●徐文武

近代中國音樂思潮的特征，是中還是西？

●徐文武

（湖州師范學院藝術學院，浙江·湖州，313000）

中國近代音樂思潮的思想與知識資源，不是所謂的“歐美、日本的資產(chǎn)階級音樂文化”，而是中國本土資源。近代中國音樂思潮的時代特征，或者說其現(xiàn)代性，不是所謂的重視音樂教育、批判封建音樂文化，而是體現(xiàn)在如何選擇泰西諸國經(jīng)驗，以及如何借助此種知識經(jīng)驗，對傳統(tǒng)禮樂思想進行的更新與意義進行的祛魅。

近代中國音樂思潮；思想；知識資源；現(xiàn)代性

近代中國音樂思潮的討論，可以撇開傳統(tǒng)禮樂，直接從新音樂談起嗎？新音樂從一開始就有意在舊樂與西學之外，走出另外一條道路？或它本就是晚清“西學源出中國說”①之余波，在音樂上的回應，還是日本的直接影響，是無奈倉促之舉？

這些問題，學者或有不同考量。不過，就以往的研究看，談論中國音樂思潮，學界前后幾代學人多由新音樂入手，且于此用力甚勤，成就斐然②。此種現(xiàn)象，當然與學界旨趣有關，但也與此種路徑，于研究者而言，既有材料豐富與便捷之利，又有可由此寄托其“經(jīng)世之志”之心理相關③。此類研究，成就斐然，但仔細推敲，可議之處，缺漏之處，甚多。例如，晚清相比較之后的共和時代，無論是49前的中華民國，還是49之后的中華人民共和國，西樂未有規(guī)模性地輸入，它在社會生活中的重要性，也不如日后。至于通過近代學校教育，借助專門課程與教科書，進行針對性且強制性的教育與學習，晚清則更不如民國。換言之，晚清，絕大數(shù)國人既無學習西樂之可能——音樂本體缺位，又無直接遭遇西樂現(xiàn)場聆聽之積習——音樂的經(jīng)驗世界未有真正變化的背景下，僅僅通過日本途徑輸入的數(shù)量眾多的音樂新名詞、新概念，以及它們所構成的新音樂思想，而非通過音樂本身，就輕易地在不到數(shù)十年間使國人逐漸走出沿襲數(shù)千年之久的禮樂思想桎梏，改變了舊的思考范疇，致使中國音樂思想在許多方面發(fā)生了深刻的變化？！這種史學敘述，且不論是否符合事實，它本身就很值得追問。

一

百年之后，回頭再看新音樂，國人依憑的思想資源與概念工具，是西樂，抑或其它傳統(tǒng)？國人的音樂經(jīng)驗世界建構過程中，首先進入的，是樂器，技法，是深嵌在這些器物與技術中的音樂意識與審美趣味，還是其它，這些歷史事實與真相，可能還真未搞清楚。

但是，晚清最后十年，關于音樂的新思想、新名詞和新概念，則的確是通過譯書、教科書和大眾傳媒等途徑如潮水般席卷而入，它們對近代中國音樂思潮影響之深之遠，時至今日，也難以否認。不過，近幾十年來，隨著研究的深入，我們也不得不承認，晚清時人已經(jīng)逐漸覺悟到西樂之不同于中樂，除了眾所周知的審美趣味、思想意識、技術手段、語言工具等，更與其生產(chǎn)過程、環(huán)境以及表演組織方式密切相關④。特別是近年來，越來越多的研究者開始注意到，鼓動近代中國音樂思潮，構建中國近代音樂意識的，也不是“西方教會、教會學校以及隨之帶來的教會音樂思想”⑤，而是得益于禮樂傳統(tǒng)與國人的切身體驗。其中國人的切身體驗，又因晚清以降的報紙、雜志與書局之推波助瀾，原本個體或地域性的經(jīng)驗不僅因此被放大，被刻意傳播，使之塑型為公共事件，成為社會輿論焦點。這種經(jīng)驗，在逐漸為晚清知識界關注的同時，又開始被用來當作解釋時事、建設新生活的知識資源⑥。此種風氣，是中國近代音樂意識形成的基礎條件。只是這種近代音樂意識一旦形成，脫離傳統(tǒng)禮樂思想之后，按自身邏輯推演發(fā)展之后，其作用之巨，卻是參與者們當初無論如何都沒有預料到的。

中國近代音樂意識，其賴以存在的主體是近代中國人的社會生活，最終當然無法回避中國的音樂傳統(tǒng)與時人當下生活之切身體驗。這也是鴉片戰(zhàn)爭之后，“西方教會、教會學校以及隨之帶來的教會音樂思想”[1]（P45），雖有諸多過人之處，但其音樂文化長期被國人予以抵制，視為有害。原因就在于這種音樂文化雖在技術上有所長，但其音樂未能介入國人當下生活，不能傳達國人即時感受，未能觸及國人之精神世界深處，有直接關聯(lián)。進入20世紀，晚清知識界雖已倚重教會學校音樂知識與技術，但又不把它當作“中國音樂”看待，長期把教會學堂音樂擱置一邊，其原因也正是在此。知識界對教會學堂音樂的這種態(tài)度，直到晚清學制改革，新學全面普及之后，才開始有新的改變。翻閱中國近代教育史，讀讀教會學校校史和學生回憶，就可以明白晚清音樂風氣的轉移，并非得益于文化引入或突發(fā)性政治事件，而恰是得益于現(xiàn)代教育制度的實施，社會生活的改變與學校教育的普及。倘若沒有現(xiàn)代教育及其理念普及，新社會生活方式的出現(xiàn)，即使如蔣維喬這樣的晚清趨新積極分子，既無法包容，也無法理解教會學堂音樂對于晚清啟蒙和音樂教育的貢獻。他于1904年《論音樂之關系》一文中，有段話，表達了他對當時滬上教會音樂的態(tài)度，有夸大之嫌，但大體可信：

濱滬教會學堂，唱贊美耶穌歌，則養(yǎng)成許多信教之徒，供彼族之驅遣，于祖國無絲毫之益，且有害焉。[2]（P214）

蔣于教會學堂的態(tài)度，并非孤例。晚清最具影響力的知識界社團中國教育會，對教會學校的態(tài)度⑦，就是這種態(tài)度。

需要略作補充的是，晚清教會學堂音樂最早引入西樂知識與技術，培養(yǎng)了眾多音樂人才。很多從教會學校音樂課中習得了西樂知識與技術的教民，也是日后學堂樂歌推動骨干之一，晚清整個學堂音樂教育的大發(fā)展，某種意義上，也是得益于他們的介入，才能得以實現(xiàn)⑧。但是，這種史實，既不能說明知識技術的引入對學堂樂歌產(chǎn)生所起之作用，更不能說明教會的音樂思想，對中國近代音樂思潮產(chǎn)生與影響。這不僅是因為音樂思潮產(chǎn)生，首先要涉及到一個音樂文化的主體性問題，更重要的是主體性的思想來源，究竟是西，還是中，這是一個不能回避的問題。其次，音樂的知識與技術，與音樂思潮，二者又是既有聯(lián)系，又有區(qū)別的話題，不能將二者簡單等同看待。

這里，我們仍以學堂樂歌為例，看看晚清國人熱捧它的原因，何以不單是技術、風格、形態(tài)、形式上的“洋腔”“洋調”，也不單是內容上的忠君愛國，更不是依曲填詞的傳統(tǒng)因學堂樂歌而重獲生機，而是樂歌所著力描摹或竭力表達的國人即時感受。

就知識與技術而言，不同于歷史上諸多依曲填詞的晚清學堂樂歌，它的最大特點，眾人最先關注的，當然是首推曲譜以及它的“洋腔”“洋調”[3]，除此之外，還有它使用的西洋樂理，教學活動采用的風琴等外來樂器，這些最為時人關注，可謂其時代特色。但這不是說歌詞可有可無，文字無足輕重。沒有文字畫龍點睛，描摹時人于“啟蒙”、“開通”、“正俗”或“醒世”的種種愿望，洋腔洋調再動聽，也難以打動國人心靈；至于曲譜、樂理或風琴等知識與技術，則不僅不符合一般國人的音樂趣味與音樂學習動機，更與國人的欣賞習慣與能力不相匹配。某種意義上，晚清學堂樂歌中文字與樂譜之間呈現(xiàn)的“洋腔”“洋調”的聲音世界，雖不符合一般國人的音樂趣味，卻也充滿新知與新穎的生活氣息。而新知與新穎的生活氣息，便是學堂樂歌其獨特魅力所在。

考慮到樂歌模仿的對象不是中樂，而是西樂，于學堂樂歌的創(chuàng)作者而言，對于歌唱技術、曲譜、樂理、彈奏風琴等技藝的重視，遠遠大于依曲填詞之文字能力。晚清巨量的學堂樂歌中，最常見的，大多是如沈心工、李叔同等這樣的，既是文字作者，也是樂歌教授者，居于一線⑨。一般的文字作者，所撰樂歌，不乏上佳之作，但終因技術所限，難以進入樂歌實踐系統(tǒng)。這也是晚清新式學堂管理者，或學堂樂歌推廣者，都不怎么重視，也不怎么看好，這種類型的創(chuàng)作⑩。當然，也有例外，譬如辛漢、楊度等這樣特殊的人物，從未真正在樂歌教育第一線深耕實踐過，卻因詞曲搭配之巧妙，依然也能產(chǎn)生不凡影響。但是，即便有如此意外事件，依詞填曲，仍非一般文字作者所能為，文字與旋律渾然天成，不下真功夫，不認真經(jīng)營，本已難有所為，更何況學堂樂歌的創(chuàng)作者，在考慮文字之前，首先要考慮的，擬想的對象，還不是具體的曲調，而是如何“借道”尋找外來曲調，再從中選擇出符合擬想的歌者或接受者的趣味或風格的音樂，之后才會考慮填詞，以及如何使之能夠呈現(xiàn)出新文化之各色特征?。所以，晚清樂歌創(chuàng)作，與一般的依曲填詞，有很大的不同，它首先解決的問題，不是如何創(chuàng)作歌詞，是尋找對應的曲調。這就要求，創(chuàng)作者必須既有渠道據(jù)有豐富的曲調資源，同時又有能力選擇與創(chuàng)作。晚清學堂樂歌的創(chuàng)作者，須在這個前提之下，方能進入創(chuàng)作。因此之故，樂歌文字創(chuàng)作，看似篇幅不大，可雅可俗，也不必時時刻刻發(fā)出驚世之言，但因在撰寫文字，填詞之前，既要有渠道獲取外來曲調，又須具備獨到之眼光，從數(shù)量眾多的曲調中揣度出何種曲調符合國人音樂之喜好，又要具有相應的能力，在短短的不到十幾小節(jié)樂句的狹窄時空中騰挪變換，創(chuàng)作出意韻盎然，關涉時人關于新生活之想象與渴望的歌詞，又要根據(jù)旋律音節(jié)進行特征，選擇平仄押韻的字詞，符合詞曲表演的一般要求，這可不是一件容易的事情，非一般人物所能為。沈心工晚年回憶于此方面的努力，仍不免感慨，并非虛言，而的確是經(jīng)驗之談，與事實極為接近。

正是這一點，使得學堂樂歌歌詞，一開始就有強烈脫離純粹文言，轉向淺近的文言和通俗白話之傾向。這種傾向或轉向，也可理解為樂歌普及之需求，因為樂歌的擬想接受對象本就不是士林精英，而是學堂學子。不過，日后樂歌歌詞風格之轉向，除了這一因素之外，恐怕還是與此類文字能隨意發(fā)揮，適合添加新名詞，表達時代情緒等關聯(lián)較多較深。這也是晚清樂歌何以區(qū)別傳統(tǒng)樂歌或他國樂歌，具有“中國味道”的關鍵所在。樂歌因此之故，即使在技術觀念上依舊“洋腔”“洋調”，卻并不妨礙它仍能完好地呈現(xiàn)出地道的“中國味道”。

需要說明的是，就文體而言，樂歌文字本自成一家，與士子所熟悉的詞章，二者并非同道，而是區(qū)別明顯，樂歌文字并非純粹的文學。正因為它并非純粹的文學，填詞或創(chuàng)作者可根據(jù)自己的音樂及審美觀念來處理同一對象，晚清學堂樂歌初期才不時出現(xiàn)今人看來有趣的現(xiàn)象：曲譜和文字之間存在巨大張力，情緒與節(jié)奏之間不一致?。例如江蘇民歌柔美的音調，卻配上肅穆莊嚴的文字。這一現(xiàn)象，不是個例。不過，這一耐人尋味的現(xiàn)象，今日看來，當然不能完全歸之為這些創(chuàng)作者知識盲區(qū)所致，即他們不懂音樂，沒有音樂審美能力，而很可能是創(chuàng)作者的音樂趣味與時尚偏好所致，或也是長期以來士子將樂歌歌詞不僅當作唱詞，也當作案頭閱讀書籍之舊習所致，也或是時人聽覺感受與理性判斷、文字朗讀與歌唱技巧之間的差距等因素所致。

這種現(xiàn)象，或者說時人對此類樂歌不以為然的史實，恰也可用來說明樂歌歌詞必須擺脫文學的框框，借用音樂，借用曲調特征與形式，進行創(chuàng)作，才會真正有若干自家特征。這方面的探索，以沈心工《男兒第一志氣高》、辛漢《中國男兒》、李叔同《送別》等最有成效。當然，樂歌具有了“中國味道”，還不僅僅在于歌詞，也在于學堂音樂的行為與觀念之上?！學堂之中，集體歌唱，眾人在公共空間，用歌聲表達與國人當下生活息息相關的時事與事件，才最終使得學堂樂歌不僅立馬有了清晰的“時間意識”，也真正有了“中國味道”。也正是這種時間意識與中國味道，學堂樂歌于晚清時人，才有了不同于俗曲時調等傳統(tǒng)音樂不同且動人心魄的意義與價值?。這點很像今日之流行歌曲，聽眾與歌曲，刻意追求的不是曲調是否“洋腔”“洋調”，而在意的是詞曲組合能否打動人心，能否把握住聽眾的脈搏心理，準確表達聽眾此時此刻的情緒，成為聽眾心聲的代言人。

所以，學堂樂歌區(qū)別于舊樂，在我看來，其關鍵之處，不在別處，而在于此。學堂樂歌一出場，很快就受到了意想不到的歡迎，固然與沈心工等人努力，以及他們精湛的技藝密切相關，但更重要的，是樂歌滿足了學堂學生對時事、新知等發(fā)生在自己身邊或與之息息相關的事件的心理想象，而關涉時事與事件的場景、細節(jié)、情緒等，既是學堂音樂新生活的主題，也是社會輿論關注的焦點。

但是，“成也蕭何，敗也蕭何”，樂歌因此而勃興于晚清，卻也因此之故，于民國迅速地衰落。進入民國后，時風轉移，學校制度全面推廣，當學堂樂歌的主體對象由晚清儒生變?yōu)橛仔『⑼?，學校音樂即迅速轉型，黎錦暉兒童歌舞音樂轉而成為最受歡迎的音樂類型，而不再是早期的學堂樂歌。今人對黎氏音樂贊美，尤其是與學校兒童關涉之處，恰也正是早前學堂樂歌于晚清學堂之意義與價值?；赝袊鴮W校音樂歷史，觀察學校音樂起伏沉降，不難看出，吸引少年兒童的，關鍵不是歌曲或長或短、或中或西的形式與風格；也不是歌詞內容陳義甚高，趣味雅正；而是，是否吻合或者說迎合了少年兒童的心理。晚清學堂樂歌，如此，民國學校音樂，亦如此。

好了，閑話少說，就此打住。中國近代音樂思潮既然與教會的音樂思想無關，那么，它背后的最初推手，到底又是誰呢？

這就不得不說清廷1866年開始的派駐外交使團的事件。1866年陸續(xù)被派駐到各國的外交使團成員在近距離接觸西方社會后，逐漸覺悟到：西方國家富強，船堅炮利只是表象；西國富強，是有其它因素造成的，比如說制度，以及文化教育等。當眾多外交使團成員在不同國家不約而同地觀察發(fā)現(xiàn)：富強之西國，推崇音樂，注重教育，自然立即引發(fā)了國人的思考與聯(lián)想。因為中國自古以來就以禮樂之邦自居，且儒者治學為政，目標也是恢復三代之治，所以當這些個體的觀察與思考，再通過“使外日記”?之形式向國內知識界進行傳播，在日漸拓展世人眼界的同時，立即也引發(fā)了知識界集體共鳴，影響深遠。這種共鳴產(chǎn)生的影響，體現(xiàn)在兩個方面：1.國人首次通過正規(guī)渠道，在官方輸送的真實而具有權威性的境外信息中，確認了中西之別。2.國人借助這些信息，通過比對，再次確認了中西之別，即依據(jù)官方海外信息再次審視早先民間面對紛繁復雜的世界世相，以及舊有資源，根據(jù)上海租界常見的某些生活場景展開的急切想象，進行的中西比較之事實與結論，是真是假。

以學理而言，晚清國人在認識上，關注中西之別，實在是一個值得討論的話題。因為關注中西之別，到認識上確認中西之別，西學（樂）的諸多成分，才可能被國人以有機化合作用般的方式重新組織到中國音樂改良的文化結構中。這也是何以在新音樂中，原本居于傳統(tǒng)禮樂中心的夷夏關系，逐漸被雅俗及其價值觀所取代，不再成為人們議論的焦點問題之原因所在。中西之別，這個認識，原本是中性與開放的，可謂仁者見仁，智者見智。它既可以是激進的、革命的、西化的、反傳統(tǒng)的，也可以是保守的。日后民國學校音樂教育中一度流行的中國國情特殊論，[4]即可由此找到源頭，可視其為這種知識認識的歷史產(chǎn)物。這種影響，既是晚清時人支持時風開放，形勢發(fā)展之理由，也是對某些傳統(tǒng)固有之觀念進行改造或深化發(fā)展之歷史契機。

這里我引用《點石齋畫報》?兩則畫報《西樂迎神》與《力不同科》，以說明我的觀點。前者言“西人無事不用樂”?之習，對粵人之經(jīng)商寓滬者之影響；后者則著力模擬的是租界西人運動場之表現(xiàn)，并由此引申出西人與國人不同的文化判斷。其畫報配文稱：

西人好動不好靜，好爭不好讓。賽巧之外，更有賽力。且不獨賽人之力，更賽畜之力。何謂賽人之力？或以手搏，或以足跳，或以長繩集數(shù)十人分拉而頭仆者勝，勝者拍手笑也。何謂賽畜之力？或叱牛羊，或驅雞犬，或沐猴而冠，或放豚出笠，使各逞其爪之銳，牙之堅，喙之利，翮之健，以相矜尚也?？傊?，人也畜也，雜而聚也，無不有求勝之念也。其地則泥城橋外之跑馬場，其時則在跑馬期之前數(shù)日也。[5]（P197）

中西之別，或“西人好動不好靜，好爭不好讓”這樣的文化判斷，似乎在晚清非常流行，張德彝在日記中就曾專門駁斥這種觀念判斷：

或謂西人喜動不喜靜，好武不好文，亦不盡然。如其打彈、拋球、賽馬、溜冰、泅水、賽船等類，正其讀書學業(yè)之余，隨時嬉游取樂，以暢其情，以舒筋脈，皆有取義也。蓋學久必怠，又必擇其有益無損者而玩好之，以順其情而舒展精神。此等讀書養(yǎng)氣之法，恰合《論語》所謂“游于藝”者，朱注“游者，玩物適情之謂”也?！抖Y》云“藏焉修焉，息焉游焉”，是非必朝夕咿唔呫嗶手不釋卷也，必有以養(yǎng)其天機，暢其神志也。由此觀之，西國風俗，多有暗合中國之古訓者。豈若吾華人之好游騁者，不揣其有益與否，而任意為之。如玩摴蒱雖云靜，而終日凝坐，筋脈不舒；玩竹牌雖曰爽，而喧囂忿爭，精神徒耗；玩骰子呼盧喝稚，手擲目注，血氣自傷；打攤押寶，勞心焦思尤甚，以上皆賭之害也。其它或嫖，或飲花酒，或吸鴉片，日夜流連，既入迷途，又染煙癖，不僅傷財，而更傷身。是吾人之喜更新而不尚實學，而只求外面之所好，乃皆今之古者。而守舊者所好，乃皆古之今者。茍吾人皆遵古訓，則更新者自然反古，而守以舊者亦必更新矣?。

對照之前《點石齋畫報》之《力不同科》（子十一）中對西人的描述，再看張德彝之言，讀者很容易發(fā)現(xiàn)，張氏所言是有極強針對性的。

須知同一現(xiàn)象，一般國人與駐外使官二者之所以有不同見解，非知識有別，蓋是因為體驗之不同。晚清，不是每個人都有機會出國游歷，去音樂廳、學?，F(xiàn)場觀摩或聆聽音樂，更不用說接受專業(yè)音樂教育了。所以說，晚清國人中接觸西樂最多最頻繁的，當是這些被今人忽視的駐外使官，不會有錯。而他們撰寫的關于西樂以及西人音樂生活的海外游記，則是國人當時獲得最新西樂與訊息的主要途徑，它對于國人音樂思潮之知識積累，調動興趣，馳騁想象，發(fā)揮的作用，可能比我們所知與想象更巨。

晚清知識界一度盛行的海外游記以及其中關于西樂觀賞之史實，以往有學者謂之獵奇?。此種認識，今日看來，可能過于嚴苛。其實，當國人自覺不自覺用中國的聽覺感受，來談論西樂種種奇妙變化，必有其知識盲點以及趣味偏向。晚清，西樂剛剛進入國人聲音世界，好奇在所難免。不過，在我看來，史家應該關注的是，首先不是國人對西樂之好奇，對西樂所作之觀察之評論，如何不符合今人觀念，而應是探求這些言說背后涉及到的古代中國人思維方式、文化心理與審美立場，以及何以據(jù)此認識，觀賞西樂，在贊賞西樂之同時，卻罕有自卑或盲目崇拜的音樂審美心理?。今人或史家倘若放棄如此絕佳材料，不去探究古代中國人思維方式、文化心理與審美立場，卻據(jù)此抹殺晚清國人“開眼看世界”的勇氣與好奇心，以及自我反省之力，未免過于抬舉今人了吧！言之誤解“數(shù)風流人數(shù)，還看今朝”?之本意，恐怕是客氣。在我看來，此種認識，或許更需要糾正的，當不止僅是結論，而是研究者缺乏對歷史同情之理解與史家心態(tài)，以及方法論方面缺乏的嚴格訓練。心態(tài)與方法論不改變，史家縱使擁有再多史料，依舊還會據(jù)此對音樂思潮觀念產(chǎn)生環(huán)境與各種因素作了一系列的誤讀。

其實，借助外來資源，重申“禮樂刑政一也”這種社會改造之必須與必要，一直以來都是國人變革的思維與手法。晚清知識界于此達成共識，邏輯線條是非常清晰的，即反復強調本國雅樂已失久已?。確認、強調本國雅樂已失，在此前提之下，了解西方國家音樂教育的情況，學習西樂，借助西樂，重返三代之治，恢復禮樂文化并將之付諸實踐，才有價值的正當性與必要性。換言之，如果不是經(jīng)此途徑，國人視野逐漸拓展，日漸積累了泰西各國因開學校、廢科舉、變官職致使國富民強的知識經(jīng)驗，甲午戰(zhàn)敗之后，僅憑康有為等下層士子疾呼，怎么可能讓擁有數(shù)千年文化自信的國人，短短時間內就下定決心，放棄舊樂，遠離“舒適區(qū)”，而學習日本，開創(chuàng)一番大事業(yè)呢？日后在日本的清國留學生匪石，激憤地嘲笑古樂“無非揄揚盛德，夸大功勛”，俗樂或為“亡國之音”，或為“婢妾之聲”[6]（P187、190），旁征博引，用“盛行泰西”事實，論說中國音樂改良的重要性與必要性。不正是說明，無論是論者所舉“盛行泰西”事實，所論音樂之意義，還是依據(jù)的事實，思想資源與思維方式等，其實并無新意，既未有切身真正的或深入的理解，也未有新資源與新方法；其思想深度與高度，從整體而言，既未超越前人，也未能擺脫“禮樂”之影響。這也可以解釋，早期留日學生提倡音樂改良，提倡音樂教育者，何以并不真正考慮音樂與教育之間可能存在的巨大張力，必須依賴于制度與社會生活，方才能發(fā)揮其文化力量之理論邏輯所在。日后中國近現(xiàn)代音樂歷史經(jīng)驗也表明，如果不是制度與社會生活改造在先，“輸入文明”，而非“制造文明”[7]（P195），再先進的音樂文化進入中國，也難以真正體現(xiàn)其文化先進性，發(fā)揮其應有的作用。

今人研究近代中國音樂思潮，多有重晚清思潮中主張向西方學習與推崇音樂教育之積習?，以為它是近代中國音樂思潮現(xiàn)代特征的重要指標。在我看來，這種研究以及所得之結論，多不可取，也不可信。首先，它難以令人信服地解釋為何新音樂先賢明知國人觀念中“習優(yōu)是中國浪子事”?，仍前赴后繼，頂風冒險學習音樂的動機。其次，這種解釋，難以準確描述趨新士子轉身投入音樂之際，社會環(huán)境發(fā)展變化之軌跡，至于表述中國近代音樂思潮出現(xiàn)的時代意義，更是難以有所作為。因為從教化，從注重教育的角度，來看待音樂藝術，并非今人所首創(chuàng)，注重“樂德”之藝術趣味，恰是中國禮樂文化歷來所重之處。匪石稱“吾人今日尤當以音樂教育為第一義”[6]（P192、190）之說，最能打動時人的，并非以往學者所言，是其對音樂教育的設想，而是賦予情與理新的內涵，即由先前士子對中西觀察體驗與比較的“中國之循理勝于情，泰西之適情重于理”[8]（P314）。以此觀察與認識作為鼓動音樂教育的知識與理論前提，欲以情彌補理之不足，視情理交融的音樂，是啟蒙最佳工具，這便是匪石極力主張音樂教育的基本思路。請看：

一設立音樂學校，二以音樂為普通教育之一科目，三立公眾音樂會，其四則家庭音樂教育是也。吾國家政之衰，至今至極，乃至父子相仇，兄弟相鬩，妻子相怨。蓋古說主嚴，謂家政如國政，而其敝乃如此。積壓之極，遂生潰亂，甚或投身于淫佚不潔之地，以戕其生，以破其家，以妨其社會。究其原始，則皆以家庭無音樂教育故也。嗚呼，入其國，過其都市，弦歌之聲，闃焉不聞；但見青樓丹楹，管弦雜列，冶郎游女，嘈雜笑虐，若之何其不不淫佚也。

夫我非能知音也。顧以為不言教育則已，茍言之，其必以感情教育為上乘。蓋感情者，使人自入于至情之范圍，而未嘗或叛者也。夫論事不外情理二者，泰東西立國之大別，則泰東以理，泰西以情。以理者防之而不終勝，故中國數(shù)千年來，顏、曾、思、孟、周、張、程、朱諸學子，日以仁義道德之說鼓動社會而終不行，而其禍且橫于洪水猛獸，非理之為害也，其極乃至是也。以情者愛之而有余慕，而又制之以禮，則所謂人道問題，所謂天國，所謂極樂世界，皆互詰而無終始。至情無極，天地無極，吾教育亦無極。嗟，我國民可以興矣。[6]（P192-193）

關于中西情理之別，匪石雖未有創(chuàng)新之見，但他將情理的重要性上升到這個高度，視其為中國與泰西立國之別，確實以前很少看到。把中國衰敗，歸結為中國重理，不重情之故；而將泰西諸國富強，則歸結泰西諸國重情，不重理之邏輯必然。此種言說，無論是從制度設計，還是從生活感受，于時人而言，確有一種現(xiàn)實針對性，呼之欲出，很容易引起國人共鳴。這種言說與邏輯，在一個相當長一段時間里，一直為提倡音樂教育者所倚重，似乎重情與富強之間，存在著某種必然的關聯(lián)。晚清以后，呼吁移風易俗者，無論其立場是站在新樂還是舊樂，也大都喜歡在方面做文章。

在我看來，這其實才是中國近代音樂史上最值得關注的一種特殊的音樂現(xiàn)象。當然，關于它隱含的文化意義，以及如何成全了，又限制了近代音樂的發(fā)展。這些問題，都非常有意思，有意義，不過因本文主旨所限，這里不能細說，留待以后，如有機會，我會慢慢說來。我這里只是借助樂界熟知的晚清音樂事項與史料予以分析與說明，晚清國情與音樂文化傳播之特殊性，與今日不同，即晚清時人了解西樂，占據(jù)主導地位的是二手資料，而非直接經(jīng)驗。駐外使官的海外游記，于晚清時人的音樂常識與近代音樂意義世界的建構，具有特別而非凡的意義，原因就在于此。而其時代與思想史之意義，或今人所謂的前所未有之思想之重要性，也在于此。換言之，晚清國人，正是通過這些官方渠道的海外游記，不僅名正言順地擴展了視野，還印證了由租界所獲的西樂新知等賴以存在的社會生活之諸多事實與文化判斷。其中，新媒體與引入的新式印刷術，發(fā)揮了巨大作用，它無意中加速了知識界的音樂常識的建構，以及開啟了對國人音樂意義世界的重建。特別是晚清涌現(xiàn)的各種報刊、雜志、書籍等，不僅加速了這些知識與經(jīng)驗的傳播速度，而且在傳播過程中，這些知識與經(jīng)驗又迅速被國人以各種變革的理論再次利用發(fā)揮，并向更深層次進行推廣。

晚清知識界一方面通過此種途徑日漸熟悉了泰西諸國光怪陸離的音樂生活方式，同時又依此為據(jù)而逐漸接納并適應了身邊各式各樣的西樂以及其五彩斑斕的聲音世界。甲午戰(zhàn)敗之后，國人急于改變現(xiàn)狀，以日本為師，欲進行中國音樂改良之文化創(chuàng)造，前期積累的知識與經(jīng)驗，才借由留日學生強力鼓動，以及陸續(xù)填補進民族與啟蒙等新觀念，逐漸化為體現(xiàn)晚清知識人的理想與情懷之文化象征，并最終使之成為與整個時代思潮十分合拍的中國近代音樂思想。基于這種分析與認識，中國近代音樂思潮的思想與知識資源，在本文的理論設計中，自然不是所謂的“歐美、日本的資產(chǎn)階級音樂文化”，而是中國本土資源。而中國本土資源，直接來自晚清文人對租界生活的描摹與想象?，以及晚清駐外使團成員近距離之觀察西樂。后者包括駐外使官的海外游記，前者則是文人借傳教士、國人所辦的時事畫報、雜志等媒體發(fā)表的文化觀察與批評。當然，晚清國人由這兩種途徑所獲得音樂知識與思想資源性質究竟如何，后來的研究者或許會有不同意見，但這些思想知識資源并非歐美、日本的資產(chǎn)階級音樂文化，則是沒有異議的。張靜蔚教授曾以為近代音樂思潮的思想資源一分為二，認為“一小部分來自傳統(tǒng)封建文化，大部分則來自外國”[9]（P42）歐美、日本的資產(chǎn)階級音樂文化，顯然是個錯判，并不符合實際情況。

二

在接下來的談論未展開之際，我要先申明，本節(jié)大量引用學界以往常引的“使外日記”中的材料，而不是發(fā)掘新材料，來說明這些本土資源的特征，即傳統(tǒng)士子的思想意趣——他們依然“是用封建的正統(tǒng)的思想（禮樂），來對資產(chǎn)階級音樂進行區(qū)分”[9]（P45），來看待西洋音樂的。出現(xiàn)這種現(xiàn)象，背后肯定有復雜的原因?？霖熁蚺u這個群體的趣味與審美，或將其歸結為禮樂文化之落后價值觀念，不論其研究是否觀念先行，還是受到某種學術方法之影響，其結果卻是相同的，即看似嚴厲批判封建禮樂，實則有意或不經(jīng)意間過分抬舉了西樂，而忽視了傳統(tǒng)禮樂思想的價值。這種先入為主的觀念，自然是既看不到，也不會認為“使外日記”中其實蘊含非常豐富的音樂思想史料價值。例如，以往學者持革命史學觀念，雖屢屢翻閱“使外日記”，卻往往不解駐外使節(jié)耳熏目染于西方文明，每每贊嘆今之西樂之際，猶不忘帶上中國上古三代之禮樂，將西樂比作上古三代禮樂，認為“西國風俗多有暗合中國之古訓者”[10]（P44），其中深意。因此之故，這些研究者即使明知或考慮到此類日記，須呈送總理衙門，其構文選題，應有特殊考量，以投合上意之背景，也不愿去解讀文本與事實之間，何以出現(xiàn)有正反兩面之意趣？而是將其視為先進與落后觀念之絕佳歷史注腳，故在解讀這些材料過程中，有意忽視了晚清實施洋務以及君臣上下互動的史實，既主觀上未能將此納入其中作綜合考量，而客觀上也不愿去理解這種文字曲折的表達與透過文字背后的邏輯指向，為何如此不協(xié)調，不同步。拋開先進與落后觀念，回看文本，倘若將這些綜合考量一一納入，便知二者之不協(xié)調，不同步之處，恰是中國傳統(tǒng)政治文化觀念與文化的特長。因此之故，近代音樂史，特別是音樂思想史研究者于此處當格外小心慎重。晚清音樂思想史料，雖多是紙面文字，且并非古文，但研究者仍不能掉以輕心，僅看紙面文字之義，而忽視了某些文字的寫作動機以及文字背后豐富的時代含義。比如上面提到的材料中，駐外使節(jié)對西樂的態(tài)度，以及言西樂，必提及上古三代禮樂之舉，完全就可理解為開放，贊成學習西方，也可理解保守，“中體西用”。這本是極高明的政治智慧與文化建設策略。它既不忤逆上意，讓領導反感，又極盡職責之事，表明其觀察的立場，讓國人知曉真相，可謂用心良苦。晚清趨新士子利用這種立場態(tài)度，在設計晚清音樂教育藍圖，想象中國新音樂發(fā)展時，才可以順理成章地以中土雅樂的名義正確地使用西樂資源。因為一旦現(xiàn)實中有人反對，就用“三代禮樂盡在是矣”[11]（P69），予以強力回擊。士子的這種思路與現(xiàn)實考量，不僅是此時思想資源和工具概念除了傳統(tǒng)禮樂之外，還沒有新思想資源和工具理念引入，任其選擇，更重要的是，還是中國傳統(tǒng)政治文化的影響。今天的研究者，于此不能不慎。

我之所以在本節(jié)正式敘述之前，提請研究者注意這些駐外使官的知識背景，比起日后大名鼎鼎的留日學生，可謂更全面，更優(yōu)秀一些。乃是因為以往的研究者仍拘泥于某種特定印象，將他們視為當時體制的最大受益者，而忽視了這些當時知識界最積極參與晚清洋務的先進分子在體制結構中的地位，以及他們較為全面的西學背景。其實，他們之中的很多人，特別是擔任譯員的士子，出身也并不顯赫，有的地位還十分低下?，但他們無論是對待西學新知的態(tài)度，還是對西學的接受與理解程度，卻一點也不遜色于日后大名鼎鼎的留日學生。僅就外語一科而言，這些譯員出國之前，接受過同文館的專門訓練，聽、說、讀、寫能力之平均水平，遠遠勝于日后的留日學生?？梢韵胍?，這些有基本的語言訓練的駐外使官，他們現(xiàn)場聆聽西樂的幾率與經(jīng)驗，怎能是日后巨量的留日學生所能比擬，所能相提并論的?。他們描述其所見劇場環(huán)境、音樂組織、表演形式、節(jié)目類型以及聽樂感受，本是一個十分有趣的話題。這些日記中的聽樂文字，本是中國近代最早一批西樂樂評實錄，或所謂的文化“隨筆”，而受到史家關注。盡管這些文化“隨筆”，或現(xiàn)場樂評，其知識盲點或思想觀念，在今人看來，或許十分粗淺，猶如劉姥姥進大觀園，但透過其描摹西樂生活之大致情形時天真爛漫之語，依舊清晰可見評論者對聽樂環(huán)境、樂器、藝人、作品、表演形式、觀眾以及奇異聲音世界的真實興趣，以及從中國視角對其所見、所聽、所感的音樂世界的價值判斷。

這些“樂評”的意義，當然不止于此。它的另外一個意義，就是無意間充當了近代中國音樂觀念發(fā)展歷史的標本與坐標。史家得益于這些文字，才能發(fā)現(xiàn)二三十年之后國人和留日學生論樂言說，雖不見得與這些文化“隨筆”有直接的傳承關系，但在對西樂的感受、推崇音樂教育等方面，二者之間確實有很多相似之處。很可惜，因為材料所限，我們無法證實“非能知音者”匪石對西樂的描述，也參考了“使外日記”中的材料，更無法肯定匪石對未來中國音樂教育的設想，究竟是得益于“使外日記”，還是得益于傳教士翻譯的關于泰西諸國教育書籍之相關描述。但這種相似，的確存在，也不應忽視，而應須重視。它不是偶然與意外，當是晚清音樂知識積累的產(chǎn)物。

當然，上述的敘述，不是重申近代中國音樂思潮，以及中國音樂走上現(xiàn)代化道路的內驅力，歸結為晚清以降中國逐漸淪為“殖民地與半殖民地”的現(xiàn)實壓迫所致，是“伴隨著帝國主義的入侵、西方商品、大炮和傳教士傳播進來的，是進步的知識分子向西方尋找來的?！盵9]（P42）而是借此指出，看似新的音樂思潮，其思想資源主體，依舊是傳統(tǒng)禮樂。其實，從更廣大的歷史時空觀察，在晚清新音樂思想未出現(xiàn)之前，中國民族音樂內部也早已經(jīng)開始出現(xiàn)了種種具有現(xiàn)代性意味的音樂事項：比如蘇州評彈，比如花雅之爭，比如“水路即戲路，商路即戲路”的現(xiàn)象。這些充滿現(xiàn)代性意味的現(xiàn)象，之所以出現(xiàn)，其賴以存在的載體，正是“晚明以來已發(fā)展到相當成熟的生活邏輯、城市化、商業(yè)化、逸樂、流動，以及日漸復雜化的生活形態(tài)”[12]（P3）！這種現(xiàn)象，在我看來，它既不能因此說明中國沒有外力推動，也依舊能走上現(xiàn)代化之道路，而由此可引申一個問題：歷史同一時期，為何馬丁路德的宗教改革，致使德國社會世俗化，會導致德國音樂進入了全新發(fā)展道路，而同期的中國，雖有王陽明的心學，社會世俗化也特別強勁，傳統(tǒng)音樂為何依舊老馬識途，未能走上一條不同于傳統(tǒng)音樂的新音樂的發(fā)展道路？

因此之故，借由今日之知識經(jīng)驗，回看1866年陸續(xù)出使各國的清廷駐外大使及使員的“使外日記”中，一二再，再而三，描述西方政藝時，并將其視為“三代禮樂”，其言說的思想史意義，在我看來，顯然不是如何精準地描摹西樂，而是所記錄的時人即時感受，以及文化沖突與文化批評中預示的近代西方文化與生活方式，被“帝國主義”以武力強勢植入到晚清中國，它能起到什么樣的作用。近代西方文化與生活方式，雖能被“帝國主義”以武力強勢植入到晚清中國，但能起到的作用，只是加速傳統(tǒng)禮樂系統(tǒng)性之崩潰，給予中國近代社會轉型諸多便利與可能；中國的現(xiàn)代化，中國音樂的改良，既從未將希望寄托于這些新資源，也從未依賴于舊資源，而是始終兼顧中西，是在二者共生背景下，逐漸融變?yōu)橐环N適應國人新社會生活形態(tài)之過程中，逐漸完成了中國音樂改良的文化理想。這種思想史意義，放置于學堂樂歌問題上，則可以說，如果沒有新社會生活形態(tài)的出現(xiàn)，就不會有晚清學堂樂歌的誕生。換言之，樂歌迅速地所占據(jù)晚清學堂，不是意外，而是必然。

同治丙寅年（1866年）二月初四，同文館出身，日后有幸目睹巴黎公社起義的張德彝動身赴海外就任之前，冒雨“禮伯里華美書館，拜見前充英文教習丁韙良與其友姜辟里”，初五“又赴黃浦灘江海關南，拜前充英文教習包爾滕等”[13]（P451、452）。丁韙良、包爾滕是張德彝京師同文館的英文老師，其中，丁韙良此人雖是牧師，基督教出身，卻熱心介入中國洋務。他深諳晚清中國讀書人，最迫切需要，也最現(xiàn)實的，不是會通“古今中西之學”，而是更多地了解西方的政藝與科技，故屢有新創(chuàng)之舉。以丁韙良為代表的這些傳教士此期創(chuàng)辦了很多雜志，譯介的西洋書籍，在晚清產(chǎn)生過巨大影響。1896年梁啟超出版的《西學書目表》高度評價的《中西聞見錄》，就是1872年丁韙良作為主持人、編輯出版的：

三十年前，京師創(chuàng)有《中西聞見錄》，略述泰西政藝各事，閱者寥寥，不久旋綴。嗣在上海續(xù)翻《格致匯編》，前后七年，中經(jīng)作綴，皆言西人格致新理，洪纖并載，多有出于所翻各書之外者，讀之可以增益智慧。惜當時風氣未開，嗜之者終復無幾。聞傅蘭雅因譯此編，賠墊數(shù)千金云。故光緒十六年以后，即不復譯。今中國欲為推廣民智期間，必宜重興此舉矣。[14]

作為晚清讀書人，梁啟超親歷過通過雜志了解西方的政藝與科技，也受惠于此。他所舉書目，相比較傳教士翻譯的專門課程的教科書，在知識的難度與系統(tǒng)性上，要低許多。不過，卻很適合當年國人對西學的理解水平和接受能力的。1872年丁韙良于京師所創(chuàng)的《中西聞見錄》，距離1896年不過二十四年，但在梁啟超記憶中似乎已是三十年前的事情。不過，這種記憶小誤，并不影響他的觀察與整體判斷。梁氏提到當時國人閱讀此雜志人數(shù)寥寥，確是事實，也不足為奇。值得注意的是，他自稱作文是為“今中國欲為推廣民智”，卻故意隱瞞了包括《中西見聞錄》在內的傳教士所辦的雜志與翻譯書籍，對康門一系的巨大影響，就值得另起話題，進行發(fā)揮了。實際上，晚清西學進入中國，之所以產(chǎn)生巨大影響，不是西學生電化等知識本身，不是傳教士手段如何能耐了得，而是船堅炮利，是洋人的富強與文明，“所以它的說服性很強。反對它們的人固然不少，但整體而言，西學逐步取得讀書人的注意。如果沒有這一筆新資源，原來盤旋于舊學之下的康有為等人也不會在思想上幡然改轍?！盵15]（P205）

三

前文提到，1903年匪石在《浙江潮》上發(fā)表《中國音樂改良說》，稱“泰西音樂，樂不一曲，曲不一譜，其始也能因，其終也能悟”，斷言中樂于“古樂今樂二者，皆無所取焉”[6]（P189）。無論是其對西樂的觀察體驗，還是對古樂、今樂的價值判斷，雖無法肯定直接承襲晚清的海外游記，或得益于章太炎的《訄書》、奮翮生《軍國民篇》，但《中國音樂改良說》和這些前人在認知上，確有某些相似之處。這說明，在《中國音樂改良說》“鮮明地舉起反傳統(tǒng)大旗，于一切封建時代的音樂予以批判”[16]（P137），并非是石破天驚、驚世駭俗的偶然事件，而是晚清國人音樂知識積累的產(chǎn)物。不過，原本在士林、樂界皆籍籍無名的匪石，于1903年運用從日本習得的日文“音樂”“國民”等新思想概念，構思成文，否定傳統(tǒng)禮樂，提倡中國音樂改良，并因此而獲得關注，卻是一個值得關注的現(xiàn)象。

匪石所論，與之前論者，二者在思想觀念上并無根本區(qū)別，只是行文趣味，情緒氣質符合近代革命潮流而已。本來，這種時文之情緒氣質，以及其論點論據(jù)，對于20世紀初期急于追趕世界發(fā)展步伐的國人來說，習以為常，并不會因此而引出其它非份之想。可后來史家的介入，使問題復雜化了。比如，張靜蔚教授盛贊匪石《中國音樂改良說》“是中國近代音樂史的第一聲春雷，是啟迪同時期音樂家創(chuàng)造‘新音樂’的號角，預示中國音樂將走上新的道路”[16]（P136），表彰其歷史意義。論者于此處看重的，是匪石“對封建主義音樂的批判”，提出振聾發(fā)聵的“西樂論”，以及推崇音樂教育。可問題是，對封建主義音樂批判的意見早已有之，至于“西樂論”，推崇音樂教育，更是晚清儒林士人一貫所重，據(jù)此闡明匪石言說的歷史意義，顯然難以有說服力！很遺憾的是，這種研究，學界不僅無人批評，而其邏輯的潛在危險性，至今也沒有引起后來研究者的注意?。比如，匪石包括晚清一代趨新士人所用思想方法武器，是從傳統(tǒng)，還是從西學中汲取營養(yǎng)？如果中國近代音樂思潮的出現(xiàn)，既有傳統(tǒng)思想資源的作用，又有外來異質文化的刺激，那么，匪石一代的知識人所倡導的中國近代音樂思想特征究竟是什么？這些問題，其實都需要認真討論。我之所以批評某些史家的研究，就是認為這樣的研究，這樣的敘述，其出發(fā)點無論多么宏大，多么善良，卻并不能把問題解釋清楚。相反，還把某些原本清晰的史實弄得不清不楚了。比如，此后學界在中西問題上的長期爭論，不就是恰好在于如何看待晚清青年一代趨新士人所用的新思想、新觀念這一武器方法嗎？至于論者在明知“使外日記”、章太炎《訄書》與奮翮生《軍國民篇》等晚清文獻的存在，可依舊推匪石之《中國音樂改良說》為中國近代音樂新思想之“第一聲春雷”，更是明顯不符合考據(jù)學基本原理，卻也因之結論符合主流價值，也能被學界輕易放過。既然追根溯源，追溯近代中國音樂思潮，就應該以時間先后為第一要素，而不應該考慮撰寫之形式，政治文化與宗教背景，至于其觀點流行或被大眾所接受，言說“既有近代人的激情，又有學人的理性，是一篇充滿智慧、才性和靈氣的劃時代的音樂論文。他的震撼力遠不是章太炎在1899年的《訄書》以及奮翮生的文章《軍國民篇》所能比擬的?！盵9]（P141）此等主觀感受，似更不應是嚴肅史家所為。不把時間先后為第一要素，或者說不強調時間要素，而尤重某些其它要素，甚至從今天的價值立場出發(fā)，夸大某個歷史事件的影響力，顯然違背學理，有悖考據(jù)學的基本原則，致使嚴肅的音樂史家難以接受。

其次，就后續(xù)影響看，在中國音樂還未正式進入了“新時代”，即張靜蔚教授所說的“中國音樂走上了一條全新的道路，一條音樂轉型的道路”[9]（P141）之前，匪石與《中國音樂改良說》就已經(jīng)退出歷史舞臺，并迅速被世人遺忘。要不是1982年張靜蔚發(fā)現(xiàn)，介紹學界后，開始有人引用，才改變了此前學界對此文獻知之甚少、鮮有提及的局面。這個學術史現(xiàn)象，是否也反證了作為歷史選擇思想資料的條件，在時間要素之外，人們更看重的是“新”。也就是說，思想史研究，首重之義，不是思想先進與否，而是思想的繼承與創(chuàng)新。否則，單講向西方學習，單講對傳統(tǒng)的批判，對中國音樂的改良，國人早有先例，且更全面系統(tǒng)的闡述，不待匪石《中國音樂改良說》的催促與帶領。

當然，匪石之所如此，有其自身邏輯。匪石在《中國音樂改良說》最后一段，清楚地說明其構思成文的邏輯，不是音樂，而是教育。因教育，故而不得不涉及音樂教育，因音樂教育，而不得不涉及音樂。因此之故，在匪石看來，《中國音樂改良說》所論借鑒或學習西樂，無論是涉及音樂教育、創(chuàng)作、環(huán)境、倫理等在內的近現(xiàn)代系統(tǒng)的音樂文化，或其它教育主張、思路與特征，與晚清以來盛行的文化建設思路保持一致，并無不妥之處。此說，也解釋了從中國近代音樂思想視角，品讀匪石《中國音樂改良說》核心主張，倘若剔除諸如“民族”“國民”等新概念，以及這些核心主張與概念背后的近代政治文化觀念，匪石所論，其實與傳統(tǒng)禮樂思想，二者反倒在核心之處有極大的相似性，或具有很多共同之處：比如關于音樂內容與形式基本上都以道德為前提，音樂教育設計涉及日常生活，文化創(chuàng)造涉及“夷夏”“古今”“雅俗”等。所以，從這個角度看，我認為匪石《中國音樂改良說》并非“新說”，而是形式為新，而內容是舊。

不過，內容雖舊，卻并不影響它的實效與傳播。其實，對于思想傳播而言，關鍵不在于內容是新還是舊，而在于傳播者的心態(tài)。匪石《中國音樂改良說》反傳統(tǒng)的同時又想學習西方，其實是晚清當時中國傳統(tǒng)知識分子共有的心態(tài)。他們一方面，痛恨西化；另一方面，卻又想從“西方”取萬靈丹。他們表現(xiàn)出的時代傾向，王汎森曾將其歸為“反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)主義”[15]（P244），即他們在批評傳統(tǒng)的同時，又向往某種他們認為更純粹的傳統(tǒng)，既不滿意于當時西方事物對中國的影響與沖擊，但又想學習西方最“科學”、最“進步”的主義。年輕的匪石之所以能迅速超越前輩章太炎等，就在于他掌握有關“國民”、民權思想等思想觀念，并能將此融入音樂教育與中國音樂改良思想觀念之中。相比而言，章太炎等前輩，在這方面就遜色不少。[17]（P318）這些前輩之所以后來逐漸在新文化革命陣營中邊緣化，一個重要的原因，就在于此。他們至始至終都無法掌握或純熟運用新概念，使用新思想資源。

晚清民初，中國音樂思潮涌動，表面上看，各式各樣的音樂思想與各種翻新迭出的藝術實踐，各有各的不同來源，內容也形形色色，好像很豐富，但實際上，仔細探究，不難發(fā)現(xiàn)，因為語言障礙與交流之局限，引入的大量西方文化，實際上是“日本化”了的西方文化。這些大量經(jīng)過日本轉手，進而再輸入到中國的西方文化，對中國近現(xiàn)代音樂文化影響深遠?。實藤惠秀的《中國人日本留學史》第七章“現(xiàn)代漢語與日語詞匯的攝取”，分設十四節(jié)，開列了一張數(shù)目龐大的詞匯表，如果讀者有興趣，可以翻閱比對，看看晚清中國樂界使用的新名詞、新概念是否幾乎全部來自日本?。

匪石他們這一代中國音樂思潮的弄潮兒，雖罕有機遇接受正宗而系統(tǒng)的西樂教育，也少有機遇接受西學之系統(tǒng)訓練，但他們卻善于借助日本的詞匯、概念與新知，重新審視禮樂傳統(tǒng)，對其進行新詮釋。正是這種見識與能力，使他們這一代留日學生，鼓動風潮之力，遠勝鴉片戰(zhàn)爭之后那些留學英美的讀書人。這種見識與能力，甚至這種讀書策略，當然不是晚清留日學生的專利與發(fā)明，而是晚清以來文化陣線一直被知識分子沿用的“葵花寶典”，在激進的知識青年當中尤其流行。這種新詮釋，表現(xiàn)在中國近代音樂思想中，除了用新詞匯、新概念詮釋傳統(tǒng)禮樂之外，不同時期，還可以民族、國家、救亡等革命目標，替換原來傳統(tǒng)禮樂的目標；把禮樂文化中關于情與理以及“移風易俗”等，轉化為新音樂文化價值標準與新音樂實際行動者的行動指南。例如，禮樂傳統(tǒng)中的“樂通倫理”“圣人立樂以崇德”聲音之道與政通矣”，這些倫理與價值觀念，在不同時期，一方面常被新文化建設者作為封建糟粕，遭受新音樂家的猛烈抨擊，但與此同時，新音樂的創(chuàng)作者與理論家，又不知不覺繼承這種思維方式，心甘情愿地創(chuàng)作音樂為各種“主義”服務。匪石激進地倡導新樂，一上場就欲盡棄舊法，指責“樂通倫理”“聲音之道與政通矣”之禮樂倫理與價值觀，認為它的“其性質為寡人的而非眾人的”；認為只有改換路徑，改良中國音樂，實行音樂教育，最終才能實現(xiàn)“開民智、育人才”的目標。但問題是，即使實現(xiàn)了“開民智、育人才”的目標，為眾人服務的新音樂，或者為人民服務的音樂，難道就不受制于其倫理觀與價值觀嗎？關于這樣的史實，非常之多，此處恕不一一俱引，有興趣的，請自行翻閱中國近代音樂史專著或教材。

所以，本文認為，中國近代音樂思潮的產(chǎn)生，從更長遠的時間觀察，毫無疑問是中國音樂思想家們創(chuàng)造性使用傳統(tǒng)禮樂思想同時，又雜糅了很多新文化成分，進行重組之后，以此來解釋中國情境下具體而現(xiàn)實的音樂問題的意外結果。在晚清樂界特定論域中，它或以思想言說，或以樂歌形式，公諸于世。這些實踐與言說，是伴隨三千年未有之大變局而來，一登上晚清嶄新的社會公共空間，就立馬成為寵兒。他們還未廣泛傳播，還未經(jīng)過時間的積淀，就因社會之劇烈變化，使之搖身一變，輕易地成為中國近代音樂文化的遺產(chǎn)與傳統(tǒng)，成為民國初期年輕一輩思想底層的東西。在我看來，晚清以來，傳統(tǒng)禮樂中“樂通倫理”“王者功成作樂”“圣人立樂以崇德”等核心價值觀念，不僅并沒有被后來的新音樂創(chuàng)造者所拋棄，反而通過新一代的知識更替，以打倒孔家店的方式，再次通過迭代改造與升級，悄然進入近代音樂思潮核心地位。更有甚者，經(jīng)過新詞匯的包裝，很多晚清開始邊緣化的觀念，居然再次搖身一變，走向中心，成為新時代新音樂創(chuàng)作中不可動搖的核心觀念。而晚清以來學習西學或西樂的最初核心目標，卻在全盤西化與民族趣味的雙重標準下，逐漸被擠出中國近代音樂文化建設的中心目標，而逐漸淪為新一輪思想家的言說立論坐標或進行新音樂建設合理合法性的重要之佐證材料。

20世紀80年代音樂史家介入，認為匪石以一篇短文，就輕易地蓋過了章太炎赫赫有名的《訄書》風頭，引發(fā)了中國近代音樂觀念的變化，便是這一學術史的邏輯結果。這種結論，在上述敘述框架中，是可清清楚楚得到合理解釋的。就歷史長線之觀察，這一觀念的轉變，不會是陡變，自匪石始，但史家所言，又非空穴來風。的確，從今天出發(fā)，再看匪石的出現(xiàn)，其激進的態(tài)度，和他獨特地運用“新概念”“新思想”解釋舊說之范式，蘊含著豐富的思想價值與歷史意義，即它預示了晚清中國社會生活變化的臨界點即將到來，也預示了晚清新音樂的歸宿與命運。

簡而言之，晚清新音樂得以出現(xiàn)的必要而充分的條件，不是激進的觀念先行，而是社會生活的推動。而它的發(fā)展，則不僅得益于晚清社會生活的推動，還得益于引入新概念、新思想，士人音樂思想的演進，更得益于諸如匪石等激進倡導社會音樂生態(tài)之變化，鼓動音樂創(chuàng)作與教育改革，鼓動社會生活發(fā)生改變的言說與實踐。

四

正如上文所說，1903年前后，當匪石等年輕的中國留學生在日本借助日文詞匯，運用剛剛熟悉的新知，對中國音樂現(xiàn)狀展開批判，對中國音樂未來改良遠景進行馳騁想象時，可供借鑒的榜樣并不多?。這不僅是因為，此時日本音樂教育雖取得不小成就，但相比西樂，根本不在一個量級之上，更在于西樂本身。因為此時，無論是日本，還是匪石，直接獲取西樂的途徑很小，其所知所感，皆甚少。即使退一步，跟三十多年前清廷的第一批外交使團成員相比，匪石西樂的直接感受或經(jīng)驗，也完全不在一個量級上。曾對近代中國音樂思潮有過專門研究的張靜蔚先生，在研究中，注意到清廷從1866年開始派出的各國外交使團成員撰寫的“使外日記”中，這些使團成員都有近距離接觸西方生活的經(jīng)歷，以及觀賞西方音樂的體驗，且在日記中有相當篇幅記載或描述這種經(jīng)歷與體驗。但有意思的是，這些接觸了當時最正宗西方世界的士大夫們，無論是品鑒西方音樂時抒情感懷，還是作文化價值判斷，所使用的思想資源和概念工具，無一來自西方的觀念，而依舊是傳統(tǒng)禮樂，且未發(fā)現(xiàn)有轉向西方的苗頭?。張靜蔚先生最早注意到近代中國音樂歷史上的這一細節(jié)，但很可惜的是，這一值得關注的細節(jié)，卻常常被人輕易地忽視了。在我看來，這一細節(jié)，所呈現(xiàn)音樂歷史特征，所傳遞的音樂思想觀念，其實，才是中國近代知識界面對西樂的主流特征與核心觀念。

很久以來，學界因為某種文化氛圍與興趣取向影響，熱衷于從文化政治革命歷史的角度解讀音樂史，只注意到了甲午戰(zhàn)敗之后日本給中國的巨大影響，即“博采東西樂經(jīng)，以為中樂革新之先導”[6]（P191、190）的成果之一——日本歌曲輸入中國，以及日本教習對中國近代教育的貢獻，卻忽視了樂界精英對于中國音樂改良的道路與步伐節(jié)奏，本來就有不同意見。是步日本近代音樂發(fā)展后塵，還是越過日本榜樣，一直是此時樂界精英議論的焦點。除去熟知的匪石之外，曾志忞也有“留學德國，勿往日本”[18]（P226）之勸誡。他們的意見，到底是出于技術文化上的考量，美學趣味上的考慮，還是面向未來，尋求中國音樂發(fā)展的最終方案，很難直接通過一個文本說清楚。但是，透過這些意見與日后學堂樂歌先進的反思，則不難看出中國近代音樂史思想與實踐，從學堂樂歌開始，步調原本就不曾協(xié)調過。

導致這種現(xiàn)象的原因，雖很復雜，但不可否認的是參與者個人的認知與價值觀念，是導致這一現(xiàn)象發(fā)生的重要因素。一個顯例，就是1912年，《重編學校歌唱集》“編輯大意”中，沈心工回憶他出于技術與美學趣味的考量，說他“初學作歌時，多選日本曲，近年則厭之，而多選西洋曲。以日本曲之音節(jié)，一推一板雖然動聽，終不脫小家氣派。若西洋曲之音節(jié)，則渾融瀏亮者多，甚或挺接硬轉，別有一種高尚之風度也。（默察國人一般之心理，往往喜唱日本曲而不喜唱西洋曲，竟有學校教師于奏曲之際故意加花，而自鳴得意者，此非音樂上之佳兆也。）今余歌集中尚多日本曲，俟得適合之西洋曲當一一易之。”[19]（P162）從1902年沈氏動心動念欲參與學堂樂歌，到1912年，期間滿打滿算也就十年，沈氏便對其以往隨時俗之所為深感愧疚，欲更輒易張。

很遺憾的是，沈氏這一反省，也常常不被后來研究者所關注、理解。但沈氏這一自述，本身卻證明學堂樂歌早期的藝術與審美趣味。正是這種趣味，引發(fā)了1904年左右日本留學生對國內勃興的學堂樂歌的批評意見，例如曾志忞在《樂典教科書》“自序”中對國內“愛國者論事”的思想現(xiàn)象進行批判，批判國內樂歌推行者，所作所為，就是迎合時俗，要么是改良“從前哀艷淫蕩之音調”，變?yōu)椤敖袢罩^改良歌曲”，要么是“用《十送郎》、《五更調》等改頭換面，即用樂府曲牌名，模仿填砌?！盵20]（P211）。在他看來，這種愛國者論事，看似熱衷新知，但其實是對器物技術的崇拜，見到新器物新技術，不是去研究其原理，而“以為凡事物之行于今世界者，考之我古國無不畢具”[20]（P209）。于是，這種愛國者，一旦到海外，看到行于今世界之事物，第一時間想到的就是買買買，花重金購得，移植中國。因之，曾氏甚至斷言這樣的改良音樂，其下場猶如五十年前的洋務運動。他說：

近年來因教育而少少知唱歌之要矣，因唱歌而少少之要矣。于是創(chuàng)音樂改良之說，于是立音樂改良之會。嗚呼！革新中國不當如是耶？雖然，今日之言改良音樂，猶五十年前之練洋操、購兵輪耳，口令未改，駕駛無人也。噫！

入一外國小學校，歌聲朗朗，琴聲洋洋，其有動于衷也。于是歸作一歌，購一琴，于其學堂中則更添一科，曰唱歌。其歌之能唱與否，琴之能彈與否，吾不敢知。至若無力者，則喟然嘆曰：吾中國素有樂也，而今淪亡不再矣！其熱心音樂也有如此。[20]（P209-210）

至1904年，國人赴日考察教育，人流規(guī)模越來越大，行程越來越密，可謂蔚然成風。蓋是因為，清廷于當年頒布了法令，欲推動新式學堂與樂歌課程建設。回應上意，落實政策，便有這種蔚然成風之現(xiàn)象。這種頗具中國特色工作方法，致使同樣的學堂與樂歌，在不同環(huán)境，在不同時間，卻因執(zhí)行者的動機與愿望，呈現(xiàn)出冰火兩重天的人間世相?。好的方面，是學堂趁此之際，得以規(guī)模性地擴張，擴大了學堂樂歌的影響力，不僅因此增添了新的樂器設備，而且還得此之便更新了教學內容。

或因認識，也或因策略之異，這些改變，這些政策執(zhí)行者的動機，在沈心工那里是百年難遇之歷史機遇，而在曾氏那里，卻不以為然。在曾氏看來，音樂乃文化學術，自有其特殊規(guī)則。辦音樂教育，乃非常專業(yè)的事情，須專業(yè)的人來辦。用外行來辦，浪費金錢不說，還浪費學堂樂歌的發(fā)展質量，因此對此種變化，不以為然，也不為所動。當然，也有一種可能，就是說學堂樂歌中國早期音樂家自身的目標意識，從一開始時，就不曾統(tǒng)一過，而是至少有兩種，或兩種以上的不同價值取向，即有專注所講所唱之內容的，更有為何這樣講、為何這樣唱的學術目標意識的。今日看去，學堂樂歌先進們所宣稱的理由與重視的理論，或許未見得十分重要，但他們這種行動與目標意識，即嚴肅的中國新音樂建設者，所設目標不妨各異，卻是一份珍貴的音樂思想文化遺產(chǎn)。這種目標各異的現(xiàn)象，當是學堂樂歌那代音樂人作為社會力量的不同角色與不同責任之擔當，他們暢所欲言，無所懼民眾憎疾其不聞“時風眾勢”，也無所懼當政者以為其欲做反動之狀，其情其心其言其行，讓我感佩不已。

遙想幾十年之后，中國專業(yè)音樂教育諸先進們，在技術、知識積累上，已超過學堂樂歌先進們許多，但遺憾的是，無論是中樂大家，還是西樂巨匠，都依舊未能在這個目標認識與理解上達成共識。結果抗戰(zhàn)之后，藉由各種政治力量而不斷驟起引發(fā)了諸多矛盾，再也無法調和，至中華人民共和國，最終爆發(fā)了20世紀下半葉中國音樂界的世紀災難——以意識形態(tài)的標準為標準，技術被冠以資產(chǎn)階級文化之名，將西樂和傳統(tǒng)音樂斥為封資修，大肆破壞。

因此之故，百年之后，我在藉由有關文獻拼接沈氏此期所作所為，感知到他身上的智慧、隱忍、信仰與熱情，常身懷感動，不禁嘆息：在由士人轉化為最初的音樂教師過程中，沈氏的確是不僅出于對音樂與教育的熱愛，更是出于形而上的“道”之自我完善。要不然，很難想象，以沈氏這樣的資歷與學緣脈絡，何以能平靜地對待曾氏之批判。即使今日，學術批評氛圍良好，想起沈氏于同道之批評，其所言所行，氣象寬豁處，呈現(xiàn)的魅力人格，依舊令人感到溫暖、親切?？梢钥隙ǖ氖?，曾氏之批評現(xiàn)象，或多或少，與沈氏有關涉，且曾氏之文字，也曾出現(xiàn)于沈心工書桌之上。否則，我們很難想象，1904年的沈氏，身在滬上，既有士林友朋，又得到端方的青睞，且有留日學生之身份，居于滬上樂歌文化中心，人脈之廣，怎么可能沒有渠道及時獲得到這些讓人不舒服的訊息？否則，就更難以解釋沈氏何以進入民國后，還專門為此構思行文，表明其所為，其所不為，以及其未來打算，回應之前潛在的批評意見。對于這一點，后來者的研究思路可能迥異于前人，可對于這些中國近代音樂史料的內在價值之確認，對于我的判斷，我想，則不太會有太大的分歧。沈曾二人，雖同是時人與音樂史上推崇的學堂樂歌主將，但二者的審美趣味與行動步調，其實并不是后人想象的那么一致與協(xié)調?。

當然，沈與曾的真正區(qū)別，到并不在于此，而是在于對音樂教育之理解觀念與行動策略。在曾看來，中國音樂改良，遠期目標是輸入歐洲音樂資源，即“欲究學者，須通英、德兩國文字，留學歐洲，勿往日本”[18]（P226）；近期目標，通過輸入日式音樂教育，對國人音樂審美趣味進行改變，提升民眾素質，變“今中國之音樂立可謂之‘非音樂’”，為“真音樂”。曾志忞1904年的《音樂教育論》公開地向鼓吹音樂教育者發(fā)問：

“公等日孜孜于音樂，究竟目音樂為何物？音樂之存于世如何？其功用如何？”此問題固更席難解。試更扣之曰：“西人之視音樂為何物？其國之有音樂究于其國有何等之關系？”此問題范圍太廣，非一二語所能了結。則更扣之曰：“公等見日本學校皆有歌唱科，于是羨而效之。然亦細察日人之輸入西樂，用何方法，用何材料，以至今日？”[7]（P195）

這些曾氏以為急需且欲“研究之問題”，在沈氏看來，卻并非如此急需。在沈氏看來，這些問題當然重要，可目前更重要的，是如何在現(xiàn)有的新式學堂實施樂歌課程。沈氏高度認可日本的樂歌經(jīng)驗及日本音樂教育模式，可能是在沈氏看來，日本經(jīng)驗與模式，更適合于摹仿，簡單易行，也更適合于國內實際。這大概是沈氏有過不同體制教育從業(yè)之經(jīng)驗，洞悉國情與體制運作之規(guī)律。日后看來，沈氏的選擇與判斷，真是極為準確。果然，急于追趕世界先進水平的中國官員與不甘落后的民眾，立即擁抱了最先登臺亮相的沈心工以及他填詞的日本歌曲，沈心工以及他所在的南洋公學的學堂樂歌很快被官方推為學堂樂歌的先進榜樣?。

而被時俗自愿屏蔽了其時學堂樂歌發(fā)展中另外一種意見，直到幾年后，經(jīng)沈心工反省檢討，又再次被世人所知。其實，1904年，國內學堂樂歌蓬勃興起，至1905年，國內也出現(xiàn)過不同的意見，比如李叔同關于雅俗之議。只是，李叔同此時還未了解西樂真諦，所言所論，故只局限于文學。但曾氏卻不一樣，此時的他，已有豐富的學習經(jīng)驗，且對日本音樂教育有了比較深入之了解，故曾氏所言所論，基本是基于事實之判斷，可謂真知灼見。這里僅舉其載于1905年10月第二期《醒獅》之《日本之音樂非真音樂》“譯者序·跋”里的兩段文字，以供討論之用。

序。予初至日本，觀其音樂會及訪其教師，一若天壤之隔，高不可仰，蓋崇拜之甚也。及癸卯冬入音樂學校，漸漸于全體之程度，教師之伎倆，及教授親疏，頗于心中有疑惑。然見聞淺薄，材力未富，不敢謬加評判。今讀開孛氏此篇，是可為一千九百〇五年之日本樂界之評定矣。開孛氏久留日本，日人甚崇拜之。開氏之所說，固為日本人忠告，然吾國人讀之，亦可自覺悟。日本人聘外人，而尚有外人之忠告；吾國人聘日人，而至今不聞忠告。則是篇之出也，亦宜篇中云：“男子之音樂家，自龍廉太郎死后，后起無人；女子之音樂家如幸田延子作例外觀。外若桔、若神戶二君，雖為日人中之嬌驕者，然能作教師與否尚在思索中”云然，則吾中國內外所歡迎之所謂日本音樂家，其伎倆如何、其只是如何，豈不可想見耶？！因亟譯出，以告主持樂界者其早醒也。譯者記。

跋。譯畢為之嘆息曰：日本音樂家以吾國人觀之，已覺高尚萬分矣。乃開氏鄙薄至此，要之無非卑其人格，議其無教育耳。吾國音樂前途尚未透露，然以開氏之言一反省之，其道處十有八九也。以音樂先天而言，則發(fā)聲之無響、無力，乃吾人之通病。以音樂技術而言，則發(fā)軔之始志愿卑淺，修養(yǎng)輕躁，將來之結果不可逆料。以音樂教育而言，則更茫然不可知。開氏曰：日本之音樂非真音樂，然猶得為假音樂乎？今中國之音樂立可謂之“非音樂”，蓋一堂演奏不過一場狂吠亂嚷耳，質之當局者以為如何？[21]（P215、216）

學界對于曾氏的言論大膽、偏頗，甚或極端，早已習以為常。其實，時人似乎于此，也未覺不妥。因為關于中西之論，于晚清學堂樂歌同仁而言，不僅是文化評論，也是知識的傳播。只是這一問題，在20世紀下半葉，因緣際會，而有了不同的意義與價值，且影響深遠?。以至于進入21世紀，張靜蔚教授談論這個問題，依舊心有余悸，擔心人們關注中西問題以及引發(fā)頻繁的討論，會影響中國現(xiàn)代音樂建設的步伐與節(jié)奏：

在紀念《中國音樂改良說》發(fā)表一百周年之際，竊有一言矣，曰：自匪石提出“西樂哉”已經(jīng)一百年了，從理論到實踐，已經(jīng)證明音樂上的“中西結合”（這也是不十分準確的縮略語），是一條成功的發(fā)展中國音樂的道路。故有關音樂上的中西問題，已沒有必要再爭論了。理論上應繼往開來，與時俱進，研究新理論、新思想、新問題、新現(xiàn)象、新方法，作為音樂理論和史學研究創(chuàng)新的大課題，為祖國音樂事業(yè)的繁榮貢獻力量。[9]（P142）

這里，我無法細說何以中西問題，何以能成為20世紀中國近現(xiàn)代音樂思想研究繞不過的話題。我只是想借此話題，提出這種問題與傳統(tǒng)禮樂中的夷夏問題，在國人文化心理上，是否有繼承關系？如果有的話，它難道不是另外一個更需要深入討論的問題嗎？否則，近代音樂思潮的主體為何看似依舊還是禮樂，卻只是借助了外來的新名詞、新概念工具，僅在某些局部的內容和表現(xiàn)形式做了些許改變，就完美地解決夷夏問題，何以至此？為何這種變化了形式的傳統(tǒng)禮樂思想，就能瞬間將在歷史中塵囂甚上討論了千年之久的夷夏問題，意義與價值結構，使其問題消亡？是得益于民族、國家等新概念的引入，還是得益于中華民族一起努力建設的現(xiàn)代國家的實踐？

其實，中西問題有沒有必要爭論，不在于學者，而在于中華民族現(xiàn)代化的實踐主體，能否繼續(xù)對外開放，深化對現(xiàn)代文明的理解，在于國人智識不斷提升與開發(fā)。倘若持續(xù)的開放，智識不斷開發(fā)，無論民眾，還是學界，都不再將西樂看作是一國一地之樂，而視作是近代以來的國際性、世界范圍的世界音樂文化。傳統(tǒng)的中西問題，自然就沒有必要討論了。如果還真有必要討論，那一定會是在遵循邏輯，依據(jù)智識準則，演化成中國與世界、特殊性與普遍性的問題。

這也是百年之后，回望近代中國音樂思潮的意義之所在。因為近代中國的音樂思潮，它的邏輯起點與出發(fā)點，雖以近代音樂為邏輯起點，但它的主體則必須是中國人，它關注的，是中國人，而非他人的音樂生活與精神世界。因此之故，中國近代音樂思潮研究，其邏輯與價值指向，至始至終，須是指向近代國人遭遇近代西樂，并在這個聲音世界中觸發(fā)或引出的中國人對聲音世界之意義的重新理解與價值判斷，而非其他。有了這個前提認知，才可能會進而理解晚清諸先進言樂背后的動機，即不是簡單類似今人進音樂廳觀賞音樂之事，而是借樂言家國天下事。由此視角出發(fā)，研究者翻閱晚清諸先進使用的舊詞匯、舊概念構思的文章，才能進而觀察到或體味出士人音樂趣味與取向，與今人的差異與距離，以及這些趣味與取向在歷史觀念轉換中的意義。音樂趣味與取向，不斷更迭替換，此種現(xiàn)象，發(fā)生于晚清，不是人類歷史上的第一次，而是早有發(fā)生，歷代如此。其實，今人也仍處在更迭與替換中，甚至頻率越來越快。我們關注的，或我們需要體會的，更在于這些趣味與取向是如何存在于觀察者的整體觀感與實踐之中，即來自西方國家富強文明給他們痛徹感受后，他們如何摘取泰西諸國經(jīng)驗，又如何借機主動對傳統(tǒng)禮樂思想進行更新與意義進行祛魅。在我看來，這些問題，才是中國近代音樂思潮研究的重要問題。如果撇開這些問題，而據(jù)以所謂中西問題意識，再憑借報章譯書，憑借時人論著中的紙上文字，進行的所謂近代音樂思潮或音樂思想史的研究，無論論者邏輯如何嚴密，材料如何豐富，都既不能實現(xiàn)近代中國音樂思潮研究的學術理想，也無法還原或解釋清楚晚清知識分子對音樂的新理解契機與途徑，即如何開始借助泰西諸國經(jīng)驗，如何借機主動對傳統(tǒng)禮樂思想進行的更新與意義進行的祛魅。

這些問題，不解決，不搞清楚，使得以往史學主流雖一方面言之鑿鑿，肯定新音樂，但一方面卻無法拿出令人信服的分析，解釋時人何以對新音樂的實踐給出那么多千篇一律且天真無邪的贊美？它們究竟是真的出自感性體驗，真誠的理性愿望？還是真的出于工具理性，是無知而純真的想象？20世紀末，當有人提出新音樂低劣與實踐倉促之論時，學界雖有不忿，但仍一時間集體沉默，難以迅速有效地做出具有針對性、令人信服的回應?，大概就因此之故。至于具體到中國音樂改良這一具體問題，不管是汪毓和等前輩的論述，還是張靜蔚先生等的理論著述，都難以令人信服地解釋時人于此何以屢屢給出的藥方依舊是回歸傳統(tǒng)雅樂，至于時人賦予學堂樂歌新音樂諸多令今人瞠目之高大意義，視其是包治百病的中國近代化建設良藥?，將音樂教育作為“新民”自我教育與完善實踐之憑借，以及儼然將新音樂視為現(xiàn)代“禮樂”的所言所行，則更是難有作為，給出令人信服的解釋?。

注釋：

①“西學源于中學”曾是晚清很有力量的一派思潮。清季今文家變法改制思路與這種思維具有極高的重合度與相似性。康有為與早期的梁啟超在會通“孔子”與“西方”的技巧頗近于“西學源于中國說”。研究學堂樂歌歷史，不可不注意到這一點。

②此類研究，又可分為兩派。一派認為學堂樂歌是中國人民的主動選擇，它是基于愛國主義，伴隨西學傳播而興起的新音樂文化，它的出現(xiàn)促成了中國古代音樂向近代化轉折。另一派認為樂歌的出現(xiàn)是偶然，并沒有經(jīng)過深思熟慮，沒有任何的醞釀、發(fā)展，而是非常歷史時期里用來解決實際需要的非常之舉。這兩派觀點雖不同，但卻都以學堂樂歌為中國近代新音樂的起點。

③傳統(tǒng)史學與當代史學雖在價值觀、方法論等方面有所不同，但傳統(tǒng)史學追求的“經(jīng)世致用”，與當代史學研究追問的學術研究目的是什么，為誰服務？又在一定程度上，是相互重疊的。譬如，“革命音樂史”“人民音樂史”等敘事方式，一度就是中國近現(xiàn)代音樂史的唯一特征，它曾深深地影響到學者研究的取向，以及近現(xiàn)代音樂史的發(fā)展軌跡。

④譬如志剛《初使泰西記》中所記述西國五倫、西教、四輪車、火輪車以及西樂舞蹈，就已注意從環(huán)境、倫理、宗教、組織、歷史、習俗等方面進行分析與比較，探求未來中國發(fā)展與行動策略。比如，有人問中國何不急辦鐵路？他給出的答案是，中國為何不急于修鐵路，難救難在如何處理墳墓。因為此事，既事關民眾現(xiàn)實生活秩序，也關乎中國歷史?；蛟S因此之故，他雖認可泰西之舞，但卻認為不可行之于中國。當然，也有學者，比如張靜蔚教授就不認可志剛認為泰西之舞不可行之于中國的理由，即“中國之循理勝于情，泰西之適情重于理”。參閱張靜蔚《觸摸歷史》。

⑤主流學者對近代教會學校的態(tài)度一直很糾結，既將其看作是帝國主義進行文化侵略的一部分，又認為它客觀上對中國近代發(fā)展有益。以為西方教育、教會學校以及隨之帶來的教會音樂思想，是近代中國音樂思想中最值得注意并予以研究的內容。參閱張靜蔚《近代中國音樂思潮》，載于《觸摸歷史》第45頁。

⑥例如黃炎培，他跟中國教育會關系密切，早年也是反對帝國主義教育殖民的激進分子。但1915年在為沈心工《重編學校歌唱集》序時，卻在序言尾聲，寫下這樣的文字：“時為民國四年四月十一日，舟渡太平洋赴美國。乘客奉耶教者云集大廳，事誦圣經(jīng)唱歌，歌聲、琴聲與風聲水聲相激應也。”一改之前的表現(xiàn)，給基督教會文化教育予以別樣的觀感。在此要說明的是，張靜蔚編選、校點《中國近代音樂史料（1840-1919）》附錄中稱黃炎培1917年赴美考察，時間有誤。

⑦1903年3月12日中國教育會在《新民叢報》刊發(fā)《教育會之公函》，向海外同胞追述教育會理會動機，就是反抗專制教育和列強的文化侵略，即“專制之毒，痡于學界，遞積遞演，則國民之萌蘗者愈受摧殘，一也；外人利我教育權者，將陰施其狡獪，益深我奴隸之資格，二也。循斯二者，已足以夷吾族姓矣，況豐禍之交乘而迭至者乎？同胞同胞，吾儕不自振拔，偷懦憚事，失今不圖，必無幸免之希望矣?！?/p>

⑧譬如上海龍門師范學堂樂歌科教員鄒華民就是受到基督教士的影響，俞復在為鄒華民《修身唱歌書》作序時稱，鄒氏“治樂歌，二十有余年矣，始受之于基督教某西士，刻自研求，復時與西士之通學者，討論而榷商之。今又博征夫東邦樂歌之書，而于音程之關于兒童心理者，尤加意焉”（見張靜蔚編選、校點《中國近代音樂史料（1840-1919）》第130頁， 北京人民音樂出版社1998年版。）?？梢姡浇虡犯枧c日本樂歌之區(qū)別，在于后者關注兒童心理。至于晚清各地所設女學堂，教習多半都是教會畢業(yè)生。據(jù)宣統(tǒng)元年（1909年）九月二十一日《順天時報》《記外人設立各學堂》就稱：“現(xiàn)今我國新設立的各女學堂，所有各科女教習，多有慕貞女學堂畢業(yè)女學生充任的?！边@里提到的慕貞女學堂，即美國基督教衛(wèi)理公會創(chuàng)辦于1872年的慕貞女校。

⑨以張靜蔚編選、校點《中國近代音樂史料（1840-1919）》“第四輯”“音樂教科書序言選”30篇為例，其中只有曾志忞等少數(shù)幾位編選教科書者不是第一線的教師，其它編選者均是第一線教師。讀者有興趣的話，可以自行查驗。

⑩譬如20世紀早期著名的政治家、實業(yè)家、教育家張謇，雖創(chuàng)辦有多所新式學校，推崇音樂教育，且為學校創(chuàng)作過不少學堂樂歌，但影響依舊有限。

?關于這個現(xiàn)象，錢仁康等早已注意，且有深入研究。翻閱學堂樂歌時人記述，其實，時人對教學對象、填詞內容等均是有周詳考慮。比如1912年沈心工在其《重編學校唱歌集》“編輯大意”里回憶，自甲辰至丁未間，所編選歌曲集，是“專為教師取材計，凡歌義之淺深，樂曲之難易，以及時令之先后燈，僅約略分之而不求細密也”，以區(qū)分類似如國文、算術等科的兒童用書。參閱張靜蔚編選、校點《中國近代音樂史料（1840-1919）》第162頁，北京人民音樂出版社1998年版。

?例如1905年《女子世界》第2期（14期）第65、66頁刊出的《常熟競化女校開學歌》《常熟競化女校放假歌》，與1907年4月《中國新女界雜志》第3期刊登的《女子春季勵志5》歌（第139頁），曲調完全一樣，歌詞氣質雖有相似之處，但在歌詞分句等細微之處，已有分別，特別是《女子春季勵志》歌曲的主旨是鼓舞女性勵志，破除家庭囿限，承擔起與男子同樣的國民責任，頗具時代新風尚。

?集體歌唱形式，給予晚清時人以極強的沖擊力。一方面，是因歌唱形式本身，另一方面，則是歌唱形式本身載負的禮節(jié)儀式。中國本是禮儀之邦，由“三禮”（《周禮》《儀禮》《禮記》）所開啟的傳統(tǒng)禮儀，到晚清遭遇到輸入中國的西方和以西方為藍本的日本禮儀，國人迅速將中西禮儀合璧，成為當代新禮儀，廣泛運用于生活各個方面，一時間蔚為大觀。因此，學校唱歌被賦予各種禮儀功能，各種活動中都有唱歌參與其中，歌唱因此獲得了極大發(fā)展。

?以校歌為例，起初，校歌只在開校日唱誦，最終逐漸擴及全校性的各種活動場合。之所以如此，乃是校歌所承載的文化與文化認同相關。夏曉虹曾對1907年出版的最后一期《女子世界》“國內記事”的報道研究，發(fā)現(xiàn)上海務本女學堂與愛國女學校的運動會、務本女學堂與城東女學社的畢業(yè)式，已都有唱校歌一項節(jié)目。區(qū)別只在，畢業(yè)禮唱歌在先，繼以校長報告；運動會則是校歌唱罷，即宣布閉會。其所記均為1906年秋至1907年春之間事，而此前的同類記述中并沒有類似情況，可知作為禮儀的合唱校歌應為形成不久的新風尚。參閱夏曉虹著《晚清女子國民常識的建構》第142頁，北京大學出版社2016年版。

?今人一般看到的“駐外日記”，大多通過鐘叔河在其編選、岳麓書社出版的“走向世界叢書”，該叢書專收一九一一年前國人親歷歐美和日本的記述，但并不是所有記述都屬于一般所說的“駐外日記”。譬如“走向世界叢書”第一冊收錄的四人著述，其中林鍼《西海紀游草》，就不屬于“駐外日記”范疇?！榜v外日記”，形式雖有不同，但中心主題基本一致。這個主題，就是黎庶昌在《上沈相國書》（見鐘叔河編《走向世界叢書Ⅵ》第542頁，長沙岳麓書社2008年版。）中所說“朝廷所以命使之意，亦欲探知外國情形”。當然，不同的人，對于外國情形有不同的理解。但總的來說，命使關注的，大致如蔡鈞“敬陳管見四條”所歸納的，即“當今要務，不過四端：曰富國、強兵、治中、馭外而已?！币婄娛搴樱旅?，楊云輝主編《走向世界叢書》之《出洋瑣記》第48頁，長沙岳麓書社2016 年版。

?點石齋畫報出版時間，與駐外日記在寫作時間上有一個時間差，但在看待泰西社會問題上，視角與所持之論卻基本上是一致的。

?創(chuàng)刊于1884年5月的《點石齋畫報》，終刊于1898年8月，十五年間，共刊出四千余幅帶文的圖畫。這些帶文的圖畫，其重要性，不亞于傳統(tǒng)意義的文字史料。

?鐘叔河、曾德明、楊云輝主編《走向世界叢書》之張德彝《六述奇1897-1901》（下冊），第503-504頁，長沙岳麓書社2008年版。張靜蔚編選的《中國近代音樂史料》也收錄有此段文字，不過，該書所錄文字有幾處錯誤，時間也有誤。此段文字，是張德彝于光緒二十五年九月二十五日庚午所記，而非張靜蔚所記寫的，是光緒二十四年，九月二十五日。

?陶亞兵認為中國人的西洋音樂觀大致經(jīng)歷了“獵奇”“求知”“認同”三個過程。參閱陶亞兵《中西音樂交流史稿》第九章“中國人的西洋音樂觀”，北京中國大百科全書出版社1994年版。

?有意思的是，盲目自卑或崇洋媚外，反倒是國內士子的言說中心和國人談論西方文化時的普遍心態(tài)。駐外使節(jié)面對泰西諸國文化時，其態(tài)度和認識還是比較客觀而理性，罕有非理性認識和盲目崇外或自卑之心態(tài)。晚清輿論內外有別，價值標準“雙軌制”，才會出現(xiàn)郭嵩燾在英國白金漢宮出席音樂會時看節(jié)目單，被同仁當成其崇洋媚外“效仿洋人”的罪狀，上報朝廷，對其彈劾，而朝廷之外的普通士子民眾也深以為是，將其視為賣國賊，予以譴責并產(chǎn)生劇烈社會影響之事件。

?毛澤東《沁園春·雪》。

?雅樂已失久已，大概是晚清知識界的共識。不過，如何理解這一判斷，今人的理解與清季不同。在清季，此說，既可理解為對傳統(tǒng)的肯定，從傳統(tǒng)尋找變革的力量，又可理解為對現(xiàn)實的否定，肯定從西樂中尋求變革的資源。

?這種研究一直是學界主流。批評者批評這種歷史敘事是精英歷史的敘事方式，但肯定者卻認為這是人民史學的敘事方式，它主要特征之一，就是強調歷史現(xiàn)象的必然性，而否認偶然性在歷史中的作用。

?王韜《漫游隨錄》卷三“舞蹈盛集”記寫蘇格蘭杜拉書院舞蹈盛集。越日，觀書院諸童演劇。感嘆“習優(yōu)是中國浪子事，乃西國以學童為之，群加贊賞，莫有議其非者，是真不可解矣”。鐘叔河編《走向世界叢書Ⅵ》第142-144頁，長沙岳麓書社2008年版。又見張靜蔚編選、校點《中國近代音樂史料（1840-1919）》第63頁，北京人民音樂出版社1998年版。

?葛元煦等著《滬游雜記》《淞南夢影錄》《滬游夢影》。

?張德彝的經(jīng)歷則從個人角度反映了清廷傳統(tǒng)科舉取士之外，同文館學生、使館譯員的一般命運?？偟膩碚f，使館譯員，同文館的學生，多是出身下層。

?使館外交官聽樂，與留日學子聽樂，二者在各個方面不同。這種不同，不僅因二者身份之別，更在于駐歐美各國的使官所接觸的西樂，都是純正的，原汁原味的西樂，而留日學子則很難接觸到真正的、原汁原味的西樂。其實，不僅是留日學生難以接觸到純正的西樂，即使清廷駐日使官或赴日大員，也難以接觸到純正西樂，而多是學校音樂。有興趣的讀者，可翻閱鐘叔河編的“走向世界叢書”收錄的楊泰階《東游日記》、東愷《東游日記》、左湘鐘《東游日記》、吳汝綸《東游叢錄》、羅森《日本日記》、何如璋等《甲午以前日本游記五種》、黃遵憲《日本雜事詩》等。

?正如張靜蔚《中國近代音樂史的珍貴文獻——紀念<中國音樂改良說>發(fā)表100周年》題記所言：1982年他發(fā)現(xiàn)了匪石《中國音樂改良說》，1983年在中國音樂學院以《中國近代音樂史料和論文匯編》油印講義的形式，刊發(fā)出來，迅速得到了學界的普遍重視。90年代以來，很多學術論文和著作，都引述了該論文。可見這篇文章已受到學術界的普遍重視。我沿著此種路徑，查閱大量相關的論文，的確未見有異于張靜蔚教授的論述。

?張靜蔚談到章太炎的《辨樂》，一方面稱它“寓否定封建音樂的思想于佶屈聱牙的古文詞之中”，另一方面又稱它“是在戊戌新文化中批判封建音樂的先聲”。

?實藤惠秀的《中國人留學日本史》，1960年出版后，1983年由三聯(lián)書店出版了該書的第一本中譯本。本文所用的譯本，是譚汝謙、林啟彥所譯，北京大學出版社2012年版。

?張前在《中日音樂交流史》中指出，留日學生在日本學習音樂主要是在日本江戶，是通過東京高等師范學校鈴木米次郎，學習的內容是樂理和唱歌。除了這個渠道，留日學生接觸音樂，更多的是通過學校、社會生活中日人的音樂活動。像歐美駐外使官那樣的接觸原汁原味的西樂，留日學生估計很難。

?駐外日記的作者描寫泰西社會，所用手法基本上是白描手法，所記事件基本是經(jīng)過“政治正確”過濾后，符合國內主流價值觀念的事件。譬如張德彝《八述奇》所記光緒二十九年六月五日至三十日，連續(xù)二十多天的所見所聞，所涉及音樂處，雖僅有兩處，但皆事實描述，有一說一，絕少價值判斷。這種比較客觀的記述，既可減少政治風險，又能盡可能保留作者對泰西社會的客觀感受。這也是這種文字何以在清季為時人所追捧，成為時人了解世界的重要渠道，這種看似流水賬的客觀文字，雖缺少生動氣息，但卻仍能清晰分辨出經(jīng)過作者“過濾”過的泰西社會種種不同于中國的嶄新氣象。而這種嶄新氣象，恰是清季時人新知與言說的根據(jù)來源。

?張之洞所轄湖北提倡朗讀“樂歌”，而江浙一帶倡導的歌唱之樂歌，二者之不同以往學者未予以特別關注，往往混為一談。

?史家以三駕馬車比喻沈、曾、李三位對學堂樂歌的貢獻，曾是近代音樂史非常流行的一種說法。

?1899年開始，清廷就多次派人前去日本考察軍事、教育、學制等。1902年項文瑞赴日半年，游學考察教育。他曾嚴肅地向日本教育家提出“我欲學造敝國歌，如學琴三月，能造之乎？”急于追趕日本教育之心情躍然紙上。參閱張靜蔚編選、校點《中國近代音樂史料（1840-1919）》第86頁，項文瑞《東游日記》八月二十日所記，北京人民音樂出版社1998年版。

?中西音樂關系是中國音樂學界長期討論問題之一。討論的焦點有兩個，一是孰優(yōu)孰劣，一是如何評價中國專業(yè)音樂教育與創(chuàng)作，以及中國音樂發(fā)展道路如何選擇的問題。這些原本學術的問題，一度因政治因素介入，致使討論各方都非常緊張。今天看來，之所以會出現(xiàn)這種持續(xù)不斷地爭論，在于各方對中西對象的理解不同所致。參閱張伯瑜《中西音樂關系討論中概念與內涵的錯位》，《音樂研究》2005年第4期。

?劉靖之《新音樂史論》（臺北耀文事業(yè)有限公司，1998年版。）出版后，引起大陸學界關注，雖有批評意見，但未真正意義的學術批評意見很少。譬如劉再生“評劉靖之《中國新音樂史論》——兼論新音樂的歷史觀”，作者雖有雄厚學力，欲從古今、中西、雅俗、政樂等四個方面試圖論述并尋找出新音樂的產(chǎn)生、發(fā)展歷史規(guī)律，但終因理論預設之緣故，未能真正觸及劉靖之新音樂立論的軟肋。

?例如梁啟超認為“蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者所能知也?！卑岩魳方逃鳛榫窠逃貍涞某ＷR看待。參閱梁啟超《飲冰室詩話》第七十七，北京人民音樂出版社1959年版。又見張靜蔚編選、校點《中國近代音樂史料（1840-1919）》第106頁，北京人民音樂出版社1998年版。

?明言從音樂批評的角度，理出學堂樂歌一條由“新民”而“新學”進而“新音樂”的邏輯線索。參閱明言的《為“新民”而“新學”、“新音樂”——學堂樂歌時期的音樂批評觀念》，《音樂研究》2001年第2期。

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[3]徐文武.哪來的“洋腔”“洋調”：晚清滬上學堂樂歌的意義與魅力[J].交響，2019（2）.

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J609.2

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1003-1499-（2020）01-0063-17

徐文武（1968～），男，湖州師范學院藝術學院副教授。

2020-03-01

責任編輯 春 曉