摘? 要：傳媒時(shí)代的文學(xué)生存圖景發(fā)生了巨大變化，作家的價(jià)值取向趨于多元化。本文認(rèn)為嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作頗具典型性：她在順應(yīng)商業(yè)邏輯迎合大眾審美旨趣并借助影視為文學(xué)拓展生存空間的同時(shí)，也能夠堅(jiān)守文學(xué)的審美規(guī)范與藝術(shù)追求。嚴(yán)歌苓在影視與文學(xué)之間穿行的跨媒介寫作為我們索解傳媒時(shí)代“文學(xué)性”與媒介的新型關(guān)系提供了有益借鑒。但與此同時(shí)，嚴(yán)歌苓的跨媒介寫作實(shí)踐也面臨著困頓，折射出大眾傳媒時(shí)代作家生存現(xiàn)實(shí)和審美理想之間的矛盾性。

關(guān)鍵詞：傳媒時(shí)代;大眾化;人文精神;跨媒介寫作

海外華人作家嚴(yán)歌苓是大眾傳媒時(shí)代一個(gè)獨(dú)特的存在。一方面，她有意在創(chuàng)作中投合大眾閱讀喜好和審美旨趣，因而備受大眾文化青睞，每有佳作問世即被影視大腕導(dǎo)演爭相購買;另一方面，她又以精英寫作姿態(tài)堅(jiān)守文學(xué)精神，其作品以對人性的幽微洞察和文化的深入開掘獲得了精英文化的首肯。嚴(yán)歌苓以獨(dú)特的文學(xué)書寫明確了自己在大眾文化與精英文化二元對立價(jià)值體系中的定位，在市場與審美之間開辟出一條新的文學(xué)書寫路向，其跨媒介創(chuàng)作實(shí)踐為我們索解傳媒時(shí)代“文學(xué)性”與媒介的新型關(guān)系提供了有益借鑒。但由于精英文學(xué)與大眾文學(xué)之間難以彌合的裂縫，嚴(yán)歌苓的跨媒介寫作困境漸現(xiàn)，折射出當(dāng)代作家在生存現(xiàn)實(shí)和審美理想之間無法調(diào)適的矛盾性。

一、嚴(yán)歌苓作品的大眾化訴求

嚴(yán)歌苓曾說：“我對電影的參與是很積極的。第一，是對文學(xué)衰落的一種無可奈何，一種凄婉的心理，導(dǎo)致了我不斷地在電影的創(chuàng)作當(dāng)中獲得一種回報(bào)。第二，看電影的人越來越多，那么能把小說中的一種文學(xué)因素，一些美好的東西，灌輸?shù)诫娪袄锶?，使這個(gè)電影更藝術(shù)、更高級，我感覺對一個(gè)小說家也是一種欣慰?！眥1}這不僅是作家熱愛文學(xué)創(chuàng)作的表白，更體現(xiàn)出她對傳媒時(shí)代文學(xué)生存危機(jī)的理性認(rèn)知。嚴(yán)歌苓小說的影視化改編高熱不退，表明其作品的大眾化追求成功契合了當(dāng)下觀眾的審美維度。

嚴(yán)歌苓作品的大眾化傾向首推其對女性題材的鐘愛以及對男權(quán)話語秩序的服膺。從早期的《天浴》《少女小漁》到《小姨多鶴》《補(bǔ)玉山居》直至《媽閣是座城》等，女性是其作品中當(dāng)仁不讓的主角。盡管嚴(yán)歌苓申明創(chuàng)作偏愛女性是因?yàn)椤芭吮饶腥擞袑戭^，因?yàn)樗齻兏鼰o定數(shù)，更直覺，更性情化”，{2}但在物質(zhì)化和視覺化甚囂塵上的消費(fèi)語境中，作家的女性書寫注定無法擺脫大眾文化的籠罩。日本遺孤的情愛（《小姨多鶴》）、文藝女青年的癡戀（《一個(gè)女人的史詩》）、寡婦藏公爹（《第九個(gè)寡婦》）等等，每個(gè)故事都凝聚著燃爆讀者眼球的熱點(diǎn)。尤為重要的是，嚴(yán)歌苓并非以女性主義者的身份締造其“女性帝國”，相反，其作品中隱含著對男權(quán)文化的傳達(dá)和對男權(quán)秩序的順從。因?yàn)檫@種女性書寫需要“得到男權(quán)敘事的默認(rèn)和商業(yè)文化的接納，采取對男性話語一邊模仿一邊解構(gòu)的敘述策略，才能確立自己的文化身份，這樣女性書寫自己的歷史才能成為可能”。{1}因此，嚴(yán)歌苓筆下的扶桑、王葡萄、江路、田曉菲、曾補(bǔ)玉等女性形象，雖然表面上以充滿神圣的母性的善良姿態(tài)進(jìn)行奉獻(xiàn)和救贖，事實(shí)上卻是在以取悅男性的方式求得認(rèn)同。嚴(yán)歌苓的女性書寫因此滿足了男權(quán)文化對女性的各種想象和期許，實(shí)質(zhì)上應(yīng)和了男權(quán)話語秩序的召喚。

其次是傳奇式書寫。嚴(yán)歌苓曾坦言自己“想的更多的是在什么樣的環(huán)境下，人性能走到極致。在非極致的環(huán)境中人性的某些東西可能會永遠(yuǎn)隱藏”。{2}因此，她有意在創(chuàng)作中通過營造極端化的環(huán)境激發(fā)隱藏的人性，在刻意渲染的非常態(tài)情境中展開傳奇式書寫，以期牢牢攫取讀者的注意力?！督鹆晔O》中，一群秦淮河上躲避戰(zhàn)亂的風(fēng)塵女子，在南京遭受侵略的慘烈時(shí)刻，勇敢代替女學(xué)生們參加日本人的圣誕慶祝會，慨然奔赴不虞的結(jié)局。嚴(yán)歌苓以邊緣性視角對平凡人展開傳奇化書寫，在強(qiáng)烈的對比中鋪陳波瀾跌宕、激蕩人心的故事脈絡(luò)，成功安慰了那些被鋼筋水泥叢林包圍的都市人渴望溫情關(guān)切和激情沖撞的心靈，讓他們在別樣的生活體驗(yàn)中得到了幻想的替代性滿足。但需要警惕的是，作家以傳奇化書寫造成轟動(dòng)效應(yīng)的同時(shí)，可能會“不自覺的陷入象牙塔閉門造車的囹圄，這樣創(chuàng)造出的‘在夸張中形成強(qiáng)烈的形象和故事必然會距生活的源頭愈來愈遠(yuǎn)，其文字的熱力也會因此而減弱”。③對讀者而言，他們一味在好奇心刺激下關(guān)注故事的情節(jié)發(fā)展，卻無暇發(fā)掘故事所闡發(fā)的深層精神意蘊(yùn)，從而削弱了文學(xué)指引人生的力量。

最后是對歷史的消解與戲謔。商品經(jīng)濟(jì)的繁榮帶來了物質(zhì)的極大豐盈，而人們的心靈卻在快節(jié)奏生活的重壓下日趨浮躁和虛空。于是，渴求情感宣泄、追尋心靈慰藉成為人們的迫切需求?！爱?dāng)接受方在現(xiàn)實(shí)中的愿望和追求的目標(biāo)得不到現(xiàn)實(shí)性的滿足時(shí)，由缺乏性需要而產(chǎn)生的補(bǔ)償性機(jī)制便轉(zhuǎn)向了能契合接受方愿望與目標(biāo)的文體形式”，這些文體形式為“接受方壓抑的心理能量提供了替代性的滿足”。{4}基于這種“缺乏性的需要”，運(yùn)用文學(xué)述說的方式，透過歷史鏡像來觀照和隱喻現(xiàn)實(shí)，反映當(dāng)下社會的世情百態(tài)，成為大眾審美旨趣之一。嚴(yán)歌苓敏銳地捕捉到受眾的需求，通過對歷史的另類書寫為讀者呈現(xiàn)別樣場景。與傳統(tǒng)歷史題材小說不同，嚴(yán)歌苓的歷史敘事既不拘泥歷史事件本身，也無意于反映或建構(gòu)歷史，而是把歷史作為文化消費(fèi)的對象，通過獨(dú)有的方式加以呈現(xiàn)，其中甚至不乏解構(gòu)和戲謔的成分。換句話說，在嚴(yán)歌苓的歷史書寫中，敘事焦點(diǎn)是個(gè)人的歷史，國家的歷史僅僅是作為人物活動(dòng)的舞臺和背景存在，就連這種背景式的歷史也常常在個(gè)人命運(yùn)的凸顯中被稀釋和消解。比如在王葡萄眼里（《第九個(gè)寡婦》），大半個(gè)世紀(jì)的中國現(xiàn)代史被化約為“進(jìn)進(jìn)出出”，“你來我走，我走了你再來，誰在咱們史屯也沒生根”，“臺上的換到臺下，臺下的換到臺上”……嚴(yán)歌苓基于大眾文化立場對于個(gè)人化的歷史記憶和集體經(jīng)驗(yàn)的書寫因?yàn)楠?dú)具個(gè)性而引人注目。但我們亦需注意，從某種程度上說，這種將宏闊歷史碎片化、解構(gòu)式的處理，也是一種對生活本相的扭曲和對歷史性的消解，對歷史思考應(yīng)有的深度遭到削弱。

二、嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的文學(xué)精神堅(jiān)守

在文學(xué)創(chuàng)作趨向欲望化和生活化的當(dāng)下，盡管嚴(yán)歌苓作品的大眾化傾向鮮明，但她依然能夠堅(jiān)守文學(xué)的審美規(guī)范和藝術(shù)追求，因而在獲得世俗成功的同時(shí)也備受學(xué)術(shù)界青睞。嚴(yán)歌苓致力于在傳達(dá)生命的困頓、焦慮和理想等人類生存的普適性問題上開掘文學(xué)的豐厚意蘊(yùn)，作品因之呈現(xiàn)出經(jīng)典審美的內(nèi)涵。她說：“我們這個(gè)年齡的作家很難擺脫使命感。無論怎樣嬉笑怒罵，玩世不恭，可是骨子眼里都是理想主義者，嬉笑怒罵往往是掩飾理想主義。”{1}因此，其作品無論是對復(fù)雜人性的全方位展示，還是對歷史別開生面的另類書寫，以及她對自由的追求與捍衛(wèi)等，都閃爍著理想主義的熠熠光輝，昭示著作家對人類崇高精神品質(zhì)和生命價(jià)值的堅(jiān)守與追求。

嚴(yán)歌苓說：“我的作品都是關(guān)注人性、命運(yùn)這樣的大事。”{2}她以豐富的個(gè)人體驗(yàn)，從跨文化視角出發(fā)，對經(jīng)濟(jì)困境重壓下人的精神世界和心靈困頓進(jìn)行了發(fā)掘，通過形形色色的移民故事，展示了人性在失去賴以生長的物質(zhì)文化環(huán)境后發(fā)生的種種變異。如被劫持少女竟對搶劫犯產(chǎn)生了微妙的愛情（《搶劫犯查理和我》）;心靈世界被拋出常軌后，在陌生環(huán)境中移民人性發(fā)生了復(fù)雜的變異（《紅羅裙》《約會》）……而在對故國的回望中，嚴(yán)歌苓以“文革”為底幕，將這段特殊時(shí)代背景下人性的扭曲變異刻畫得入木三分?！独先唆~》中老外公對穗子無限的疼愛終究敵不過時(shí)代對人性的扭曲;《天浴》以青春美麗的女孩兒文秀的被環(huán)境扼殺，深刻揭示了人性的無情變異……嚴(yán)歌苓曾說：“我不想控訴某個(gè)人。我只想寫這樣一段不尋常帶有荒謬的歷史運(yùn)動(dòng)，讓讀者看到一種非凡的奇怪的人性。我對人性感興趣，而對展示人性的舞臺毫無興趣?！雹圻@種全新的視野，使她能夠以通達(dá)的視角和文化“邊緣人”的特殊身份，從傳統(tǒng)桎梏中跳脫出來別開生面地書寫這段歷史。嚴(yán)歌苓作品的理想主義光芒，更體現(xiàn)在她能夠在復(fù)雜的人性中發(fā)現(xiàn)人性的閃光。少女小漁以她特有的善良喚回了近乎無賴的意大利老頭的良知（《少女小漁》）;日本女子竹內(nèi)多鶴與小環(huán)在特殊時(shí)空中遭遇，繼而泯卻恩仇在同一屋檐下扶持度日，展現(xiàn)了超越政治與國界的人性良善與美好（《小姨多鶴》）……嚴(yán)歌苓以女性形象作為切入點(diǎn)，表達(dá)了她對理想人性的追求。作家從容地游走于題材各異的小說中，多角度展示了跨越種族、時(shí)代、性別、文化限制的人性，既呈現(xiàn)了人性的紛繁和善變，也在復(fù)雜多維的人性之中發(fā)掘那些令人感動(dòng)的因子，彰顯出她作為一個(gè)作家的高度社會責(zé)任感和博大的悲憫情懷。

嚴(yán)歌苓認(rèn)為，“個(gè)人的歷史從來都不純粹是個(gè)人的，而國家和民族的歷史，從來都屬于個(gè)人”。{4}因此，她力圖通過摹寫小人物在大歷史中的命運(yùn)遭際來演繹中國風(fēng)云變幻的歷史，作品細(xì)膩的女性氣質(zhì)遮擋不住呈現(xiàn)歷史的磅礴大氣和寬闊胸懷。“我的想法是用中國各種各樣的人物，如小人物、精英分子等的個(gè)人史來寫我們的大歷史。給他們每個(gè)人編一個(gè)個(gè)人的編年史，實(shí)際上把這個(gè)大歷史就寫出來了?！眥5}在創(chuàng)作實(shí)踐中，嚴(yán)歌苓以摻雜了復(fù)雜獨(dú)特生命體驗(yàn)的審美化眼光，從“小我”的生命軌跡言說來獲得透視歷史和個(gè)體苦難的話語方式展開文化批判與反思?！督鹆晔O》的創(chuàng)作動(dòng)因源于對南京大屠殺的紀(jì)念。對于一個(gè)國家、一個(gè)民族來說，無視自己的傷痛意味著對自我和歷史的背叛。就此角度而言，嚴(yán)歌苓透過一段歷史災(zāi)難發(fā)掘深埋于民族底層的堅(jiān)韌不屈精神，顯示了她作為一個(gè)人文知識分子的良知。如果說《金陵十三釵》關(guān)注了民族的外傷，那么《第九個(gè)寡婦》則反映了民族的內(nèi)傷。作家在渺小卑微的個(gè)體生命和情感關(guān)注中完成了主體言說，讓讀者領(lǐng)略了大動(dòng)蕩時(shí)代底層平民的生活和掙扎，為歷史立此存照，借此拓展了對人性思考的廣度與深度。

作為一個(gè)具有人文情懷的作家，嚴(yán)歌苓對“自由”這個(gè)文學(xué)的永恒命題“一再思索，一再玩味”。她曾借扶桑（《扶?！罚╆U釋自己對自由的理解。她說：“我1995年寫《扶?！罚粋€(gè)性奴隸，我有一句話就是說：她雖然跪著，但是她寬恕了所有站著的男人。她內(nèi)心的那種自由，不是人家可以給她的，也不是誰可以拿走的?！雹拊诮甑拈L篇小說《陸犯焉識》中，嚴(yán)歌苓又描寫了一代知識分子對自由的徹悟。她坦承“自由”是《陸犯焉識》非常重要的主題。陸焉識傾其一生一直在尋求一種知識分子式的自由;而隱忍端莊了一輩子的馮婉喻卻在失憶后卸卻種種束縛，獲得了自由……自由是嚴(yán)歌苓作品一貫追求的主題，內(nèi)中傾注著她對人類生存終極價(jià)值的關(guān)懷。嚴(yán)歌苓不但在作品中堅(jiān)持表達(dá)對自由的探尋，寫作實(shí)踐中也一直在捍衛(wèi)創(chuàng)作的自由。有別于那些受商業(yè)利潤綁架而放棄創(chuàng)作自由的作家，嚴(yán)歌苓在喧囂的傳媒時(shí)代努力捍衛(wèi)著創(chuàng)作自由。從1986年登上文壇迄今，她基本保持著年均一部長篇小說的產(chǎn)量，與驚人的產(chǎn)量匹配的是可觀的銷售額與版權(quán)費(fèi)。但嚴(yán)歌苓說，如果這張成績單必須拿舒適的創(chuàng)作狀態(tài)來換，她不情愿。為避免太多的媒體活動(dòng)剝奪自己的自由以及網(wǎng)絡(luò)評論影響對自我的認(rèn)知，嚴(yán)歌苓堅(jiān)持不上微信，不寫微博，以此屏蔽別人的評論對自己的干擾，從而保持內(nèi)心的清凈與自由。這種清醒的姿態(tài)使嚴(yán)歌苓能夠?qū)δ切﹣y花迷眼的時(shí)潮保持一定距離，冷靜諦視所謂的時(shí)髦思潮。正是源于對文學(xué)精神的堅(jiān)守，努力維護(hù)心靈的自由，從而能夠用極富魅力的文字為讀者呈現(xiàn)高蹈于肉身之上的精神盛宴。

三、嚴(yán)歌苓跨媒介寫作實(shí)踐的困境

為了對抗大眾傳媒對其精英作家身份的消解，嚴(yán)歌苓有意堅(jiān)守文學(xué)的自律性，提出了“抗拍”宣言。然而由于精英文學(xué)與大眾文學(xué)之間難以彌合的裂痕，嚴(yán)歌苓的跨媒介寫作實(shí)踐矛盾漸現(xiàn)：與影視合謀，卻遭遇作品的文學(xué)性被削弱，作家自身也陷入編劇工具性的困頓;她提出“抗拍”宣言試圖表明自己堅(jiān)守文學(xué)的立場，卻被證明這個(gè)宣言充滿悖論。

雖然嚴(yán)歌苓的作品備受影視市場青睞，但與海巖、六六等專門為影視提供改編素材的作家不同，她作品中依然有文學(xué)的精神向度，這也是文學(xué)評論界對她的研究熱度高漲的原因。嚴(yán)歌苓曾在多種場合竭力維護(hù)自己的精英作家身份，把自己的作品定位為嚴(yán)肅文學(xué)。事實(shí)上，她1990年代的作品確實(shí)在不同程度上流露出這種傾向，如《海那邊》《白蛇》《人寰》等非常講究文學(xué)技巧，并因此獲得了頗為專業(yè)的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。而自小所受的文化熏陶和教育經(jīng)歷，也使嚴(yán)歌苓內(nèi)心保持著對文學(xué)的敬畏。與那些流行的媚俗小說相比，嚴(yán)歌苓的作品確乎體現(xiàn)出一種蔑視低俗的高貴感。但在與影視媒介的共謀中，嚴(yán)歌苓逐漸產(chǎn)生了這種獨(dú)立的文學(xué)性表達(dá)受限的困惑。因?yàn)閲?yán)肅文學(xué)以社會關(guān)懷為己任，而影視等大眾傳媒的關(guān)注焦點(diǎn)卻是觀眾的趣味和商業(yè)利潤。因此，影視改編在對文學(xué)的重構(gòu)中，往往將票房和收視率奉為圭臬，而文學(xué)所倚重的人文理想反而被淡化和忽略。比如小說《第九個(gè)寡婦》中，王葡萄的形象集不加掩飾的野性與無與倫比的人性于一身;但2012年由導(dǎo)演黃建勛改編的同名電視劇，卻將王葡萄置換為鏡頭前充滿愛情理想和革命覺悟的女性形象，小說中豐滿鮮活的人物形象風(fēng)干成電視中的道德標(biāo)本。無怪乎嚴(yán)歌苓坦承，“當(dāng)看到自己的一些小說改編成影視之后，都不敢相認(rèn)了”。①事實(shí)雖然如此，但對于小說與影視合謀而言，一旦版權(quán)售出，作家就必須遵從影視媒介的游戲規(guī)則。嚴(yán)歌苓曾表示，電視劇的改編，自己要承受很大的妥協(xié)。她所謂的妥協(xié)即是影視改編對作品文學(xué)性的傷害，這是嚴(yán)歌苓跨媒介寫作實(shí)踐困惑的外化。作為一個(gè)精英意識不泯的作家，嚴(yán)歌苓對此是頗感焦慮的。而由她親自擔(dān)任編劇，依然逃脫不了陷入工具性困頓的無奈。比如嚴(yán)歌苓本人擔(dān)綱編劇的《金陵十三釵》，原著就被張藝謀大幅度改寫：神父被重新塑造，玉墨與軍官的感情變成了與神父的愛情……最終電影呈現(xiàn)出濃郁的“張氏風(fēng)格”。因?yàn)榕c文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立化、個(gè)性化追求不同，影視創(chuàng)作是一項(xiàng)“集體活動(dòng)”，編劇充其量只是影視文化產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)，其職責(zé)是把導(dǎo)演的意志轉(zhuǎn)換成文字，劇本中能夠融入多少自己的思想和審美無足輕重。嚴(yán)歌苓既希望借助文學(xué)和影視的良性互動(dòng)擴(kuò)大作品的影響，又期冀通過大眾傳媒傳遞自己的人文理想，從容維護(hù)自己嚴(yán)肅作家的身份和聲譽(yù)。但在市場和文學(xué)兩種迥然相異的運(yùn)作機(jī)制中，“魚”與“熊掌”不可兼得，嚴(yán)歌苓跨媒介表達(dá)的困境因此展露無遺。

嚴(yán)歌苓的跨媒介寫作直接促成了她的聲名鵲起，無論是新書發(fā)售宣傳或接受采訪，媒體都聚焦于其影視創(chuàng)作或改編，反而忽視了她本人最在意的嚴(yán)肅作家身份。為了表明自己對純文學(xué)立場的堅(jiān)守，嚴(yán)歌苓提出了“抗拍”，即用文學(xué)元素對抗影視改編，讓文學(xué)元素大于一切，以此保持文學(xué)的純潔性，目的在于厘清文學(xué)與影視的界限。但“抗拍”背后卻是悖論重重。首先，就主觀而言，嚴(yán)歌苓潛意識里并不想讓作品真正抗拍，因?yàn)檫@將會造成讀者流失，這是商品時(shí)代任何一個(gè)作家都不能坦然接受的。嚴(yán)歌苓初次提出“抗拍”是在 2011年5月12日《金陵十三釵》在北京的新書發(fā)布會上。由于電影的宣傳攫取了大眾的關(guān)注點(diǎn)，反而讓嚴(yán)歌苓意識到文學(xué)若與影視過從甚密，結(jié)果會銷蝕文學(xué)自身的“高貴”，進(jìn)而使其淪為影視媒介的附庸。因此她適時(shí)提出“抗拍”，目的在于人為制造文學(xué)和影視的距離，以此提醒大眾，文學(xué)自有其不同于影視的審美價(jià)值，從而試圖把大眾的視野拉回到原著中，最終目的是留住讀者。其次，從客觀上來講，提出“抗拍”并不意味著“抗拍”能夠成立。就文本層面而言，“抗拍”的出發(fā)點(diǎn)在于對文學(xué)的主動(dòng)堅(jiān)守，但傳媒時(shí)代的主動(dòng)權(quán)顯然掌握在影視手中。一些嚴(yán)肅文學(xué)之所以很難被改編成影視，原因不是文學(xué)的抗拍性強(qiáng)，而是沒有遇到優(yōu)秀的導(dǎo)演。比如李安執(zhí)導(dǎo)的《少年派的奇幻漂流》大獲成功，就是對文學(xué)抗拍性不成立的最好注解。就連嚴(yán)歌苓自認(rèn)為抗拍性極強(qiáng)的《陸犯焉識》，也被張藝謀改編成了電影《歸來》。這表明在當(dāng)下文學(xué)與視覺文化的對抗中，文學(xué)并沒有掌握主動(dòng)權(quán)。所謂文學(xué)的被“拍”與“不拍”，完全取決于導(dǎo)演。因而文學(xué)的所謂“抗拍”，事實(shí)上并不成立。由此可見，嚴(yán)歌苓提出的“抗拍”，不但主觀上存疑，事實(shí)上也不能成立。

反觀嚴(yán)歌苓與影視既共謀又“抗拍”，本身就是行動(dòng)與主觀意愿的悖逆，其背后是當(dāng)今作家在生存現(xiàn)實(shí)與審美理想之間反向牽引的矛盾。消費(fèi)社會的到來，使大眾文學(xué)取代精英文學(xué)占據(jù)了文化中心地位，曾經(jīng)為嚴(yán)歌苓帶來殊榮的《人寰》《白蛇》等精英化創(chuàng)作已無法維系普通讀者，加上《少女小漁》《天浴》等影視劇改編帶來的巨大利好，作家在市場誘惑下開始轉(zhuǎn)向。《小姨多鶴》《第九個(gè)寡婦》等一系列傳奇故事式小說昭示了嚴(yán)歌苓有意尋求跨媒介合作的努力。通過與影視共謀，作家名利雙收，生存問題迎刃而解。然而，在市場規(guī)律制約下，文學(xué)的商品性和文學(xué)的自主審美之間存在著不可逾越的鴻溝，因此，注定了作家的生存現(xiàn)實(shí)與審美理想無法和諧共生。嚴(yán)歌苓一方面與影視共謀，同時(shí)又提出“抗拍”，這種共謀和“抗拍”的悖論折射的其實(shí)是當(dāng)代作家生存現(xiàn)實(shí)和審美理想之間無法調(diào)適的矛盾。

結(jié)語

文學(xué)借助大眾傳媒拓展生存空間，是傳媒時(shí)代文學(xué)對新的生產(chǎn)方式的積極認(rèn)同，但并不表明文學(xué)要成為大眾傳媒和市場的附庸與傀儡。“文學(xué)是一種人文精神性的價(jià)值存在，它浸潤的始終是創(chuàng)作者的審美情懷，釋放的是審美化的詩性魅力，營造的是人性的心靈家園?！眥1}在此意義上，嚴(yán)歌苓為我們提供了大眾傳媒時(shí)代索解文學(xué)與傳媒關(guān)系的參照樣本。嚴(yán)歌苓的兩棲創(chuàng)作在某種程度上是不少作家真實(shí)狀態(tài)的寫照：雖然卷入影視劇潮流，但依然堅(jiān)守價(jià)值理性，并不完全放棄文學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。而嚴(yán)歌苓跨媒介寫作的困境則反映出她已警醒大眾化對文學(xué)性的削弱與消解，于是努力探求如何在精英文學(xué)通俗化和文學(xué)市場化過程中堅(jiān)守自己的思考方式，從而在文化制衡中不斷尋找適合文學(xué)發(fā)展的路徑。究其實(shí)質(zhì)，這是傳媒時(shí)代以嚴(yán)歌苓為代表的作家在選擇親近大眾媒介時(shí)為自己的嚴(yán)肅作家身份尋找的合法化證明，歸根結(jié)底是作家在大眾文化語境中的一種生存策略。

作者簡介：楊利娟，河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及媒介文化。