◎ 趙 牧

一

最先讀到木葉的文字，應(yīng)該是在他的博客上。他當(dāng)時大概還在一家以電視為名的媒體上工作，而所寫的文章，印象中有幾篇是關(guān)于京津曲藝界知名人物的專訪，這對于我來說原本是陌生的，但我卻因此而喜歡上了木葉的文字，于是隔三差五地在網(wǎng)上找一些他的文章來拜讀，并從中發(fā)現(xiàn)有關(guān)曲藝訪談，或不過是工作需要，他更多的興趣，大體還是集中于所謂“純文學(xué)”尤其是先鋒文學(xué)的品評及鑒賞上的。因為驚嘆于木葉的語言功夫，我記得自己那時就曾猜測他一定有過長久的寫詩經(jīng)歷，而后來在他的《先鋒之刃》中，果然就讀到了他所寫的令人沉迷而又富有哲思的題詩。但又不僅于此，他的批評文字中，竟在詩意的雋永與深邃之外，還表現(xiàn)出強大的敘事能力?；蛘窃娨馀c敘事的疊加，文學(xué)批評這一志在以理服人卻常拒人千里的文體，在他那里竟實現(xiàn)言辭、詩意和事理的高度契合，成了婉轉(zhuǎn)多姿和韻味無窮的美文。將批評文章寫得漂亮，木葉當(dāng)然并非特例。記得有一次與項靜閑聊，她言及文學(xué)批評并非為作家打工，而是寫自己的文章，經(jīng)營一片屬于自己的園地?！白约旱膱@地”，這說法很容易讓人想起周作人。事實上，他就是中國現(xiàn)代文學(xué)史上美文的第一個倡導(dǎo)者，而恰在他發(fā)出這倡導(dǎo)的時候，現(xiàn)代白話的美文盡管還不成氣候，卻已有不少人將評論文章寫得漂亮了。就周作人本人而言，他就不僅是一個美文大家，而且將美文觀念貫徹在評論文章中。木葉曾在一篇有關(guān)廢名談讀書的編者序言中，引述了周作人給《莫須有先生傳》所作的序：“這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港彎曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了”。這里周作人的“流水”之喻，顯然是指廢名文體上的散淡從容和文筆上的涉筆成趣，但他并不急著用這四字俗語來做生硬的概括，而是在修辭上復(fù)現(xiàn)了廢名在敘事或抒情上水流婉轉(zhuǎn)的神韻。這樣一來，讀廢名的《莫須有先生傳》所能得到的審美愉悅，在他的序言中也一樣領(lǐng)略得到，兩者相得益彰，就不再是誰為誰服務(wù)的問題，而是各自在文本的世界中獲得了審美的生命。

追求獨立的審美生命，或是木葉引述周作人的原因，但在文體風(fēng)格和審美意蘊上，他卻與周作人有著很大的不同。即以對廢名的評述而論，木葉首先肯定了周作人所論的“形象”，但他更為在意的，顯然是“在這率意、詩意、詩化敘事之外，還可珍重的是廢名對詩與思的卓越的連接”。木葉的詩歌創(chuàng)作便是在豐富的意象中蘊含了深邃的對于諸多人生境遇的思考，而他的詩論，也在很大程度上偏重于以詩的語言，以期在美的震驚中，進入詩人以及詩歌內(nèi)部“無法解釋的東西”。在論及多多的詩歌時，木葉竟然一連選取了十多個意象，“以雕刻的方式寫詩，以迷離的豐饒的減法，以田野中的犁鏵和風(fēng)中突然晃動的橘子，以在夜晚涌動于異域的河流，有時還以否定，以局限，以離散和沉默，以無，以審視作為邀請，以省略的方式獲取加速度，力量乃至聚合幻變”，揭示它們何以能夠“進入你深層的困境”。在這些充滿矛盾卻又內(nèi)涵豐富的意象中，我們可能不僅聯(lián)想到多多詩歌的復(fù)雜與含混，而與此同時，也為這豐饒與詭譎的修辭感染，情不自禁地沉浸于詩與思的辯證關(guān)系之中。如果說詩人多多在20 世紀(jì)80年代末以來的離散漂泊中仍在記憶和現(xiàn)實的交錯里思考知識分子與祖國息息相關(guān)的命運（“秋雨過后，那爬滿蝸牛的屋頂/我的祖國，從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過”），那么，木葉就是借助深刻的感悟、豐饒的修辭、多維的思考，將對于詩歌的品評灌注為自成一格的美文，既“在足夠的語言里交換著我們的沉默”，又用“深淵里的語詞向外照亮”，給“我們的沉默”探尋到一個詩意的出口。

“我把一些石頭搬出了詩歌”，這是臧棣在一首詩中表達(dá)的意愿，而木葉的詩論，大抵可與這一意愿做一番類比。按照木葉的解讀，臧棣所謂的“石頭”應(yīng)該從多個角度理解。首先從詩歌的內(nèi)涵角度，“石頭”顯然是與苦難和沉重之類的主題相關(guān)聯(lián)的。比如，20 世紀(jì)80年代末被木葉視為臧棣詩歌之路的重要轉(zhuǎn)折點，而“石頭”，則成了他理解這一轉(zhuǎn)折的入口。臧棣的長詩《在埃德加·斯諾墓前》中，“石頭”顯然指向了墓碑，但它作為“一塊石頭”，被臧棣看作是“一個世界上最強硬的句號/準(zhǔn)確地點在我們的大地上”，所以，在隱喻層面上，它不僅僅意味著一個終結(jié)，而且承載了歷史和現(xiàn)實的重量，與苦難、悲劇、崇高以及對抗有著密不可分的關(guān)系。在這種情況下，“把一些石頭搬出了詩歌”，就是將這些具有“重量感、歷史感、硬度和凸顯性”的意象和內(nèi)涵祛除，擺脫那種“你身上有世界上最重的石頭”的壓迫，終結(jié)“給石頭做記號”的詩歌行為，甚至一并忘卻“在石頭里醒來”時的恍惚，而更愿意與生活妥協(xié)，偽裝出輕松和愜意的姿態(tài)。正是基于這一前提，臧棣提出“希望詩學(xué)”，主張“通過詩歌的創(chuàng)造，來肯定生命的意義和存在的詩意”。這般夫子自道，應(yīng)該是遭遇到了一些誤解，而臧棣針對“某些現(xiàn)代派詩人或先鋒派詩人假裝與社會對立，然后批判社會現(xiàn)實的做派”所表達(dá)的諸多不滿，也或者如暗箭一般射向他自身，以至于不得不“以詩論詩”的方式來給自己辯護。

這一辯護的有效性當(dāng)然有賴于臧棣的創(chuàng)作實踐，但是，他的諸多詩歌能不能獲得理解，卻還需要一番“把一些石頭搬出了詩歌”的闡釋工作。從這個角度來看，“石頭”在木葉那里，可能不僅包含了闡釋的難度，而且意味著深入到詞語的背面，于輕逸中發(fā)現(xiàn)沉重，于笑噱中體會悲哀，于虛無中探究實在，搜尋那些被假裝搬出的“石頭”在詩歌中的位置。所以，木葉在闡釋臧棣詩歌時遭遇的“石頭”與臧棣詩歌中的“石頭”同中有異，他不但要從臧棣創(chuàng)作的歷史中闡明“石頭”的存在，而且在橫向的比較中鑒定它的類型，發(fā)現(xiàn)它的退隱、揭示它的潛伏及其在被搬離時發(fā)生在文本內(nèi)外的“爭吵”。正是通過對“在搬運過程中，幾乎每個詞都沖我嚷嚷過：‘見鬼’或是‘放下我’”等等詩句的深刻闡釋，木葉進入了詩歌內(nèi)部“無法解釋的東西”，發(fā)現(xiàn)了臧棣的創(chuàng)作心理中“深層的困境”，并由此認(rèn)定“他不是不能寫沉重的、抵抗性的、與現(xiàn)實高度緊張的詩歌”，而是“試著把一些石頭般的存在移出自己的詩歌”。因為在富于思辨的闡釋中還原了“石頭”被“移出”的過程，木葉才讓我們得以在臧棣的詩歌中發(fā)現(xiàn)“旁逸斜出”的背后，其實藏著與現(xiàn)實不能和解的東西。

二

“石頭”不僅藏在詩歌中，在有關(guān)小說的闡釋中，木葉也常做著“石頭”的搬運工作。在中國古典小說四大名著中， 《紅樓夢》 一度以“石頭記”為名，而就因為這塊無力補天而被遺棄在大荒山青埂峰下的“石頭”，“太多的人有了太多的故事”，所以，在中國敘事傳統(tǒng)里，“石頭”或可理解為小說的精神內(nèi)核，它關(guān)聯(lián)著作家與社會遭遇的方式，以及應(yīng)對這遭遇時所選擇的表現(xiàn)形式。在敘事的褶皺和語言的縫隙里發(fā)現(xiàn)“石頭”并闡釋其意義，在木葉看來，應(yīng)該成為批評家義不容辭的責(zé)任。余華的小說《第七天》出版后，廣受詬病的是他引入了大量的新聞報道，而在這個過程中，“把一個新聞事件作為靈感源頭”，似已成為作家脫離生活的原罪。木葉對此不以為然。為此，木葉就杜魯門·卡波特《冷血》作了一個類比，認(rèn)為《冷血》這一部在美國開創(chuàng)了“非虛構(gòu)寫作”先河的作品，其在嚴(yán)密調(diào)查一件謀殺案的過程中，對于新聞手法的借重，“仿佛安格爾畫《泉》是靜穆豐腴一筆一畫的寫實之美”，而《第七天》，則“更接近于杜尚的《泉》所開啟的以‘現(xiàn)成品’進行藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)尚”。木葉說，在杜尚那里，“現(xiàn)成品”是小便池，在余華那里，“現(xiàn)成品”是新聞事件，他們都深得歐仁·尤奈斯庫所謂的“先鋒派就是自由”的真諦，但相比杜尚所針對的西方審美傳統(tǒng)，只將買來的小便池翻轉(zhuǎn)過來就拿去參加展覽，余華挑戰(zhàn)的對象，卻還包含了他自己于20 世紀(jì)80年代中后期參與構(gòu)建的先鋒文學(xué)成規(guī)，它們橫亙在那里，很大程度上就像是一塊塊亟待超越的“石頭”。

“石頭”之喻，當(dāng)然不止于此。通過與杜尚的類比，木葉發(fā)現(xiàn)，“余華從不曾簡單地拼貼，其先鋒性是以文學(xué)洞察和個人經(jīng)驗為依傍”。作為例子，木葉提及一個細(xì)節(jié)，就是死后的李青遇見前夫楊飛，她把他遇難后掉在外面的眼珠放回眼眶，把他橫在旁邊的鼻子和掛在下面的下巴一一歸位，然后說“你現(xiàn)在像楊飛了”。像這樣一種在荒誕中盡顯真情的對話，以及相互悼念的眼神，就“超越了新聞，讓死者在另一世界里，擁有了一個生命本應(yīng)得到的關(guān)照與溫暖”。值得一提的是，小說中這一對前世的怨偶，在死后的相遇，是在一處破舊的長椅上，“像是要塌了”是李青一再的擔(dān)憂，而楊飛，卻說“像是坐在一塊石頭上”。這迥然不同的感覺，根源于楊飛的記憶，在他4 歲的時候，曾經(jīng)被養(yǎng)父楊金彪試圖遺棄在一處幼兒園旁邊的石頭上，而這石頭的故事，雖然是養(yǎng)父許久之后才告訴他的，但讓“死無葬身之地”的他，靠著驚人的意志力游走迷霧重重和雨雪交替的陽間，并借此引領(lǐng)我們見證了諸多枉死者在他們生前所遭遇的不公。木葉說，這些“生前渺小、凄慘”的死者，“死后卻未對強權(quán)和不公進行反抗和聲討，連傾訴與省思也是平緩的”。無論生前還是死后，他們都是社會秩序的接受者，而“他們帶著這樣的思維，走向死無葬身之地。在那里，石頭會向你微笑，人人死而平等”。然而這樣的“死托邦”卻“并非是一個徹底解決了問題的所在，在抵達(dá)之前，沒有經(jīng)過任何意義上的末日審判”。像余華這樣“把源自社會的一系列事件集束性地回敬給了這個社會”，如同臧棣將“石頭搬出了詩歌”一樣，試圖將“石頭搬出小說”，然而通過對這一搬出過程的復(fù)現(xiàn)，木葉卻又在余華的文本世界里發(fā)現(xiàn)為粗疏的歷史敘述所有意忽略的“小數(shù)”擁有了死后的“生活”。這種“為死去的見證者作見證”，也是一種猶如“石頭”一樣沉重的、尖銳的存在，也正是在這個意義上，木葉宣稱“那些無能的力量，那些文學(xué)意義上的見證，是渺小的，也可能是浩大的；是柔弱的，也可能是尖銳的；是無用的，也可能是意味深長的”。

相比于觸碰文本內(nèi)堅硬的“石頭”，作為批評家的木葉也敢于檢視砂礫。如果說“石頭”對應(yīng)了小說的內(nèi)核，那么抵達(dá)這內(nèi)核的路途上，我們?nèi)魏稳硕疾豢杀苊獾貢龅綗o數(shù)的砂礫，但唯有目光銳利的批評家，才能精確地指出它們?nèi)绾斡绊懥宋覀兊拈喿x，限制了主題的實現(xiàn)，以及何以讓一個雄心勃勃的作家折戟沉沙的。在一次訪談中，木葉向蘇童提及葛紅兵對《碧奴》的批評，認(rèn)為寫作這類作品是在浪費生命，他應(yīng)該把功夫用在針對現(xiàn)實發(fā)言的長篇小說上，而后蘇童果然推出了《黃雀記》，并強調(diào)真正的“黃雀”，“其實就是這個時代，這個社會現(xiàn)實”，然而在木葉看來，“文本中的時代和社會現(xiàn)實，卻不那么精準(zhǔn)宏闊”。如作為重要場景的井亭醫(yī)院“成了作者的實驗基地”，內(nèi)中集結(jié)的代表人物種種荒唐的行徑，雖以精神病為掩護，卻“無不屈從與作者的意圖，少有鮮活的內(nèi)心流轉(zhuǎn)”。蘇童用以贊嘆福樓拜的話，“他不光是在一個單純的平面上寫人性，另外一個方面，他兼顧到了社會對一個人心靈的影響”，于是被木葉用作靶子，以為“對經(jīng)典的研習(xí)或感佩，與自身實踐還是有些距離的”。這般不留情面的批評，雖然并不能阻止它此后獲得茅盾文學(xué)獎，卻從根本上揭示了蘇童的寫作在處理“時代意義”上的局限，而這局限，借用木葉所引述的葛紅兵的話來說，就是“蘇童常常不能為自己筆下的人物提供一個社會性的解釋，蘇童筆下的人物常常是宿命的”。宿命的解釋，或給種種俗世的失敗找到了根由，但它反過來也變身為一根繩索，在其牽引和束縛下，不但祖父的挖魂找魂變得徒勞無功，而且造就了“期許和文本、虛構(gòu)和現(xiàn)實之間的縫隙”。

因為對這縫隙的重視，完成度成為木葉文學(xué)批評中的關(guān)鍵詞。我們知道，任何一部作品，都包含了作者的野心，但作者的野心和文本的現(xiàn)實之間，卻常常存在巨大的差異。馮唐曾自信滿滿地宣稱他的“北京三部曲”樹在那兒，夠后兩百年的同道們攀登一陣子的了，但木葉說，關(guān)于青春小說、成長主題，“馮唐并未有多少新發(fā)現(xiàn)，或給出什么絕妙揭示”。關(guān)于《王城如?！?，徐則臣曾對于“主題先行”的批評不以為然，聲稱“最牛的和最爛的作家差不多都是主題先行，有能力主題先行起碼他是有想法的”，但在木葉看來，他在“具體敘事時又未能巧妙地讓人物和故事在現(xiàn)實中自在生長”。曾以《最后一個漁佬兒》進入文學(xué)史的李杭育攜《公豬案》卷土重來，該小說借助公豬旺財?shù)娜垒喕?，敘寫了太平天國、土改和?dāng)下三個時空的故事，因為每個故事均觸及法律并有樓法官這一視角的存在，“小說是存在深度自洽之可能的”，然而木葉經(jīng)過一番探究發(fā)現(xiàn)，“《公豬案》由一個案件引出一個又一個案件，初始設(shè)計很魅惑，但是，到了具體敘述之時，缺乏內(nèi)容上的縱橫和法理上的辯證”。在木葉那里，無論馮唐的“北京三部曲”，還是徐則臣的《王城如?！?，抑或李杭育的《公豬案》，都與作家的野心不相稱，“野心勃勃，境界與實績并沒有預(yù)想中那么高”。

這樣的判斷，隱含了一個“完成度”的概念，而木葉用以度量的，就是作者的野心與文本的現(xiàn)實之間的落差。這一落差原本就是普遍的存在，而今眾多批評家未必不明于此，但很不幸，他們卻在批評實踐中，總傾向于出于種種現(xiàn)實的考量而曲意迎合，以至文學(xué)批評一方面淪為了朋友圈里廉價的點贊，另一方面則成了別有用心的廣告。盡管我們都生活在一個世俗的環(huán)境中，對于這樣一種批評家與作家的互動，比較能夠?qū)捜菀源?，畢竟鄉(xiāng)愿就是誰也難以逃脫的悲哀，但像這樣拉低文學(xué)批評的信用，木葉無論如何都是心存不滿的。在《水底的火焰》一書的后記中，他就一再強調(diào)“談?wù)撘粋€作家實際上‘并不具有的美德’，這是一種虛妄的不負(fù)責(zé)任的批評”，所以，他既不溢美也不隱惡，以“完成度”作為度量衡，不僅執(zhí)著于在文本中發(fā)現(xiàn)“石頭”般沉重和尖銳的內(nèi)核，而且不遺余力地在作家的野心和文本的實際之間的縫隙中挑揀著冗余的砂礫，從而讓人對于文學(xué)批評重新充滿了敬意。

三

“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，這屈原《九歌》中的詩句，或者是木葉筆名的由來，而他在文學(xué)上的師承，卻可能除了中國古典的滋養(yǎng)之外，更多地受惠于20 世紀(jì)80年代中后期以來的“現(xiàn)代派”“后朦朧詩”“先鋒小說”等文學(xué)創(chuàng)作潮流以及與之相關(guān)的“審美自律”“回到文學(xué)自身”“純文學(xué)”等文學(xué)觀念。20 世紀(jì)80年代不僅意味著一個開始，而且被視為一種終結(jié)，它的這種相對獨立性，在新世紀(jì)以來的諸多歷史回望中被賦予了重大意義，所謂“文學(xué)的黃金時代”的說法于是不脛而走，而此間種種的文學(xué)思潮，在“重返八十年代”的號召下，也一再成為當(dāng)代文學(xué)史家談?wù)摰膶ο?。一個饒有意味的現(xiàn)象是，80年代的文學(xué)思潮似乎是此起彼伏的，而作為它們的遺產(chǎn)，卻在90年代以來的市場化和新媒體的沖擊下變換了名目，各自帶領(lǐng)不同的受眾群體，占領(lǐng)不同的文學(xué)陣地并各領(lǐng)風(fēng)騷。作為“七零后”的木葉，顯然是“先鋒文學(xué)”觀念的繼承者，他的對于語言和修辭及其詩性的苛求，恐怕在很大程度上就受到孫甘露的影響。若以年齡計算，80年代對于他，顯然應(yīng)當(dāng)歸入“文學(xué)史的時間”，他開始接觸“先鋒文學(xué)”的時候，“先鋒文學(xué)”作為一種文學(xué)風(fēng)潮已經(jīng)“終結(jié)”，但作為文學(xué)上的探索精神，卻仍在不同代際的作家那兒生生不息。而昔日“先鋒”的遺產(chǎn)，比如形式的實驗，語言的探索，敘事的裂變，以及與之相伴而來的文學(xué)觀念，則已轉(zhuǎn)化為文學(xué)的基本教養(yǎng)。大概就是在這“后先鋒”的語境中，木葉借助“遲到”的閱讀累積起對于先鋒文學(xué)的敬意。

因為這敬意，木葉在批評中對于先鋒文學(xué)頗為用心。在木葉的評論集《水底的火焰》中，“輯一”部分就主要討論了先鋒作家“后先鋒”時期的創(chuàng)作。而“輯二”部分，雖然評述的都是“新世紀(jì)”以來文壇上嶄露頭角的“七零后”“八零后”的作品，但基本上以“先鋒精神”作為了評價尺度，至于最后一輯，雖則是兩個年度的文壇回眸，其中重點論述的作品，也在很大程度上以肯定其先鋒探索為旨?xì)w。從相關(guān)篇目的安排以及論述中，發(fā)現(xiàn)他有著堅定的先鋒立場。他對于先鋒的理解，既是把先鋒文學(xué)放置在特定的時代語境中，首先把它作為“特定稱謂每每指向特定歷史階段和特定人物，在此意義上，馬原余華蘇童格非孫甘露，以及莫言殘雪等被稱為先鋒作家”，對于他們當(dāng)初的創(chuàng)作不斷有人貶低，比如“沒有來得及認(rèn)真消化，很多作品的借鑒痕跡過分濃重”，“而且多數(shù)注重一些表面性與技術(shù)性的東西”，但木葉堅持認(rèn)為，“那段實驗功不可沒，是一種傳承，也是中國文學(xué)一種必要的自我檢視、更新與豐富”。正是在這個意義上，木葉宣稱，“難以想象沒有1980年代先鋒探索的中國當(dāng)代文學(xué)”。從這里，我們不難判斷，木葉對先鋒文學(xué)的認(rèn)識是具有強烈的歷史感的，他覺得，先鋒文學(xué)運動中種種的語言和形式的實驗、文學(xué)思維的革新，不但造就了文學(xué)史上的輝煌，提供了一系列站得住腳的作品，而且影響已經(jīng)超越特定的“1980年代”，這既豐富了我們對此前文學(xué)的理解，又改變了此后的文學(xué)路徑，尤其是其試圖顛覆相對單一的文學(xué)主流而追求異質(zhì)的精神品格，為文學(xué)地“表達(dá)我們生活的這個世界在認(rèn)知方面的多樣性”提供了可能。

注釋：

①周作人：《莫須有先生傳·序》，選自魯迅博物館編：《苦雨齋文叢》，遼寧人民出版社2009年版，第185頁。

②木葉：《向空中畫一枝花》，《文匯報》2018年 6 月 27日。

③木葉：《多多：詩人的原義是保持整理老虎背上斑紋的瘋狂》，《上海文化》2018年 9 月號。

④臧棣：《搬運過程》，摘自《宇宙是扁的》，作家出版社2008年版，第116頁。

⑤木葉：《臧棣：我把一些石頭搬出了詩歌》，《上海文化》2018年 5 月號。

⑥木葉：《“越尖銳……越具體……”》，摘自《一星如月看多時》，上海文藝出版社2014年版，第23頁。

⑦⑨木葉：《誰為死去的見證者作見證》，摘自《水底的火焰》，上海文藝出版社2017年版，第11-12頁、第16頁。

⑧余華：《第七天》，新星出版社2013年版，第52頁。

⑩木葉：《蘇童：一個漫長而簡潔的儀式》，摘自《先鋒之刃》，上海人民出版社2018年版，第114頁。

??木葉：《被縛的宿命》，摘自《水底的火焰》，上海文藝出版社 2017年版，第6頁、第6頁。

?木葉：《馮唐論》，摘自《水底的火焰》，上海文藝出版社2017年版，第96頁。

?木葉：《過于正確與急切的敘事》，摘自《水底的火焰》，上海文藝出版社2017年版，第98頁。

?木葉：《另一種獨立特行的豬，及其死亡》，摘自《水底的火焰》，上海文藝出版社2017年版，第69頁。

?木葉：《水底的火焰·后記》，上海文藝出版社2017年版，第252頁。

??木葉：《作者與總敘事者的較量》，摘自《水底的火焰》，上海文藝出版社2017年版，第110頁。

?木葉：《一個作家的敘事之夜》，摘自《水底的火焰》，上海文藝出版社2017年版，第23—24頁。

?木葉：《一個人的小說史？》，摘自《一星如月看多時》，上海文藝出版社2014年版，第211頁。