●潘偉利

聲情并茂與弦外之音：“聲”與“音”之辨

●潘偉利

（上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海，200234）

“聲”和“音”在古代漢語中是意義差別較大的兩個詞。首先，從語義上看，在表示普通聲音的時候，一般用“聲”而不用“音”；在表示與音樂有關(guān)的聲音的時候，人所發(fā)一般用“聲”，器所發(fā)一般用“音”。其次，從語法角度看，“聲”是個體名詞，“音”是集體名詞，所以有“一聲”“兩聲”而無“一音”“兩音”；集體名詞“音”是許多“聲”和諧而又有規(guī)律的組合，也即“聲成文謂之音”。再次，進(jìn)而由此衍生出語體上文學(xué)化和褒義化的“音”。隨著語言的發(fā)展，尤其是漢語中雙音節(jié)詞的增多，雖然也存在混用現(xiàn)象，但二者的界限大體是清晰的。

聲成文謂之音；聲音之辨；個體名詞；集體名詞；知音

在現(xiàn)代漢語中，“聲”和“音”是意義比較接近的兩個詞，但在古代漢語中，意義卻差別較大。如《老子》中有“大音希聲”“音聲相和”，顯然在其看來二者不同。大約與之同時的《禮記·樂記》亦載：“是故知聲而不知音者，禽獸是也。”[1]（P982）同樣將“聲”與“音”區(qū)別看待。

東漢許慎在其《說文解字》中言：“聲，音也。從耳，殸聲?！盵2]（P250）“音，聲也。生于心有節(jié)于外謂之音?！盵2]（P58）可見，在許慎看來，“聲”和“音”可以互相解釋，但“音”又比“聲”的涵義多一點——“有節(jié)于外謂之音”。那么，“聲”和“音”在什么樣的情況下可以換用，在何時又必須要做區(qū)分呢？

關(guān)于這一問題的討論首先來自音樂領(lǐng)域。如田耀農(nóng)認(rèn)為區(qū)分二者的依據(jù)在于人耳，也即與人耳有關(guān)的稱“聲”，與人耳無關(guān)的稱“音”。[3]（P36-38）此后，葉明春[4]（P89-96）和王曄[5]（P68-74）兩位作者分別撰文與之商榷，十年后，田耀農(nóng)《再辨“音”“聲”——兼答葉明春、王曄二君》[6]（P100-105）一文對這兩位作者回應(yīng)?？傮w而言，通過他們的研究和討論，“音”“聲”之辨的問題越來越清晰。誠如葉、王兩位作者所指出的，田文的區(qū)分過于簡單化，尤其是葉文對田文的諸多論點提出質(zhì)疑，甚至認(rèn)為田文“一錯再錯，一無是處”?？扇~文駁論有功而立論不足，并沒有系統(tǒng)提出自己的觀點。王文在梳理辨析歷代音樂美學(xué)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上指出了“音”和“聲”的復(fù)雜使用狀況，材料翔實，辨義清晰，但卻認(rèn)為它們的差別從一開始就不明確，《樂記》中的觀點沒有得到廣泛認(rèn)可，長期存在混用，以至于不同時期、不同著作的含義和用法各不相同。

筆者認(rèn)為，“聲”和“音”雖然存在一定的混用，但“混用”不是“亂用”，有些情況下不能混用，二者之間的差別有規(guī)律可循，古人在使用這兩個詞時遵守著一定的語言習(xí)慣。三位學(xué)者的研究主要是從語義角度進(jìn)行，所用材料也以音樂文獻(xiàn)為主。筆者在此基礎(chǔ)上，利用古代詩詞等文學(xué)文獻(xiàn)，嘗試從語法和語體等角度對這兩個詞作進(jìn)一步辨析。

一、從語義角度看：普通聲音和歌聲樂音

從“聲”與“音”所具有的義項看，“聲”包括聲音、名聲、聲勢、聲調(diào)等；“音”包括聲音、音樂、音訊等?？梢姡舜司邆鋵Ψ剿痪邆涞膸讉€義項，這是二者在語義上最顯著的區(qū)別。同時，兩個詞都可表示“聲音”的意義，這是它們在語義上的相同之處。但在所表示的聲音類別上，二者又有所不同。

（一）表示普通聲音：用“聲”而不用“音”。

王曄認(rèn)為“音”一定與音樂有關(guān)，一般不用來表示音樂以外的聲音。雖然田耀農(nóng)仍從“主觀為聲”“客觀為音”的角度進(jìn)行回應(yīng)，但筆者還是較認(rèn)同王文的觀點，也即在表示普通聲音的時候，一般用“聲”不用“音”。這在先秦和秦漢的文獻(xiàn)中就已做出區(qū)分。如《黃帝內(nèi)經(jīng)》載有“在音為角，在聲為呼”，“在音為徵，在聲為笑”“在音為宮，在聲為歌”“在音為商，在聲為哭”“在音為羽，在聲為呻”[7]（P20）。

據(jù)此可知，在“音”的有：角、徵、宮、商、羽；在“聲”的有：呼、笑、歌、哭、呻。顯然在這一時期人們的心中，“聲”和“音”明顯不同：“音”與音樂相關(guān)，而“聲”則是人類發(fā)音器官發(fā)出的各種哭笑聲和呻吟聲等。所以可將聲音分為兩類：一種是與音樂有關(guān)的；一種是與音樂無關(guān)的，也即普通的聲音。古人在表示后者的意義時，一般用“聲”而不用“音”。

表示普通聲音的“聲”，可以是人類發(fā)出的各種聲音，如《黃帝內(nèi)經(jīng)》中的“呼、笑、歌、哭、呻”。與之相類似的還有春秋時期《難經(jīng)》載：“陰病欲得溫，又欲閉戶獨處，惡聞人聲。”[8]（P118）戰(zhàn)國時期，《荀子·樂論》也稱：“故齊衰之服，哭泣之聲，使人之心悲。”[9]（P381）到漢代，巨鹿之戰(zhàn)中，“楚戰(zhàn)士無不一當(dāng)十，呼聲動天地。”[10]（P287）《東觀漢記》亦載：“高鳳，南陽人，誦讀晝夜不絕聲?！盵11]（P183）唐代，《舊唐書·太宗紀(jì)》載唐太宗諫言不被高祖采納，“太宗遂號泣于外，聲聞帳中?！盵12]（P22）白居易詩中也多次提到“歌罷繼以泣，泣聲通復(fù)咽。尋聲見其人，有婦顏如雪”[13]（P820），“吾雛字阿羅，阿羅才七齡?！瓕W(xué)母畫眉樣，效吾詠詩聲”[13]（P689），“月下讀數(shù)遍，風(fēng)前吟一聲。一吟三四嘆，聲盡有余清”[13]（P765）。還有宋代的“吟詩聲”：“郭功父過杭州，出詩一軸示東坡，先自吟，聲振左右。”[14]（P12）此外，常用成語如聲情并茂、聲嘶力竭、低聲下氣，顯然，這里的“聲”都是指人所發(fā)出與音樂無關(guān)的聲音，也即普通聲音。

人聲之外，也可以是自然界中的普通聲音?！段骶╇s記》載：“昭陽殿織珠為簾，風(fēng)至則鳴，如珩佩之聲?！盵15]（P90-91）這里是風(fēng)吹珠簾的聲音。還可以是水波聲或鳥鳴聲。如李白《鳴皋歌送岑征君》“波小聲而上聞”[16]（P395），白居易《江上送客》“杜鵑聲似哭”[13]（P860），溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月”[17]（P650），梅堯臣《魯山山行》“云外一聲雞”[18]（P168）。還可以是風(fēng)聲、雨聲，如孟浩然有“夜來風(fēng)雨聲”[19]（P283），李商隱有“留得枯荷聽雨聲”[20]（P76），唐彥謙的“誤聽風(fēng)聲是雨聲”[21]（P7667）。

（二）與音樂有關(guān)的聲音：人所發(fā)為“聲”，器所發(fā)為“音”。

從以上可知，在表示“普通聲音”這一意義時，一般用“聲”不用“音”。但在表示與音樂有關(guān)的聲音時，二者皆可。如李白《行路難》“彈劍作歌奏苦聲”，這里的“聲”便與音樂有關(guān)。但這并不是說在表示“與音樂有關(guān)的聲音”這一意義時，二者沒有區(qū)別。一般來說，“聲”多表示人所發(fā)出的聲音，“音”多表示器所發(fā)出的聲音。這時的“人聲”也即人的“歌聲”。

《列子》：“薛譚學(xué)謳于秦青，未窮青之技，自謂盡之；遂辭歸。秦青弗止；餞于郊衢，撫節(jié)悲歌，聲振林木，響遏行云?！盵22]（P177）這里“聲振林木”之“聲”，即秦青歌唱時所發(fā)出的人聲。類似的還有《莊子·讓王》記曾子歌《商頌》：“聲滿天地，若出金石?！盵23]（P976）“聲滿天地”之“聲”便是曾子的歌聲。

漢代，《漢書·藝文志》：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”[24]（P1708）這里的“歌詠之聲”顯然是由人所發(fā)。同樣在漢代，李善曾引漢《七略》：“漢興，魯人虞公善雅歌，發(fā)聲盡動梁上塵?！盵25]（P1429）此處的“聲”，是善雅歌的虞公所發(fā)出的人聲?！段骶╇s記》：“后宮齊首高唱，聲入云霄。”[15]（P15）又載：“東方生善嘯，每曼聲長嘯，輒塵落帽?！盵15]（P208）東漢張衡《西京賦》：“女娥坐而長歌，聲清暢而委蛇?！盵25]（P76）此處，不管是高帝后宮的歌聲、東方生的長嘯聲，還是女娥的歌聲，都與音樂有關(guān)，且是人所發(fā)。

南朝陳張正見《門有車馬客行》“歌聲繞鳳臺”[26]（P2474），《南史·循吏列傳》：“歌聲舞節(jié)，袨服華妝?！盵27]（P1697）這里的“聲”都是人聲，也都是與音樂有關(guān)的聲音。

到唐代，王昌齡《從軍行》“琵琶起舞換新聲”[28]（P126），孟郊《贈別崔純亮》“強歌聲無歡”[29]（P267），韓愈《八月十五夜贈張公曹》“君歌聲酸辭且苦”[30]（P257），白居易《竹枝詞四首（其四）》“前聲斷咽后聲遲”[13]（P1463），獨孤及《唐左補闕安定皇甫冉文集序》“使言之而中倫，歌之而成聲”[31]（P3940），均為與音樂有關(guān)的人聲。南宋程大昌《演繁露》載：“但歌者，但，徒也。徒歌者，不以被之絲弦，而專以人聲。故曰無弦節(jié)也……其注《東光》曰：舊但弦無聲。其注《東門》曰：舊但弦無歌。皆宋識造其歌與聲耳。”[32]（P184）其中“但弦無聲”“但弦無歌”，便是和“但歌”“徒歌”相對而言的，也即“但歌”是沒有管弦的人聲歌唱，而“但弦無聲”則是沒有人聲的純器樂。也正因此，古代歌伎也稱“聲伎”，而不是“音伎”。

以上所舉均為與音樂相關(guān)的聲音，因其為人所發(fā)，所以稱“聲”。如果是樂器所發(fā)，一般稱“音”。這一點也可從上引“但弦無聲”看出，如果弦樂器所發(fā)也可以稱作“聲”的話，就不會出現(xiàn)“但弦無聲”的記載。

《左傳·隱公元年》中所謂的“八音”，便是根據(jù)發(fā)音器的不同而劃分，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹八種樂器?！秴问洗呵铩ぶ傧募o(jì)》：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，……乃拊石擊石，以象上帝玉磐之音，以致舞百獸。”[33]（P125-126）這里的“山林溪谷之音”和“玉磐之音”，已經(jīng)不再是普通的聲音，在質(zhì)看來，都是一種音樂，而這樣的音樂便是器所發(fā)。

魏晉之際的向秀《思舊賦》有“鄰人有吹笛者，發(fā)音寥亮。追思曩昔游宴之好，感音而嘆，故作賦云”[25]（P720）。這里的“音”是笛所發(fā)。王粲《七哀詩》：“獨夜不能寐，攝衣起撫琴。絲桐感人情，為我發(fā)悲音。”[25]（P1088）此處“音”為琴所發(fā)。曹丕“弦歌發(fā)中流，悲響有余音”[34]（P74）和鮑照“不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音？”[35]（P659）這兩句詩中的“音”也都是器所發(fā)。

唐張說《幽州夜飲》：“軍中宜劍舞，塞上重笳音?！盵21]（P947-948）李白《古風(fēng)》：“齊瑟彈東吟，秦弦弄西音。”[16]（P152）常建《題破山寺后禪院》：“萬籟此俱寂，但余鐘磬音?！盵21]（P1461）柳宗元《初秋夜坐贈吳武陵》：“若人抱奇音，朱弦縆枯桐。”[36]（P1134）唐杜牧《張好好詩》：“繁弦迸關(guān)紐，塞管裂圓蘆。眾音不能逐，裊裊穿云衢?！盵37]（P72）這里的“音”也都是器所發(fā)?！杜f唐書·溫庭筠傳》載溫庭筠：“然士行塵雜，不修邊幅，能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞?！盵12]（P5079）“弦吹之音”，也是由古代弦樂器和管樂器兩類樂器發(fā)出的聲音的總稱。

到宋代，晏幾道《鷓鴣天》有“鳳城歌管有新音”[38]（P333）。可見“音”依然是作為器的“歌管”所發(fā)。宋代鄭樵《通志二十略》亦有相關(guān)論述：

古之詩曰歌行，后之詩曰古近二體。歌、行主聲，二體主文。……主于人之聲者，則有行，有曲?！饔诮z竹之音者，則有引，有操，有吟，有弄。……蓋主于人者，有聲必有辭，主于絲竹者，取音而已，不必有辭，其有辭者，通可歌也。[39]（P887）

從“主于人之聲者”“主于絲竹之音者”和“主于絲竹者，取音而已”，可以明顯看出鄭樵將人所發(fā)界定為“聲”，絲竹所發(fā)界定為“音”。但需要說明的是，絲竹所發(fā)并不是為“音”的唯一條件，其中暗含的一個條件是絲竹所發(fā)的聲音是人工演奏的一系列有規(guī)律的聲音，詳見下文。從語義角度看，這里的“音”不是一般的聲音，而是指“樂音”。誠如王曄所論：“‘音’的出現(xiàn)則一定與音樂有關(guān)，或是特指音樂，一般不用來表示音樂以外的聲音?！盵5]

雖然器所發(fā)為“音”，但也不是所有情況下的器之音都用“音”。當(dāng)強調(diào)聲音的類別時，如“琴聲”和“鼓聲”，這時“聲”前有表示器物種類的修飾語加以限定。如庾信《擬詠懷》：“琴聲遍屋里，書卷滿床頭。”[40]（P242）楊炯《從軍行》：“雪暗凋旗畫，風(fēng)多雜鼓聲?！盵41]（P175）李白《憶秦娥》：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月?！盵16]（P322）

所以，從語義角度看，表示普通聲音時，一般用“聲”不用“音”；表示與音樂有關(guān)的聲音時，人所發(fā)為“聲”，器所發(fā)為“音”。

二、聲成文謂之音：聲是個體名詞，音是集體名詞。

聲是個體名詞，音是集體名詞，若干“聲”和諧而又有規(guī)律地組合在一起便是“音”，“音”是系統(tǒng)化的“聲”，也即“聲成文謂之音”。

漢語名詞包括個體名詞、集體名詞、抽象名詞和專有名詞等。漢語集合名詞是指稱那些由若干個體組成的群體事物的名詞，從語法角度上看，集合名詞不能受個體量詞修飾。[42]（P235）

因為“聲”是個體名詞，所以可受個體量詞修飾，而在較少使用量詞的古代漢語中則表現(xiàn)為直接被數(shù)詞修飾，如一聲、數(shù)聲、許多聲等。如白居易有“一聲腸一斷”[13]（P2108），便是由“一”直接修飾“聲”。類似的還有杜甫“悲笳數(shù)聲動”[43]（P351），李頎“長叫三五聲”[21]（P1430），李煜“無奈夜長人不寐，數(shù)聲和月到簾櫳”[44]（P54）。還有楊萬里《宿靈鷲禪寺》：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜鳴。流到溪前無半語，在山做得許多聲。”[45]（P684）

作為集合名詞的“音”，則不能受個體量詞修飾，所以在古代文獻(xiàn)中很少看到“音”前有個體量詞和數(shù)詞。需要注意的是諸如“八音”這類表述，前面雖有數(shù)詞修飾，但其義實為八種樂器。

作為個體名詞的“聲”，必須是和諧而又規(guī)律地組合在一起，才能稱為“音”。這一點在《禮記·樂記》已有明確說明：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂?！惨粽?，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。[1]（P976-978）

此處的邏輯很清晰：當(dāng)人的內(nèi)心和情感有所動，就會形之于“聲”，如果這些“聲”變得有規(guī)律、有組織就是“音”，再拿起干戚羽旄來舞蹈的話，就是“樂”。由“聲”而“音”而“樂”的演進(jìn)是由簡而繁的。類似的表述還有鄭玄：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。”[47]（P1402）

這樣，個體名詞“聲”就通過“成文”的方式，變成集體名詞“音”。

《史記·孔子世家》載：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音?！盵47]（P2345）孔子弦歌《詩》之目的是希望《詩》的“文辭”可以與《韶》《武》等的“樂”配合，使歌唱《詩》的“人聲”可以和演奏《韶》《武》等的“音”配合，這里的“音”，便是一組由樂器發(fā)出的有規(guī)律的“成文之聲”。

《琵琶引》有：“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲，未成曲調(diào)先有情。弦弦掩抑聲聲思。似訴平生不得志。”[13]（P961）此處的“三兩聲”，不僅證明前文所述的“聲”是個體名詞，可受數(shù)詞修飾，而且結(jié)合“未成曲調(diào)先有情”可知，此時的“三兩聲”，尚未成曲調(diào)，未“成文”，不能算是“音”，所以白居易用“聲”。而“弦弦掩抑聲聲思”，之所以是“聲聲”而不是“音音”，強調(diào)的是個體，是每一次撥弦所發(fā)出的聲音，每一“聲”都飽含平生不得志之情，集體名詞“音”則無法表現(xiàn)每一次撥弦的強烈感情。類似的還有晏幾道《菩薩蠻》：“哀箏一弄湘江曲，聲聲寫盡湘波綠?！盵38]（P402）

所以不管是《樂記》中“治世之音”“亂世之音”“亡國之音”，還是宋代鄭樵的“風(fēng)土之音曰《風(fēng)》，朝廷之音曰《雅》，宗廟之音曰《頌》?！盵39]（P1980）這里的“音”，都是一連串、一系列有規(guī)律、有組織的“成文之聲”。

或許從這個角度可以解釋人所發(fā)為“聲”，器所發(fā)為“音”的現(xiàn)象。這并不是因為古人已經(jīng)從發(fā)聲體的角度來辨別“聲”與“音”，而是因為在他們心中，或大多數(shù)的文獻(xiàn)記載中，樂器由專門樂人彈奏，其所發(fā)出的聲音便被默認(rèn)“成文”，所以為“音”，而不僅是因為“器”所發(fā)。

王文認(rèn)為《樂記》雖然將“聲”“音”“樂”的概念做出明確劃分，但在當(dāng)時及以后均未獲得認(rèn)可，包括《樂記》本身也存在混用情況。所舉幾例如《樂記》第十九“其聲哀而不莊”和“使其聲足樂而不流”等。筆者認(rèn)為這里的“聲”與其概念并不沖突，從上下文看，“使其聲足樂而不流”，這里的“聲”是人聲，是當(dāng)時普通人民所發(fā)出的聲音，也是先王要引導(dǎo)的聲音?！皹穾煴婧趼曉姟?，“聲詩”，也即用人聲演唱的詩歌。至于王文提出的“聲歌各有宜”就更好解釋了，原文如下：

自貢見師乙而問焉，曰：“賜聞聲歌各有宜也，如賜者宜何歌也？”師乙曰：“乙，賤工也，何足以問所宜！請誦其所聞，而吾子自執(zhí)焉。寬而靜，柔而正者，宜歌《頌》；廣大而靜，疏達(dá)而信者，宜歌《大雅》；恭儉而好禮者，宜歌《小雅》；正直而靜，廉而謙者，宜歌《風(fēng)》；肆直而慈愛者，宜歌《商》；溫良而能斷者，宜歌《齊》。”[1]（P1035-1036）

這是子貢在問樂師自己適合唱什么樣的歌，所以這里的“聲歌”，是用人聲演唱的歌，也即鄭樵所謂的“聲其詩謂之歌”。符合前文所述“人所發(fā)為聲”?！稑酚洝冯m然明確了“聲成文謂之音”，但僅對“音”做出說明，并未對“聲”加以限制，所以不能說這一概念沒有得到認(rèn)可。至于其提出的“雅頌之聲”等問題則可以此類推。

直至明代，楊慎《丹鉛總錄》載：“古人殿閣檐棱間有風(fēng)琴、風(fēng)箏，皆因風(fēng)動成音，自諧宮商?！盵48]（P908）原本普通的“聲”因恰巧“自諧宮商”，所以“成音”。這與《樂記》的概念是一致的。

從漢魏歷唐宋而至元明清，對這一概念大體認(rèn)可。對于王文中提出的《樂記》中雖做出明確區(qū)分，但仍長期混用情況，筆者認(rèn)為可從如下幾方面解釋。首先，二者有共同的義項，可換用；其次，要考慮到文章為追求駢儷對偶且避免重復(fù)，而在為本該再次使用“音”的地方用其同義詞“聲”代替。如《孟子·梁惠王下》中“百姓聞王鐘鼓之聲，管龠之音”[49]（P25），《上林賦》中“蓋象金石之聲，管籥之音”[25]（P369），王逸《傷時賦》中“聲噭?wù)A兮清和，音晏衍兮要婬。”[50]（P324-325）直到宋代，蘇軾《石鐘山記》還有類似表達(dá)：“南聲函胡，北音清越?！盵51]（P370）再次，為了湊足音節(jié)，將本可單獨使用的兩個單音節(jié)詞合并為一個雙音節(jié)詞——“聲音”或“音聲”。如宋玉《登徒子好色賦》：“寤春風(fēng)兮發(fā)鮮榮。潔齋俟兮惠音聲?！盵25]（P894）漢樂府《相逢行》：“音聲何噰噰，鶴鳴東西廂?！盵52]（P508）三國時期的嵇康在其《聲無哀樂論》中，更是把“音聲”“聲音”多次放在一起使用。還有鮑照《擬行路難》：“聲音哀苦鳴不息，羽毛憔悴似人髠。”[35]（P676）

三、從語體色彩而言：音有褒義，聲為中性詞。

杜甫《蜀相》：“丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”[43]（P890）同樣是黃鸝的叫聲，杜甫用“音”，而晏殊用“聲”，其《破陣子》：

燕子來時新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。疑怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏。笑從雙臉生。[38]（P177）

與晏殊相似，蘇舜欽也用“聲”：“樹陰滿地日當(dāng)午，夢覺流鶯時一聲?！盵53]（P288）如果從聲音的系統(tǒng)性而言，鳥聲并沒有規(guī)律性，黃鸝的叫聲應(yīng)該是“聲”，如晏殊和蘇舜欽，可杜甫為何卻用“音”？其實，這里是以“音”來美化和贊美“聲”。也即將本很平常的鳥鳴聲，美化為和諧而又有旋律的“音”。杜甫將鳥聲美化，認(rèn)為悅耳動聽的鳥聲如同音樂一樣優(yōu)美，已不再是雜亂無章的“聲”，而是合律的“音”，表達(dá)了詩人對鳥鳴聲的喜愛之情。這也可從詩句中的“好音”看出。這是詩歌創(chuàng)作中文人的個性化選擇，既是作家創(chuàng)作才情的展現(xiàn)，也是漢語文學(xué)的魅力所在。這并非杜甫的獨創(chuàng)，在《詩經(jīng)》中有很多類似的用例。如《國風(fēng)·燕燕》：“燕燕于飛，下上其音?！盵54]（P70）《國風(fēng)·凱風(fēng)》：“睍睆黃鳥，載好其音。”[54]（P83）與之相類的還有令狐楚“小苑鶯歌歇，長門蝶舞多”[21]（P3750)，原本普通的鶯叫聲和蝴蝶飛，在詩人看來，成了“鶯歌”“蝶舞”。

這一用法也不限于鳥聲，風(fēng)聲和水聲也都可以。前者如晉楊芳《合歡》：“南鄰有奇樹，乘春挺素華?！蝻L(fēng)吐徽音，芳?xì)馊胱舷?。我心羨此木，愿徙著余家。”[26]（P861）這里詩人贊美的是合歡樹，因喜愛以至于風(fēng)吹枝葉的普通聲音，在詩人看來已是“成文之聲”，如同美妙的音樂，所以說“因風(fēng)吐徽音”。后者如李白《幽澗泉》：“乃緝商綴羽，潺湲成音。吾但寫聲發(fā)情于妙指，殊不知此曲之古今。”[16]（P234）而《說文》對“潺”的解釋是：“潺，水聲?！盵2]（P238）水聲本是自然聲音，“未成文”，所以只能叫“聲”，《說文》的解釋是客觀的。而在此時的李白看來，水聲已潺湲“成文”，可稱為“音”。

如果鳥聲、風(fēng)聲和水聲都可以成為樂音，那么人類自己所發(fā)出的聲音呢？多情的文人亦把這一方法用于人聲，以表達(dá)其喜愛和贊美之情。漢末王粲《登樓賦》稱：“悲故鄉(xiāng)之壅隔兮，涕橫墜而弗禁。昔尼父之在陳兮，有歸歟之嘆音?！盵25]（P490）孔子在陳所發(fā)出的“歸歟之嘆”，在王粲心中是“音”，不僅是因為孔子是圣人，也是因為此時登上陽城樓的王粲，和孔子一樣滿懷鄉(xiāng)關(guān)之思。如果是喜歡某人的詩歌作品，也可以用“音”來夸贊，如白居易有：“昨夜江樓上，吟君數(shù)十篇。詞飄朱檻底，韻墮淥江前。清楚音諧律，精微思入玄。收將白雪麗，奪盡碧云妍。寸截金為句，雙雕玉作聯(lián)。”[13]（P1339）白居易在晚上吟過元稹的詩歌后，大加贊賞，稱其詩歌“清楚音諧律”，也即用字巧妙，聲韻優(yōu)美。[55]（P293-311）這時用“音”而不用“聲”，類似于將好的文章稱為“錦繡”，而不喻為普通的紡織品。即便是普通的朗讀聲，如果讀得很好的話，也可以用“音”，如唐文宗大和初年，太學(xué)博士吳武陵曾在知貢舉崔郾面前親自朗讀杜牧所作《阿房宮賦》，《新唐書》稱：“辭既警拔，而武陵音吐鴻暢，座客大驚。”[46]（P5791）成語“音容笑貌”而不是“聲容笑貌”，也可作此解釋，即“音”具備“聲”所不具備的褒義。

從以上材料可知，喜歡的聲音，可以從“聲”升級為“音”，那么不喜歡的聲音，也可以從“音”降級為“聲”。如《杜詩詳注》引《吳越郡國志》：“天姥山與括蒼相連。春月，樵者聞蕭鼓笳吹之聲聒耳?！盵43]（P340）一般來說，簫鼓笳所發(fā)出的聲音應(yīng)該是悅耳動聽的，是“音”，而這里卻是“聒耳”的，讓人感到不快的，所以為“聲”。

“知音”一詞也能較好地說明這一問題。該詞最早見于《禮記·樂記》：“是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣?！盵1]（P982）其本義是知曉音樂。使“知音”典故化并廣為流傳的是伯牙和鐘子期的故事，在《列子·湯問》和《呂氏春秋》中都有記載。如《列子·湯問》：

伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水。鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下；心悲，乃援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。[22]（P178）

到后來《文心雕龍·知音》：“知音其難哉！音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！”[56]（P1836）如同贊美喜歡的“聲”為“音”一樣，“知音”也從它最初的音樂領(lǐng)域走向了文學(xué)和日常生活領(lǐng)域。優(yōu)美的文學(xué)作品和微妙的生活話語都成為了“成文之音”。王楓《“知音”的語義流變及文化內(nèi)涵》[57]（P94-99）一文，對此走向有詳細(xì)的呈現(xiàn)。說明同在音樂領(lǐng)域的“音”“聲”二詞，前者具有后者所不具備的褒義。

如果逆著這一思路，有“知音難逢”而無“知聲難逢”，也可以說明最初音樂意義上的“音”一定是器所發(fā)，而不是人聲，因為人聲有辭，所要表達(dá)的內(nèi)容都可以通過“歌辭”唱出，并不難知。但要想聽懂器所發(fā)出的“純音樂”則難度大為提升。正如伯牙沒有說一句話，鐘子期只聽了他的琴聲，就能明白其心志所在。這并非易事。

對“聲”與“音”從語義、語用、語體角度進(jìn)行辨析，可以更準(zhǔn)確地理解古代文獻(xiàn)，如同樣表示音樂的含義，“聲”指的是聲樂，“音”所指的是器樂，所以“聲詩”一定是用人聲歌唱。也可以了解到許多成語為什么用“音”而不用“聲”，如弦外之音、靜候佳音、繁音促節(jié)等。所以，聲情并茂的“聲”指的是人所發(fā)出的聲音，繁音促節(jié)的“音”本義指樂器所發(fā)出的聲音，二者并不能互換。還可以更清楚地解讀古詩詞，如“葉底黃鸝一兩聲”是客觀的敘述，而“隔葉黃鸝空好音”則隱含著詩人的喜愛之情。需要說明的是，“聲”和“音”雖然有一定差別，但隨著漢語由以單音節(jié)詞為主向以雙音節(jié)詞為主轉(zhuǎn)變，許多時候人們已不再對二者進(jìn)行區(qū)分。

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J609.2

A

1003-1499-（2020）01-0037-07

潘偉利（1988～），男，上海師范大學(xué)人文學(xué)院博士研究生。

2019-12-03

責(zé)任編輯 春 曉