◎ 楊經建

在中國現代文學史上，“京派文學”是一個獨特而重要的文學現象。誠然，對京派同人（包括作家和理論家） 的考辯中，的確存在著一個難以完全廓清的問題：京派同人究竟包括哪些人？不過，有一點卻可以確認：京派同人都曾居留北平，不僅擁有相近的文學風范和藝術理念，而且展示出“京都”文化所濡染和熏陶出來的氣質和風度。相對而言，我基本認同于吳福輝先生在《京派小說選·前言》中劃定的京派同人的范圍：“即便持一種狹義的觀點，以《大公報·文藝副刊》《文學雜志》周圍聚集起來的作家為主來加以認定，也便有小說家：沈從文、凌叔華、廢名、蘆焚、林徽因、蕭乾、汪曾祺；散文家：沈從文、廢名、何其芳、李廣田、蘆焚、蕭乾；詩人：馮至、卞之琳、林庚、何其芳、林徽因、孫毓棠、梁宗岱；戲劇家：李健吾；理論批評家：劉西渭（李健吾）、梁宗岱、李長之、朱光潛等?！逼渲?，除了汪曾祺成名于1980年代，因而嚴格地說不宜歸于經典時期（1930年代） 的京派作家外，吳福輝先生對京派同人的指認是合理而準確的。

一、新文統(tǒng)的構建與文學態(tài)度的抉擇

我曾在一篇文章中談到，在20 世紀中國文學的歷史進程中，存在著一種世紀性的文學現象——“新古典主義文學”，京派文學便是新古典主義文學的典型表征。因游離于主流文學之外，新古典主義處于邊緣狀態(tài)，卻又不失為五四以來新文學發(fā)展、演化過程中，不可或缺的文學史資源。就新古典主義這一話語概念本身而言，所謂“古典”，指的是一種藝術精神和文學觀念，它追求清明而典雅、整飭而規(guī)范的風格，講究精致化和穩(wěn)定性，強調在均衡和節(jié)制的美感中，維持和諧的情致、雅馴的格調。當京派文學以這種“古典”風范面世時，曾被一些研究者貶為不思“進化”而安于“保守”，就此而言，京派文學被賜予“文化保守主義”之類稱謂，又似乎在所難免。所謂“新”，是說新古典主義在其本質上，是由20 世紀中國“現代性”語境中生成的一種文化機制和審美話語：既有“背靠歷史、融合中西”的立場，又有執(zhí)著于獨立、自由的文學理想的態(tài)度，同時它更表露出以“反現代性”面目出現的審美現代性品質(既批判現代性又推動現代性原則)。也因為這種“新”，京派文學又被稱為“自由主義”文學類別。

在此，我無意對京派文學的新古典主義傾向進一步追究，只是在原有的研究基礎上發(fā)揮、引申。新古典主義文學的“古典”傳統(tǒng)，在文學理念和藝術規(guī)范層面，很大程度上與漢語言母語文學傳統(tǒng)有著互文性指涉和內在邏輯關聯，并借此闡發(fā)：“京派作家在對古今中外文學采取寬容通融的基礎上，將中國文學的‘抒情傳統(tǒng)’和東方美學精神，與自身的生存方式和所感悟到的人生意義結合，……在母語寫作被長期遮蔽的情況下不為‘時勢’所迫地貫通母語文學的血脈，并將其提升到新的高度。”在此有必要申明，“母語文學”這個話語概念涵蓋甚廣，本文所論及的僅僅是，京派作家在母語化寫作中所彰顯的一種自由而獨立的——“游于藝”的文學態(tài)度和精神風范，至于在這種文學態(tài)度和精神風范下產生出來的文學文本，那是我另外要完成的任務。

京派同人屬于一個頗為獨特又極富創(chuàng)造力、兼有藝術追求和個性才情的文學群體。在執(zhí)守文化自律原則和人道主義文學前提下，他們既注重傳統(tǒng)詩學的感興式思維，又關注西方唯美主義文學和現代主義藝術，并努力以母語文學精神激活傳統(tǒng)的和西方的話語資源，在創(chuàng)作、批評實踐中創(chuàng)新和通變，形成了具有現代品格的、自足性的文學創(chuàng)作、批評體系；完全可以說，這樣的文學創(chuàng)作、批評體系，當屬母語文學精神的一種“新傳統(tǒng)化”?；蛘哒f，京派同人秉持的是馮友蘭式“接著說”，而不是照著說的文化態(tài)度。西方學者列文森曾有這么一個說法，他認為中國近代知識分子大體是在理智方面選擇了西方的價值，而在情感方面卻丟不開中國的舊傳統(tǒng)。由此看來，在京派同人那里，他們不僅是感情上而且理智上亦創(chuàng)造性的傳承、賡續(xù)了母語文學精神。

我以為，所謂“創(chuàng)新”和“守舊”的說法令人懷疑，正確的說法應該是“創(chuàng)新”和“創(chuàng)舊”。不是“守舊”而是“創(chuàng)舊”實際上意味著，人們之所以要對“傳統(tǒng)”回望，是因為具備了某種“現代”的立場和視角，所以任何歷史都是現在時的，任何“傳統(tǒng)”事實上都不可能恢復而只能再生。問題還在于，在意識到傳統(tǒng)存在之前，人們就已被置于傳統(tǒng)之中——無論現代中國知識分子是否愿意承認傳統(tǒng)，傳統(tǒng)已經先天性存在并成為他們存在和理解的基本條件。誠然，傳統(tǒng)不可能一成不變地為后代所接受，傳統(tǒng)只能存活于人的理解中。是以，“接著說”的傳統(tǒng)總是在人的理解中接受改造，乃至于一個“我注六經”的過程。故此，傳統(tǒng)的意義不在于它自身，而在于由后代人對它的創(chuàng)造和豐富而發(fā)展下去。當傳統(tǒng)的意義被不斷闡發(fā)和解釋出來，一個“新”的傳統(tǒng)便創(chuàng)化而出。京派同人對母語文學新傳統(tǒng)的創(chuàng)化亦可如是觀。

在京派同人那里，“新傳統(tǒng)”的實質不在“西化”，而是本土性再生、現代性重造，從而使“己喪失的傳統(tǒng)價值得以回歸到實際來”，創(chuàng)化“新傳統(tǒng)”的本身就是“現代化過程的一部分”。以至于，母語文化/文學精神成為京派文學最為本質的凝聚力和感召力。一些研究者察覺到京派同人身上特有的那種貴族性和精英化，在很大程度上其實是指他們創(chuàng)作中透溢出的新古典主義式的純正和雅致。而他們對漢語言母語文學近似天賜的本能，潛在的支配著他們的寫作。比如蕭乾，擁有輔仁、燕京的求學經歷和知識背景，曾一度留學歐洲受到西方文化的浸潤。他對漢語言母語文化充滿著本能的依戀，不時會對外國人輕視母語文學而“憤憤不平”。詩人氣質的梁宗岱將對母語文學的品讀，作為靈魂凈化方式和精神棲居途徑：“可是每次回到中國詩來，總是無異于回到明媚的故鄉(xiāng)，豈止，簡直如發(fā)現一個‘芳草鮮美，落英繽紛’的桃源，一般地新鮮，一般地使你驚喜，使你銷魂?！本┡晌膶W成為中國現代文學星空中熠熠生輝的星座，正是緣于其對母語文學新傳統(tǒng)的執(zhí)念。

二、“藝之樂”和游戲精神

京派作家深受中西傳統(tǒng)文化薰陶，士大夫文人的精英意識與五四文化啟蒙的西方個性主義精神深深浸入他們的骨髓。他們秉持的是一種“自由”但不“主義”的文化姿態(tài)。相對而言，絕大多數京派作家受過良好的教育，具有深厚的文化素養(yǎng)。書宅、大學校園以及文人雅集的沙龍是京派同人的心靈棲居之所。從他們的自傳性文字材料來看，他們屬于那些在天性上最接近新古典主義精神的現代知識分子。沈從文因而慨嘆：“我還得在‘神’之解體的時代，重新給神作一種贊頌。在充滿古典莊嚴與雅致的詩歌失去光輝的意義時來謹謹慎慎寫最后一首情詩?！边@一具有“光輝的意義”的“充滿古典莊嚴與雅致的詩歌”，指代的是京派同人孜孜以求的母語文學創(chuàng)作。

與當時的其他文學創(chuàng)作現象如海派文學、左翼文學相比，京派作家追求的是文學的內在質量，而不去追求所謂時尚性乃至“先鋒性”。在創(chuàng)作語言的選擇上他們傾向于漢語言母語雅致、詩性的一面。故而，母語寫作成為他們必然的展示方式。這種文學選擇的態(tài)度也得到京派作家在創(chuàng)作過程中的證實和認同。在京派作家的心目中，文學的世界是自足的世界。李健吾說道：“一件藝術品——真正的藝術品——本身便該做成一種自足的存在?！庇捎趯ξ膶W自足性的張揚，他們強調藝術表現和意境營造，追求抒情性審美傳統(tǒng)，在母語寫作這一體現人生價值的行為中去追逐存在的意義。

在生活方式上，他們也講究在藝術樂趣和審美情趣中表達自己的意趣。沈從文在《阿麗思中國游記后序》中說：“我除了存心走我一條從幻想中達到人與美與愛的接觸的路，能使我到這世界有氣力寂寞的活下來，真沒有別的可作了?！粡淖约旱念^腦中建筑一種世界，委托文字來保留，期待那另一個時代的心與心的相通?！焙纹浞紕t感喟：“我驚訝，玩味，而且沉迷于文字的彩色，圖案，典故的組織，含義的幽深與豐富。”“我傾聽著一些飄忽心靈的語言。我捕捉著一些在剎那間閃出金光的意象。我最大的快樂或酸辛在于一個嶄新的文字建筑的完成或失敗?！敝旃鉂摂嘌裕骸耙驗樗囆g是情趣的表現，而情趣的根源就在人生”。上述人生方式和寫作方式，我將其稱之為“游于藝”（《論語·述而》） 而京派作家的“游于藝”在某種程度上與宗白華的“美學散步”相通。周作人將其比擬為“渾然的人生的藝術”。

嚴格地說，傳統(tǒng)意義上的“游于藝”與“成于樂”相關聯。在孔子那里，“游于藝”指的是熟稔地把握“六藝”（禮、樂、射、御、書、數） 技能的自由感。由于儒家的禮樂制度注入了“仁”的精神——“仁”成為禮的精神、樂的精神本身，當人生向“仁”的境界提升為時，“游于藝”之“游”不僅在“藝”中，更是在“仁”的人生境界中隨心所欲且又不逾規(guī)矩。“游”于是升華為一種審美化的人生境界，“藝”之“樂”實際上成為“仁樂”——“孔顏之樂”。與儒家不同，莊子講究的是“逍遙游”。莊子認定人的精神或心靈能夠修煉到自由而超越的境界，而“游”便是人的精神或心靈的一種特殊活動；至于“逍遙游”純屬一種無所待之“游”，從而規(guī)定了“游”與自然同一。與孔子的“仁樂”之“游”相比，“逍遙游”是一種之于“道”中的“天樂”之“游”?！扳叶〗馀！敝杂稳杏杏?，并非其技能達到爐火純青的程度，從而獲得一種駕輕就熟、應付自如的自由感；而是緣于自然、順乎自然，由此感受“天樂”?，F實之中的人之所以不自由，是由于其“心”被壓抑、被奴役；只有沖破世俗、時空和禮教的束縛，做到無己、無功、無名，方可讓精神安閑自適，自由自在地逍遙而游。顯然，這樣的逍遙無待之“游”只能是精神上一種虛幻之境。

如果說孔子之“游”在于“仁樂”，莊子之“游”在于“天樂”，那么，京派作家之“游”在于“藝樂”。它相應的是康德、席勒對“游”或“游戲”的解說?？档抡J為，只要是具有強制性與功利性目的人類行為（活動），皆與真正的藝術行為（活動） 無關；藝術必須如游戲那樣，既自由亦愉快。而在席勒那里，動物和人的本質區(qū)別在于，游戲的屬人性與自由性，即，游戲原本就是人的天性。不僅如此，人的本質屬性、游戲的本質屬性、藝術的本質屬性，都根基于自由。由是，人理應與藝術美共同游戲：“只有當人在充分意義上是人的時候，人才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人”?？梢?，人的自由指向人的獨立、圓滿、自足，或，一種超驗的我，一種原在的我。故此，美及其所有人類精神范疇的創(chuàng)造物，如藝術、文學……等等無一不是朝著人的自由展開。

通常說文學是語言的藝術。一切語言都是人的自由本性的展開，因為正是語言使人從對象世界、感性世界、目的性世界中超脫出來。而又是物和詞的分離狀態(tài)，促使人類的思維擺脫感性直接性而獲得自由特質。在人的語言共同體特別是文學語言的世界中，人類輕而易舉地找到了只屬于自己的“自由憲章”。如果說，現實世界中的自由充其量不過是一種對掙脫束縛的向往，哲學意義上的自由是超驗視域中的絕對自由，一種自由的終極性和無限度，一種本體論的自由化；那么，文學（語言） 的自由與人的自由恰恰是在上述邏輯前提下，被接收和被界定的。這實際上意味著，文學語言的自由所呈現的就是人的生命自由和文學創(chuàng)造的自由。

問題在于，以英語為代表的印歐語系的表音性語言，由于在詞性、句式、語法，以及人稱、時態(tài)、語態(tài)等方面設有嚴格限制，其邏輯性和抽象性限定了人的思維和表達。恰恰相反，以表意為旨歸的漢語言母語天然地具備了簡潔、練達、含蓄、雋永的詩性特征。“漢字不僅是漢語的書寫符號世界，更是漢語文化的詩性本源。在這個意義上可以說，漢字的詩意命名奧秘隱含著東方文化的多元神秘性和歷史象征性。”而追求精神自由和文學（語言） 自由的中國作家要掙脫種種限定性，抵達無限自由的境界，勢必求助于文學母語并發(fā)掘、領悟其詩性功能。京派作家所堅守的母語寫作的價值意義就在乎此，它能克服五四以來文學語言由于歐化而導致的過分抽象化和邏輯化的特點，發(fā)揚并創(chuàng)化漢語言母語感性、具象、鮮活和靈動的詩性傳統(tǒng)。

在這個意義上，語言的自由所呈現的是個體性創(chuàng)作所展露的自由本質，這樣形成的世界是自足的世界。也因此，“游于藝”的“藝”之“樂”是與宇宙同一、與生命同在的境地。生命的熱情因此被轉換為詩意的抒寫。

三、“自由”而不“主義”與回歸母語言說

五四新文學運動以文學語言的革命作為價值取向，集中體現在以白話取代文言以及實施語言的歐化，祈望借助這種變革來適應中國社會現代性轉型的需要。語言的改變不但引起生活、思想和思維方式的變化，語言的革新更會導致思想和思維的重組。于是，白話文的興起不單是以口語取代文言，它還被要求通過改變話語言說方式去整合和改造社會——實現思想文化啟蒙的歷史使命。由此，文學語言的倫理價值意義被極端地強調。究其本質，這種被改變了的語言可以說是一種典范的權力話語：占主流地位的語言模式具有潛在的權勢性。因為它帶有不容置否的力量，遮蔽了文學語言的獨立性和自我意識，并使話語接受者產生誤讀，導致誤解。

如前所述，由虛構和想象構成的文學世界擺脫了束縛人類天性的諸般框范，使得人據有自由的世界而無限地趨近本體自由和超越性存在?，F實情況卻是，五四以來的新文學創(chuàng)作卻總是身處不自由的語言處境之中，有研究者甚至感慨為“母語的陷落”。亦如此言，“文學語言的權勢性大大逾越了它的文學性和自由性，由此造成了整個文學的傾斜狀態(tài)。從‘五四’的思想式寫作，三十年代的革命式寫作，以及四五十年代到建國十七年文學的馬克思主義式寫作和政治式寫作，整個中國文壇一直是價值語言系統(tǒng)的權勢力量占據主導地位，并逐漸形成一種經過嚴密編碼的語言系統(tǒng)、思維模式、寫作模式以及能指所指間極其固定的直接聯系?！?/p>

京派文學通常被指稱為自由主義文學，我以為，其“自由主義”實際上屬于消極自由主義之類。所謂“消極”，是指它淡化西方式“現代性”諸如社會進步、文明進化的歷史取向，具體說，在很大程度上偏離了現代中國的社會解放和民族救亡的實踐內容，因而曾被認為屬于一種文化保守主義。所謂“自由主義”，則表明它同時又汲取了“現代性”的個性自由、人格獨立的本質涵義，彰顯出一種卓爾不群的文學姿態(tài)。對問題的進一步探求可以發(fā)現，京派作家的母語寫作體現出一種解構意識，解構五四白話文學建構的運動式文學話語運作機制，建立起理想的個體書寫方式以及個性話語，并以對“文藝復興”（周作人語） 的吁求來重構母語寫作的新傳統(tǒng)。

在京派作家那里，母語文學是其自由個性的展開——他們可以從應然世界、目的性世界和對象世界中超脫出來，自由馳騁于文學的世界。朱光潛就認為，“美術不但可以使人超脫現實，還可以使人在現實界領悟天然之美，消受自在之樂?！奔慈缟驈奈墓P下的“湘西世界”實，在講述小說《邊城》的創(chuàng)作意圖時沈從文曾說，“準備創(chuàng)造一點純粹的詩，與生活不相粘附的詩?！辈⒃谧约旱摹跋嫖魇澜纭敝袆?chuàng)設了一座供奉人性和神性的“希臘小廟”，通過對“希臘小廟”的凝神關注獲得生命存在的詩化形態(tài)，從“邊城”走向了“世界”。質言之，沈從文以“湘西世界”的獨特創(chuàng)作，實踐“游于藝”的理想追求。“他以超然塵俗世之外的審美心境，于邊地的山石溪流之間，尋覓著自然人生的詩的種子。”應該說，沈從文的創(chuàng)作宗旨、態(tài)度作風、情趣風度都是京派同人自由自在的文學理想的典范。

與此同時，京派同人又與五四時期林紓們維護封建道統(tǒng)的文學觀念不同，他們既注重文學傳統(tǒng)的承傳，更努力以母語文學精神創(chuàng)制新文統(tǒng)，轉化西方文學資源。也可以說，京派同人是文學上的虔誠信徒和社會政治的高蹈者，語言成為海德格爾所說的生命存在的家園。朱光潛的以“出世的精神做入世的事業(yè)”，即可如此理解：以作為語言藝術的文學這一“入世的事業(yè)”，介入并超越現實生存——“出世的精神”。京派作家也常常被認為是借清疏的鄉(xiāng)野和充滿牧歌的田園來尋求靈魂的歸宿。我卻以為，京派同人是一些心智高深的族群，他們其實深知鄉(xiāng)野田園的回歸無望，即便如沈從文也每每表示出對其筆下“湘西”回歸的虛幻，然而仍然執(zhí)迷不悟地尋覓和追求。也許，他們真正能尋求能皈依的當屬母語文化/文學的精神家園，這才是所謂詩意的棲居。惟其如此，“游于藝”方可像王國維說的“入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致”。

四、藝術化人生和“詩意地棲居”

完全可以說，京派文學所關注的不是客觀的對象化世界，而是主觀的意趣所在；京派作家所向往的并非人的行為事功，而是人的心靈思緒。京派同人擅長于以虛靜胸懷和澄澈目光，去探視世間的時遷物移、人情事理；他們力圖排解浮世的營擾，信守于語言藝術中去開辟自由清明的文學境界，尋覽自由自在的精神安頓——海德格爾式“詩意地棲居”。情況往往是，人一旦置身于自由清明的文學世界，擺脫了框范、束縛人類天性的諸般機構，便會因為這種擁有而無限地趨近本體自由和超越性存在。為此，京派同人有關“鄉(xiāng)土”的敘事，就是在有所思中獲取了極大的心境自由，且轉化為自足的審美思維方式，和自適的創(chuàng)作行為范式。這就是我所說的“游于藝”。

無疑，這是“自由”而“節(jié)制”的文學意識和生命態(tài)度。它包含：自然高潔的人格理想，藝術澄觀下的人生境界，靜觀沉思的生命體驗，精致優(yōu)美的藝術追求。當然，所有這些都被“節(jié)制”在母語文化精神中。京派同人祈望從人生中創(chuàng)造藝術，以藝術融化人生，以“游于藝”而訴求于生命的藝術化——在“游于藝”中去實踐他們理想的生命存在方式。問題的關鍵是，語言的自由是文學創(chuàng)作終極性的創(chuàng)作趨向。如果說，文學是源于人類心靈的呼聲，是人的生命存在的呼喚；那么，作家只要趨于對生命存在和人類心靈的聆聽，就會自覺地皈依文學。同理，作家對文學的皈依就自然會追尋語言——走向存在的家園。如此，人、文學、語言在本體性自由中，既相互見證又融為一體。可見，語言自由是文學自由的本體，而語言自由與文學自由最終歸結到人的自由。即，從人生出發(fā)，通過對文學這一語言藝術的現代性型塑，實現對生命形式的美化，母語寫作便成為實現生命形式美化的不二之選。這種“一念之本初”既是母語文化精神的彰顯，也是京派同人“人生藝術化”的價值訴求。

必須指出，京派同人相對閑適的社會地位，較為優(yōu)裕的生活條件，也都間接地成全了他們“游于藝”的心態(tài)和氣度。實際上，完滿、自足、清雅的環(huán)境，與偏安于“藝”之一隅之間，無形中存在著一種必然聯系。況且，偏安于“藝”之一隅，何嘗不是另一種執(zhí)著。能做到無所著染卻又入世有為，所謂“應物而不累于物”，未必不是更深的人文關懷。

注釋：

①②楊經建：《新古典主義與二十世紀中國文學》，《文藝研究》2006年第4期。

③楊經建等：《解構與重構：20 世紀中國文學的母語化進程》，《社會科學》2017年第11期。

④金耀基：《從傳統(tǒng)到現代》，中國人民大學出版社1999年版，第115頁。

⑥?沈從文：《沈從文文集》（第10 卷）：花城出版社 1984年版，第266頁、第279頁。

⑦李健吾：《咀華集·咀華一集》：復旦大學出版社2005年版，第20頁。

⑧沈從文：《阿麗思中國游記后序》，《沈從文文集》（第1卷），花城出版社1984年版。

⑨何其芳：《夢中道路》，《何其芳文集》（第2 卷），人民文學出版社1982年版，第65頁。

?周作人：《自己的園地》，岳麓書社 1987年版，第6頁。

?[德]席勒著，徐恒醇譯：《美育書簡》，中國文聯出版公司 1984年版，第90頁。

?王岳川：《漢字文化與漢語思想——兼論“字思維”理論》，《詩探索》1997年第2 輯。

?郜元寶：《母語的陷落》，《書屋》2002年第4期。

?王中：《文學語言的自由和人的自由——兼論20 世紀中國文學語言的流變》，《中國文學研究》2008年第3期。?朱光潛：《朱光潛全集》（第8 卷），安徽教育出版社1993年版，第93頁。

?朱光潛：《朱光潛全集》（第1 卷），安微教育出版社1987年版，第73頁。

?滕咸惠校注：《人間詞話新注》，齊魯書社1981年版，第100頁。