摘? 要：通過《摹仿論》20章的論說，奧爾巴赫重審和反思從荷馬到現(xiàn)代主義作家伍爾芙、普魯斯特等歐洲文學(xué)史上重要的作家和作品。整部書內(nèi)容豐富，長(zhǎng)時(shí)段的歷史跨度，為歐洲文學(xué)提供了獨(dú)特視角下的整體觀。《摹仿論》中所蘊(yùn)藏的獨(dú)特視角下的整體觀與奧爾巴赫流亡于伊斯坦布爾的經(jīng)歷有關(guān)。流亡經(jīng)歷雖然充滿了分裂與苦難，但這樣的經(jīng)歷為其提供了自主的生活環(huán)境和思考氛圍。他身處亞歐“飛地”回望故鄉(xiāng)，從分裂中尋找整體，在構(gòu)建整體的過程中反思過往思維方式的缺陷，并且，運(yùn)用自身扎實(shí)的語文學(xué)功底，承襲維科的歷史觀，從破碎的世界中重建以人為核心的歐洲文學(xué)整體觀。

關(guān)鍵詞：《摹仿論》;奧爾巴赫;歐洲文學(xué);整體觀;流亡經(jīng)歷

引言

奧爾巴赫的《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》創(chuàng)作于1942—1945年，1946年該書在瑞士出版并引起學(xué)界的關(guān)注。1953年該書由特拉斯克翻譯成英文，2003年普林斯頓大學(xué)出版該書英文50周年紀(jì)念版，薩義德稱其為“皇皇巨著”，可以“理解為最高層次上的人文主義實(shí)踐之典范”。然而在《摹仿論》發(fā)表的早期，一些美國(guó)研究者“斷定這僅僅是一本論文集，而且，前幾章較為有趣，但問題和方法比較混亂”{1}。他們發(fā)現(xiàn)了《摹仿論》中每一章都具有相似的結(jié)構(gòu)，即引用原文，進(jìn)行語文學(xué)的分析，提出作者的觀點(diǎn)。同時(shí)指出《摹仿論》提出的問題和使用的方法很混亂，是因?yàn)闀?0章從古典跨越到現(xiàn)代，其中涉及政治、歷史、宗教、社會(huì)等多種范疇，難以利用單一或幾種方法對(duì)其進(jìn)行概括，從而讓這幾位美國(guó)學(xué)者產(chǎn)生了誤解。那么，看似零碎的作品，何來整體觀而言呢？

20世紀(jì)以來，人類文明進(jìn)一步發(fā)展，世界局勢(shì)風(fēng)云際會(huì)，兩次世界大戰(zhàn)給人類思想帶來了巨大的沖擊。人類開始感受到世界就像艾略特所描述的“荒原”，到處充滿了破碎、無意義、迷惘。薩特以存在主義指引人類在無聊的激情之中找尋生存的價(jià)值，最終卻以荒誕收?qǐng)?。之后，解?gòu)主義的出現(xiàn)，進(jìn)一步打碎了人類整體的觀念。在這樣的背景下，學(xué)者們是否就放棄了整體觀而屈服于隨意性呢？當(dāng)然不是，戴維·弗里斯比在《現(xiàn)代性的碎片》中介紹了齊美爾、克拉考爾和本雅明如何在如此破碎的境遇下尋找整體觀。他在書中說“現(xiàn)代性的體驗(yàn)是不連續(xù)性，對(duì)現(xiàn)代性之過渡、飛逝、任意或者偶然性的承認(rèn)，引發(fā)了研究探討的諸多問題，他們分別以不同的方式試圖去解決那些問題。他們似乎都試圖使得那個(gè)碎片完整”{2}。奧爾巴赫的創(chuàng)作環(huán)境也正是如此，他在第二次世界大戰(zhàn)期間受到納粹的驅(qū)逐，流亡至伊斯坦布爾。他在異邦土地上失去了生活和學(xué)術(shù)的根基，飄零孤獨(dú)，充滿了破碎感，只能“以記憶深描文化，以整體觀照歐洲，從破碎之中重構(gòu)文化秩序”{1}。他尋找整體觀的方式是特殊的，流亡的經(jīng)歷促使他思考整體，同時(shí)流亡的處境促使他對(duì)過往回顧與反思。再結(jié)合他對(duì)維科的深入了解，連同他深厚的語文學(xué)功底，讓他深入到文學(xué)本身，嘗試賦予每一部著作以生命，從而將破碎的歐洲文學(xué)重新拼合，形成了獨(dú)特的“將古典語文學(xué)貫徹到文學(xué)研究中，以超越民族界限的姿態(tài)，來研究普遍人性以及人類創(chuàng)造的世界歷史”{2}的整體觀。

一、流亡者的體驗(yàn)

在《摹仿論》的結(jié)語中，奧爾巴赫回憶自己的悲苦流亡遭遇和寫作狀態(tài)：“此項(xiàng)研究是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在伊斯坦布爾寫成的。這里沒有對(duì)于歐洲來說資料齊全的圖書館;國(guó)際聯(lián)系中斷;因此我不得不放棄幾乎所有報(bào)章雜志，放棄大多數(shù)新的研究成果，有時(shí)甚至不得不放棄所選文章的可靠修訂本……”③零散的學(xué)術(shù)資料給奧爾巴赫的學(xué)術(shù)研究帶來了困難，他面臨著是否繼續(xù)書寫的困境。在如此艱難的情況下書寫總會(huì)有所遺漏，甚至被否定，但他還是選擇繼續(xù)創(chuàng)作?！傲硗?，本書之所以能夠付梓，很可能要?dú)w功于缺少一個(gè)大的專業(yè)圖書館這一情況;要是我當(dāng)時(shí)能夠清楚地了解對(duì)這眾多的題材已經(jīng)做過的研究工作的話，也許我就不會(huì)去寫這本書了?！眥4}可見，流亡經(jīng)歷對(duì)奧爾巴赫的影響是矛盾的，他對(duì)流亡體驗(yàn)的情感是復(fù)雜的。那么，他流亡的真實(shí)情況是怎樣的呢？

許多研究者“為了渲染記述其成就的那一段文字的哀婉情調(diào)，常常重點(diǎn)描述奧爾巴赫在土耳其的悲劇流亡以及后來移居美國(guó)的經(jīng)歷”{5}。而事實(shí)上，流亡經(jīng)歷帶給奧爾巴赫的不只是“哀婉情調(diào)”，還有掩蓋其下的疏離感和破碎感。1933年希特勒奪得政治權(quán)力，表達(dá)了對(duì)猶太人及其文學(xué)藝術(shù)的偏見：“過去時(shí)代可怕的精神墮落的標(biāo)志就是：人們?cè)谡劦斤L(fēng)格時(shí)沒有意識(shí)到他們的種族決定……每個(gè)明顯形成的種族在藝術(shù)之書中都有自己的筆跡，只要它不像猶太人那樣缺乏任何創(chuàng)造性的藝術(shù)能力?！雹捱@一來自法西斯政權(quán)的偏見漠視了猶太人所具有的文化創(chuàng)造力，而奧爾巴赫也是猶太人中的一員。不久之后，納粹政府頒布了《紐倫堡法令》，以法律的形式為種族歧視正名。奧爾巴赫深受其害，被納粹統(tǒng)治者驅(qū)逐出境。他不得不放棄馬堡大學(xué)的教職，帶著家人逃亡到土耳其。土耳其此時(shí)作為第二次世界大戰(zhàn)的中立國(guó)，處在亞歐的十字路口，收留了大量從德國(guó)逃亡出來的學(xué)者。先于奧爾巴赫來此的是斯皮策，“他于1933—1936年期間，在伊斯坦布爾大學(xué)成為首位拉丁語言學(xué)教授，并且擔(dān)任外語學(xué)院院長(zhǎng)的職務(wù)”{7}。1936年奧爾巴赫接替其職位，直到1947年離開此地前往美國(guó)。

奧爾巴赫在伊斯坦布爾度過了艱難的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，但艾米麗·阿普特對(duì)此表示質(zhì)疑。她在《伊斯坦布爾，1993，全球翻譯》中指出，“越是深入了解奧爾巴赫于1936年到達(dá)土耳其的情況，就越會(huì)對(duì)奧爾巴赫這孤獨(dú)的歐洲學(xué)者自畫像產(chǎn)生懷疑”{8}。她認(rèn)為，此時(shí)在伊斯坦布爾集結(jié)了大量來自歐洲各個(gè)領(lǐng)域的人才，“一代又一代學(xué)者和評(píng)論家涌現(xiàn)，使得這座城市的歷史意義不斷被豐富，如磁石般吸引著流散人群、移民與文化的融合”{9}。因此，從學(xué)術(shù)環(huán)境來看，奧爾巴赫流亡至此并不是一無所有，甚至，這里的學(xué)術(shù)環(huán)境要優(yōu)于其他地方。然而，奧爾巴赫將自己描述為一名流亡者原因何在？

薩義德在《知識(shí)分子論》中歸納了流亡知識(shí)分子具有的兩個(gè)特點(diǎn)：其一，“永遠(yuǎn)無法完全抵達(dá)，永遠(yuǎn)無法與新家或新情境合而為一”{1}。雖然伊斯坦布爾在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的學(xué)術(shù)氛圍相對(duì)優(yōu)越，但奧爾巴赫的內(nèi)心是孤獨(dú)的。縱使周圍有許多與其相似的流亡學(xué)者，他也沒辦法完全融入到新的環(huán)境中。他缺少的不只是資料和圖書館，而是因?yàn)樗h(yuǎn)離了自己的故土，遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的氛圍，這樣的分裂感和破碎感是新環(huán)境無法彌補(bǔ)的。其二，“以不樂為榮，因此有一種近似消化不良的不滿意，別別扭扭難以相處”{2}。無所寄托的命運(yùn)和憔悴疲憊的心靈讓他在異鄉(xiāng)無法感到真正的安心。這兩個(gè)特點(diǎn)可以表明奧爾巴赫為何要將自己稱為流亡者，也能印證其結(jié)語中確實(shí)有某種“哀婉情緒”。然而，如果流亡者僅是一位離開傳統(tǒng)文化的“以不樂為榮”的孤獨(dú)者，那將不可能有所作為。面對(duì)流亡經(jīng)歷，流亡者“將永遠(yuǎn)成為邊緣人，而身為知識(shí)分子所作所為必須是自創(chuàng)的，因?yàn)椴荒芨S別人規(guī)定的路線……隨著吸引你注意的各種興趣、隨著自己決定的特定目標(biāo)所指引，那就成為獨(dú)一無二的樂趣”③。奧爾巴赫正是如此，他沒有完全沉浸在流亡帶來的“哀婉情緒”中，而是把流亡當(dāng)作自己反思過去的機(jī)遇，以此來尋找一條真正實(shí)現(xiàn)自我的道路。

這也正符合了奧爾巴赫在結(jié)語中表現(xiàn)出的對(duì)流亡經(jīng)歷矛盾的情感。他流亡于亞歐之間的飛地伊斯坦布爾，離開了自己的家園，失去了學(xué)術(shù)資源，成了一位孤獨(dú)的流亡者。他沒法真正融入新的生活環(huán)境，分裂感、破碎感充斥在他的生活中。然而，正是流亡帶來的情感破碎和身體飄零異鄉(xiāng)的體驗(yàn)，使他得以站在異國(guó)回望故土，反思過往的研究，尋求新的視角和方法對(duì)歐洲文學(xué)進(jìn)行闡述。他以個(gè)人為中心來觀照歷史，在破碎中尋求整體，從而重構(gòu)歐洲文學(xué)整體圖景。

二、對(duì)傳統(tǒng)的反思

流亡的經(jīng)歷給奧爾巴赫提供了不同的思考方式，讓他對(duì)1933年之前魏瑪共和國(guó)以及納粹統(tǒng)治時(shí)的思想氛圍進(jìn)行反思。當(dāng)時(shí)，魏瑪共和國(guó)中，“德國(guó)的人文學(xué)者，無論是文學(xué)家、哲學(xué)家還是歷史學(xué)家和大多數(shù)社會(huì)學(xué)家，也就是說幾乎所有的人文學(xué)科實(shí)踐者，都反對(duì)在他們看來過于‘實(shí)證主義、過于‘分析性和‘西方化的研究和教育”{4}。奧爾巴赫也反對(duì)僵化冷酷的分析性和實(shí)證性的研究方法，選擇使用語文學(xué)的方式，走進(jìn)元典，親身去探求歐洲文學(xué)作品背后所蘊(yùn)藏的真實(shí)和整體。而這種思想體現(xiàn)在《摹仿論》中就是對(duì)傳統(tǒng)概念性和系統(tǒng)性思維方式的對(duì)立。

許多研究者想歸納《摹仿論》中某些概念的確切含義，并用其將整部書歸入某種框架。例如：文體分用和文體混用，現(xiàn)實(shí)、悲劇、喜劇等概念。韋勒克嘗試分析《摹仿論》中“現(xiàn)實(shí)”的含義，并按照時(shí)間線索對(duì)整部作品進(jìn)行分類剖析。他將《摹仿論》中的“現(xiàn)實(shí)”分為兩種，“開始的觀念是存在主義的，后來的觀念則是著眼于社會(huì)—?dú)v史”{5}。兩種現(xiàn)實(shí)肯定不是完整的，它遺漏了第20章描述的后現(xiàn)代作品中的“現(xiàn)實(shí)”。我國(guó)學(xué)者楊冬對(duì)韋勒克的觀點(diǎn)進(jìn)行了補(bǔ)充。他認(rèn)為，第一種是存在主義文學(xué)，是用“嚴(yán)肅的文體去寫日常生活，還必須可以表現(xiàn)生活中那些具有悲劇意味的場(chǎng)景”⑥，這種現(xiàn)實(shí)的文學(xué)是以古希臘羅馬的作品為代表。第二種是著眼于“社會(huì)—?dú)v史”的現(xiàn)實(shí)文學(xué)，這種現(xiàn)實(shí)是與19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)，即司湯達(dá)、巴爾扎克、福樓拜等人展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，從小人物入手，展示人物命運(yùn)，并將這種命運(yùn)納入當(dāng)時(shí)的社會(huì)，展示當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)狀。第三種現(xiàn)實(shí)是內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)，捕捉生活中隨意性真實(shí)的瞬間，即以后現(xiàn)代作家伍爾芙、普魯斯特所展現(xiàn)內(nèi)部思維的現(xiàn)實(shí)為代表。兩位學(xué)者對(duì)不同時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)”書寫進(jìn)行了歸納和總結(jié)。但當(dāng)我們閱讀《摹仿論》后，再反觀兩位學(xué)者對(duì) “現(xiàn)實(shí)”的總結(jié)時(shí)發(fā)現(xiàn)，用這種方式進(jìn)行總結(jié)并不能完全反映奧爾巴赫所想要體現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，奧爾巴赫所要做的并不是解釋概念或者賦予概念以內(nèi)涵。

《摹仿論》中每一章都有其獨(dú)特書寫方式和觀點(diǎn)，雖然都可以歸入“再現(xiàn)”的范疇，但是20章有20種“再現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)，用單一的概念或術(shù)語來歸納《摹仿論》并不能很好地把握這部著作。另外，在《摹仿論》出版6年后，奧爾巴赫寫了一篇文章回應(yīng)學(xué)界對(duì)他的批評(píng)，并正面回答了他對(duì)系統(tǒng)性和概念性的看法。文中，奧爾巴赫否定了庫爾提烏斯曾評(píng)價(jià)《摹仿論》中隱藏有一種理論結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，并反駁道：“這本書沒有什么理論結(jié)構(gòu)，它旨在提供一種觀點(diǎn)，而把它結(jié)合在一起來的那些靈活、變通的思想或觀念無法用單個(gè)的、孤立的習(xí)語來領(lǐng)會(huì)或證謬?！眥1}他否認(rèn)某些理論和框架對(duì)他作品的束縛，而實(shí)際上其中確實(shí)不存在某種體系或框架。對(duì)于書中使用的術(shù)語，他進(jìn)一步闡述“我未曾界定這些術(shù)語，事實(shí)上，我甚至并不堅(jiān)持一直使用它們……我非常清楚，所有這些術(shù)語，尤其是那些大量使用的詞語，既說明了一切，又什么都沒有說”{2}。奧爾巴赫使用的術(shù)語都有其具體的語境，每次使用它們都有特殊的含義，不可將這些表面相同的術(shù)語從其語境中剝離并概括從而形成某種固定的解釋。因此，《摹仿論》的價(jià)值就在于對(duì)概念性和系統(tǒng)性的研究方式的反思。也就是他在結(jié)語所提到的，沒有流亡的經(jīng)歷，也就沒有辦法擺脫過去學(xué)術(shù)思維的桎梏，擁有新的思想創(chuàng)作的空間，就不會(huì)寫出這部著作。

在《摹仿論》第1章《奧德修斯的傷疤》中，他談到對(duì)于歷史的看法時(shí)，有這樣一段論述：

我們親身經(jīng)歷的歷史，我們從親身經(jīng)歷的人的證言中得知的歷史，它的進(jìn)展則支離破碎，矛盾重重，紛繁復(fù)雜，只有某個(gè)地區(qū)的歷史有了結(jié)論時(shí)，我們才能借助這些結(jié)論將其理出些頭緒來，而我們自以為理出一些頭緒來又是那樣頻頻地使我們重又感到困惑，我們不得不常常自問，眼下得出的結(jié)論是否會(huì)導(dǎo)致我們對(duì)真正發(fā)生的事情的認(rèn)識(shí)過于簡(jiǎn)單！③

奧爾巴赫深刻地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的不確定性，因而他對(duì)簡(jiǎn)單的概念化的結(jié)論持有懷疑態(tài)度。他想從這種矛盾和不確定中找到滿意的答案?；仡櫫魍龅慕?jīng)歷，納粹上臺(tái)，被驅(qū)逐出德國(guó)，流亡至伊斯坦布爾，同時(shí)土耳其周邊受到納粹嚴(yán)重的威脅，滿目瘡痍，流亡異鄉(xiāng)，如何能拯救這樣的破碎與分裂？

奧爾巴赫沒有選擇《摹仿論》第18章中所描述的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法“能如此詳盡、真實(shí)地把時(shí)代歷史政治與社會(huì)環(huán)境編織到故事情節(jié)之中”{4}。因?yàn)?，在現(xiàn)實(shí)中，奧爾巴赫找不到能真正將社會(huì)歷史文化貫穿起來的理論或思想，轉(zhuǎn)而從現(xiàn)代作品中尋找隱藏在其中的“真實(shí)生活”?！罢鎸?shí)生活”是由許多瞬間所累積起來的，并構(gòu)成了人類最基本和共性的要素，“正是這種隨意的瞬間才相對(duì)獨(dú)立于有爭(zhēng)議的、動(dòng)搖不定的秩序——人們?yōu)槠涠窢?zhēng)，因其絕望的秩序，這個(gè)隨意性瞬間以日常生活的形式在這個(gè)秩序的下面流逝”{5}。奧爾巴赫否定了過去系統(tǒng)性和概念性的方法，轉(zhuǎn)而在破碎中尋找真正的現(xiàn)實(shí)，通過人本身來尋找整體。正如薩義德所說：“流亡的知識(shí)分子回應(yīng)的不是慣常的邏輯，而是大膽無畏，代表著改變、進(jìn)步，而不是固步自封?！雹?/p>

三、人類視野下的整體觀

奧爾巴赫作為“流亡者”，身處異鄉(xiāng)重新審視過去的思想境遇。他所要做的不只是停留在用書寫方式來反對(duì)概念化、系統(tǒng)化的思維方式，還要建立新的整體觀，通過新的方式重新整合破碎和分裂的世界。他的整體觀是人類視野下的整體觀，這一觀點(diǎn)吸納了維科《新科學(xué)》中的歷史觀，以此從破碎的歐洲文學(xué)中，選擇出重要的文學(xué)作品進(jìn)行重新解讀，賦予其應(yīng)有的生命力和獨(dú)立性，并通過“喻象闡釋”（figural interpretation）的方式重新解讀文學(xué)，最終形成了獨(dú)特歐洲文學(xué)的整體觀。

奧爾巴赫《摹仿論》中的歷史觀深受維科的影響。維科在《新科學(xué)》中提到“包括所有各民族的人類世界確實(shí)是由人類自己創(chuàng)造出來的”{1}，強(qiáng)調(diào)了人類自身的行動(dòng)創(chuàng)造了歷史，開始關(guān)注人類本身。他在《維科對(duì)文學(xué)批評(píng)的貢獻(xiàn)》（VicosContribution to Library Criticism）一文中進(jìn)一步闡釋道：“自然界是由上帝創(chuàng)造的;因此只有上帝可以了解它。但是歷史或政治世界是由人創(chuàng)造的，人類世界只有人才可以理解，因?yàn)槿祟悇?chuàng)造了它?！眥2}奧爾巴赫把視野從破碎的世界拉回到人本身，人是可以理解自身創(chuàng)造的世界的，文學(xué)就是人所創(chuàng)造的。因此，要從人類自身的角度去思考和研究文學(xué)。奧爾巴赫在《摹仿論》的每一章中選取文學(xué)作品重要的段落，通過語文學(xué)的解析閱讀，將自己放置在作者的位置，融合了當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境、歷史環(huán)境，嘗試著進(jìn)行古今對(duì)話，理解作品。奧爾巴赫“深信某種樂觀主義，藉此能夠進(jìn)入一個(gè)遙遠(yuǎn)的作者或歷史時(shí)期的內(nèi)在生命，即使于此同時(shí)也對(duì)一個(gè)人的眼界之局限和知識(shí)之匱乏有著健全的意識(shí)”③。他很清楚通過個(gè)人的角度來研究作者創(chuàng)作時(shí)的心智是對(duì)自身眼界和知識(shí)的考驗(yàn)，當(dāng)然還會(huì)受到更多的質(zhì)疑。但是他通過這種樂觀主義，親自為作品注入了生命的活力，讓作品變得鮮活起來。第1章，奧爾巴赫通過短短幾十行詩進(jìn)入荷馬，為我們還原奧德修斯的女仆歐律克勒亞在發(fā)現(xiàn)他的傷疤時(shí)的場(chǎng)景;第7章闡釋了亞當(dāng)夏娃如平民夫婦斗嘴一般的場(chǎng)景;14章中展現(xiàn)了一個(gè)在現(xiàn)實(shí)期望與失落中尋找平衡點(diǎn)的堂吉訶德;最后一章，以量襪子簡(jiǎn)單的動(dòng)作多次打斷插入人物的思考，展現(xiàn)了隨意性的現(xiàn)實(shí)。只有這樣才能真正還原生氣盎然的歐洲文學(xué)，卸下外界的權(quán)威的脅迫和壓制。

當(dāng)這些作品鮮活起來時(shí)，它們還是既復(fù)雜又真實(shí)的零碎的“隨意性的瞬間”，奧爾巴赫通過“喻象”理論將其聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體。喻象闡釋即“將兩件事或兩個(gè)人聯(lián)系起來，兩者你中有我，我中有你，他們?cè)跁r(shí)間上是分開的，但是真正的時(shí)間或人物都存在于時(shí)間之內(nèi)，兩者都包括在奔涌的潮流即歷史生活之中”{4}。雖然歐洲文學(xué)中的作品是處于不同的歷史時(shí)期，體現(xiàn)著不同的思想內(nèi)涵，但是他們都存在于歐洲文學(xué)的洪流之中，有著不可分割的淵源。奧爾巴赫進(jìn)一步解釋道，“《舊約》的每段故事都可以理解為新約事件的象征或事實(shí)上的預(yù)言”{5}。這樣將從《圣經(jīng)》中發(fā)現(xiàn)的關(guān)聯(lián)運(yùn)用到文學(xué)史當(dāng)中，將歐洲文學(xué)的作品“一方面要按事件和原因順序把事件的各個(gè)環(huán)節(jié)認(rèn)真聯(lián)系起來，在前景中進(jìn)行敘述，另一方面，這種描述又是支離破碎和跳躍式的，隨處都有對(duì)上帝解釋的詢問”⑥。因此，《摹仿論》中所體現(xiàn)的“整體觀”表面上是按照時(shí)間和邏輯順序排列起來的。但是其中每一個(gè)部分都是獨(dú)立的，這種獨(dú)立并不是通過某種固定和具體概念聯(lián)系在一起的。這看起來似乎很矛盾，既然被置入歐洲文學(xué)的整體觀中，卻又彼此獨(dú)立。實(shí)際上，這正是奧爾巴赫整體觀的獨(dú)特之處，他通過人類創(chuàng)造的角度進(jìn)入作品，最大限度保留作品原有的獨(dú)特性。20章中每一章的作品都有其特色，不隸屬于任何體系。然而，每一部文學(xué)作品中又隱藏著歐洲文學(xué)整體的血脈，他抓住了其中的本質(zhì)，從而形成了獨(dú)特的歐洲文學(xué)整體觀，不只是蘊(yùn)含著一種或幾種獨(dú)特性，而是百家爭(zhēng)鳴，卻又統(tǒng)一于歐洲文學(xué)之下。

奧爾巴赫的流亡經(jīng)歷給他帶來的是身處異鄉(xiāng)的分離感、破碎感、不適應(yīng)感，但正是這樣的經(jīng)歷，也為他提供了一個(gè)新的語境來對(duì)過去的研究方式進(jìn)行反思。他不相信任何外在的權(quán)威，用語文學(xué)的方法回歸到文學(xué)本身，剝離了外在成型的理論，從人類本身的知識(shí)體驗(yàn)和創(chuàng)造去尋找真正的現(xiàn)實(shí)，尋找真正的歐洲文學(xué)，從而將它真切地展示在世人面前。薩義德稱其為“世界主義的，是以文本和語言為界的”{1}人文主義?！赌》抡摗愤@樣的書寫方式是“不確定的歷險(xiǎn)，進(jìn)入差異，進(jìn)入另一種傳統(tǒng)，進(jìn)入那些需要在一種比迄今為止賦予它們的語境更加廣闊的語境中得到新的解讀”{2}。奧爾巴赫就是這樣把自己置入文學(xué)的河流之中，在河流中發(fā)現(xiàn)獨(dú)特性并將其保留下來。他將外部環(huán)境和個(gè)人學(xué)識(shí)相結(jié)合，在戰(zhàn)爭(zhēng)支離破碎中打破了系統(tǒng)和理論的束縛，打破了慣常的思維，尋找蘊(yùn)藏其中的共性，承擔(dān)起人類構(gòu)建歐洲文學(xué)整體觀的重?fù)?dān)，在“有限的時(shí)間和空間”完成了重要的使命。

作者簡(jiǎn)介：楊旭，北京第二外國(guó)語學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院文藝學(xué)研究生，主要研究方向?yàn)橹型馕恼摗?/p>