角中的女性特質(zhì)，它是男權(quán)社會(huì)塑造出來的，也是男性從“雙性同體”狀態(tài)中主動(dòng)分離出來的，至于分離的原因，大概只是為了維護(hù)作為純粹男性的尊嚴(yán)，不允許與當(dāng)時(shí)父權(quán)社會(huì)主流價(jià)值觀相悖的“女性”特質(zhì)走到臺前罷了。

去除了男、女性劃分的“雙性同體”現(xiàn)象在音樂中也有鮮明體現(xiàn)，如奏鳴曲式。一些奏鳴曲式作品呈示部的主、副部性格極為接近，本該是陽性為天的主部吸收了過多的陰性特質(zhì)，而變得與副部有些相似。在這種情況下主部與副部除調(diào)性區(qū)別以外，似融為一體、不分彼此。而到了再現(xiàn)部二者調(diào)性統(tǒng)一之后，更模糊了彼此的界限。這樣一來，主副部的關(guān)系便發(fā)生了根本變化：主部在樂曲開頭就以退讓、恭順的姿態(tài)貼近副部，到了再現(xiàn)部性格也仍舊如此，通過“低頭”減弱副部調(diào)性回歸的“被征服”感；主部不再以高高在上的姿態(tài)“命令”副部，而是主動(dòng)將副部及其攜帶的陰性特質(zhì)納入自身；主部的陽性特質(zhì)加上吸收而來的陰性特質(zhì)，從而進(jìn)入陰陽皆具的“雙性同體”狀態(tài)。這種“雙性同體”狀態(tài)在舒伯特的鋼琴奏鳴曲中即體現(xiàn)為主題的抒情性，在奏鳴曲式中則體現(xiàn)為主、副部性格對比程度弱，以及再現(xiàn)部調(diào)性的不合常規(guī)等。

另外還有一種“雙性同體”的情況，即呈示部中主、副部性格如范式一般具有明顯對比，但經(jīng)過發(fā)展部的交鋒與自省，到再現(xiàn)時(shí)主部性格發(fā)生了明顯改變：做出靠攏副部的姿態(tài)。呈示部中的主部仍遵循父權(quán)社會(huì)男性為尊的指導(dǎo)方針，但看到副部以后，主部在內(nèi)心深處開始了“自省”與“懷疑”，并在這個(gè)過程中與舊觀念搏斗、交鋒，最終在再現(xiàn)部戰(zhàn)勝自己，以包容的態(tài)度親近副部，從而進(jìn)入“雙性同體”狀態(tài)。

“雙性同體”現(xiàn)象從浪漫主義時(shí)期凸顯以后，一直延續(xù)到了如今。許多人說當(dāng)今社會(huì)是“陰盛陽衰”的時(shí)代，但在筆者看來更傾向于“雙性同體”狀態(tài)。目前社會(huì)上陽性特質(zhì)的減少確是事實(shí)，但似乎不必過于悲觀，因?yàn)榕c陰性特質(zhì)相比陽性特質(zhì)仍占據(jù)主要地位。現(xiàn)代男性意識到了這一事實(shí)，加之父權(quán)制的衰退、女性主義的興起，他們不再排斥、抑制自身的“陰性”特質(zhì)，反而以尊重和理解的態(tài)度予以接納，甚至縱容陰性特質(zhì)泛濫自身，也就形成了如今男性的“女性化”現(xiàn)象。筆者認(rèn)為這也是雙性同體狀態(tài)的體現(xiàn)，只不過此時(shí)的“陰性”特質(zhì)或許占據(jù)了主導(dǎo)地位。

雙性同體的現(xiàn)象也適于解釋女性的崛起。與過去退居二線的傳統(tǒng)女性相比，當(dāng)代女性個(gè)個(gè)充滿自信、積極進(jìn)取、言辭敏銳，工作、事業(yè)方面的成功也開始作為衡量女性價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一（而不僅限于婚姻、生育等天然能力），這些原本都被視為男性專有的東西如今也出現(xiàn)在女性身上，其根源與社會(huì)分工有關(guān)。過去的男性為了應(yīng)對外部世界的復(fù)雜局面，必須具備理性、敏銳、宏觀的頭腦、敢于斗爭、注重邏輯。而如今的社會(huì)在一定程度上對男性和女性是“同等”（仍不徹底）開放的，像男性一樣，現(xiàn)代女性也開始面對外部的復(fù)雜狀況，因而思維得到了相似的鍛煉，性格方面也有所靠攏。同時(shí)，傳統(tǒng)“女性特有”的細(xì)心、感性、注重細(xì)節(jié)和過程的特質(zhì)也浮現(xiàn)于男性身上，雙性特質(zhì)的相輔相成構(gòu)成了更為“健全”的現(xiàn)代人。

同時(shí)，現(xiàn)代女性所具備的這些“男性”特質(zhì)并非只存在于現(xiàn)代，只是傳統(tǒng)社會(huì)中的女性通常只需承擔(dān)家庭生活的責(zé)任，積極、自信、敏銳的特質(zhì)在她們所處的環(huán)境中不僅毫無益處，反而會(huì)因?yàn)椴环现髁鲀r(jià)值觀遭受排擠。但這并不意味著女性生來不具備這些特質(zhì)，只是在男權(quán)社會(huì)的壓抑之下被無意識的放棄了。進(jìn)一步推論，如果沒有男權(quán)社會(huì)的壓制和束縛，女性自然便具有這些“陽性”特質(zhì)，男性亦然（也具有“陰性”特質(zhì)），或許就不會(huì)存在所謂“男性”和“女性”特質(zhì)之分了。那么現(xiàn)在看來，女性所追求的精神解放，即突破傳統(tǒng)社會(huì)對女性的不平等規(guī)定，似乎是成功了。

注釋：

①即再現(xiàn)部中，主要主題與調(diào)性的同時(shí)回歸。

②在鋼琴奏鳴曲中有半數(shù)作品處于未完成狀態(tài)。

③指呈示部中存在三個(gè)不同調(diào)域，多出現(xiàn)于主部、副部和結(jié)束部位置。

④即再現(xiàn)部中副部調(diào)性回歸了主調(diào)，但主部卻走向了非主調(diào)。

⑤引自上海音樂學(xué)院在讀博士研究生鄧戈于2019年12月16日進(jìn)行的博士研究生中期面試——《舒伯特鋼琴奏鳴曲研究文獻(xiàn)的評述》。其中提到舒伯特所有129例奏鳴曲式作品中，共44例采用了三調(diào)呈示部手法，約占全部作品的三分之一。

⑥作品D.575第一樂章中，主部15個(gè)小節(jié)，副部8個(gè)小節(jié)，結(jié)束部21個(gè)小節(jié)；D.960第一樂章中，主部48個(gè)小節(jié)，副部32個(gè)小節(jié)，結(jié)束部46個(gè)小節(jié)。

⑦靄理士：《性心理學(xué)》，北京商務(wù)印書館，2017年；奧托·魏寧格《性與性格》，北京聯(lián)合出版公司，2013年；?！じヂ迥贰稙樽约旱娜恕?，北京生活·讀書新知三聯(lián)書店，1988年。

[1]夏潤禾.“關(guān)于女性主義音樂批評的理解與分析——以麥克拉蕊《陰性終止》一書為例[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2017（2）.

[2]姚亞平.性別焦慮與沖突——男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2015.

[3][美]蘇珊·麥克拉蕊著；張聲濤譯.陰性終止[M].臺灣：商周出版社，2003.

[4]姚亞平.西方音樂的觀念[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

[5][奧]阿諾德·勛伯格著；吳佩華譯；顧連理校.作曲基本原理[M].上海音樂出版社，2005.

[6]姚亞平.舒伯特“未完成現(xiàn)象”解說[J].樂府新聲2016（3）.

[7]DanielCoren，“”，The Musical Quarterly，60/4（1974）.

J609.1

A

1003-1499-（2020）01-0111-06

孫斐然（1994~），女，上海音樂學(xué)院博士研究生。

2020-04-27

責(zé)任編輯 春 曉