葉傳山

林銓居，1963年生，臺(tái)北萬里人。中國文化大學(xué)美術(shù)系學(xué)士，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所藝術(shù)史碩士結(jié)業(yè)，美國Goddard Couege跨領(lǐng)域藝術(shù)碩士（MFAInterdisciplinary Arts）。曾任《典藏雜志》執(zhí)行編輯、東海大學(xué)美術(shù)系專任助理教授，現(xiàn)為專職藝術(shù)家。出版有《皇孫逸士溥心畬》《胸中有丘壑》《我經(jīng)過的所在》等。

作為一個(gè)長期研究臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)并且關(guān)注臺(tái)灣水墨發(fā)展的人而言，我注意到近年來臺(tái)灣水墨畫大型展覽中，出現(xiàn)了一個(gè)非常奇特的現(xiàn)象，即在普遍對(duì)傳統(tǒng)水墨、對(duì)所謂“筆精墨妙”的保守水墨畫感到不滿足的同時(shí)，開始將“水墨”意涵加以大膽延伸。比如，黃君璧及其弟子的作品表示了中國畫南渡的傳承，江兆申及其弟子的作品表示了水墨畫文人體系的標(biāo)舉，劉國松與楚戈的作品表示了20世紀(jì)七八十年代的水墨革新與抽象精神，洪根深的水墨作品表達(dá)了20世紀(jì)90年代結(jié)合美術(shù)館白盒子空間的水墨裝置;至此還無法讓水墨畫壇感到“滿足”與“安全”之后，水墨畫壇便開始廣開大門：姚瑞中以彩色原子筆和亮片金箔所畫的山水古畫、陳浚豪用木工裝修的蚊釘所“釘”出來的山水圖式、吳季璁煙雨朦朧的松樹與蘭花的錄像作品，便全部被收編，進(jìn)人了水墨畫大展中以壯聲勢，以昭告水墨畫的跨幅廣大與其形式的開放性。從當(dāng)代藝術(shù)的角度來看，后面所例舉的作品都是復(fù)制、挪移、轉(zhuǎn)譯了水墨畫的傳統(tǒng)形式，或是在視覺層面擷取了某種東方情調(diào)，或加上傳統(tǒng)水墨畫不曾使用過的媒材而呈現(xiàn)出悖論式的美學(xué)與意義，但這些作品真能代表水墨畫的延展性與未來性則有待觀察。這個(gè)現(xiàn)象，在高雄市立美術(shù)館的《水墨曼陀羅））（2017）大眨中彰顯無疑，因此研究水墨畫的著名學(xué)者李思賢曾就這個(gè)展覽寫成了《當(dāng)代水墨發(fā)展的反思與再厘定》一文，文中提到“倘使水墨框架的問題未能被解決，再談當(dāng)代水墨的表現(xiàn)是何等有趣、形態(tài)再如何特殊，都僅是隔靴搔癢”的批判，文章之末，他同時(shí)提出兩個(gè)參展藝術(shù)家的對(duì)比：“何以林銓居的動(dòng)畫片可以是水墨？為何吳季璁的單頻道錄像可以被劃人水墨？”語氣雖然婉轉(zhuǎn)，但他刻意提出的類型對(duì)比，乃是臺(tái)灣當(dāng)代水墨畫壇有待深人探討的大責(zé)問。

本文擬承接李思賢的責(zé)問，就水墨材料的應(yīng)用、筆墨的現(xiàn)代性、水墨繪畫的養(yǎng)成特質(zhì)、水墨精神作為一種整體文化行動(dòng)的當(dāng)代性等四個(gè)面向，來談?wù)摿帚尵釉谂_(tái)灣水墨壇獨(dú)特的意義與表現(xiàn)。

首先，就林銓居參展《水墨曼陀羅》的作品與水墨材料應(yīng)用的前提而言，他展出了20件《臺(tái)風(fēng)》作品的腳本與一部5分鐘的動(dòng)畫片。從紙本到影片，就材料上而言，它應(yīng)用了水墨、炭筆、剪紙、拼貼、單元格攝影與影片剪接的后制技術(shù)，但主要的工具離不開宣紙與毛筆。這件對(duì)大部份只用毛筆畫畫的人而言太過現(xiàn)代的“水墨作品”，事實(shí)上是林銓居在客居美國期間（2000-2002）所醞釀出來、對(duì)傳統(tǒng)的強(qiáng)烈回歸：他摒棄了時(shí)新的計(jì)算機(jī)科技與修圖軟件，堅(jiān)持用手工繪畫、刀剪、拼貼完成一部八百格定格的動(dòng)畫片，這個(gè)繁瑣的制程中，他所依恃的就是最古老的水墨畫技法、剪紙與皮影戲，他企圖以這些傳統(tǒng)技藝在一個(gè)卷軸式的敘事序列中，說出他自己作為一個(gè)農(nóng)家子弟遭遇薇拉臺(tái)風(fēng)（1976）來襲的真實(shí)生活故事。完成動(dòng)畫片之后，林銓居利用了被剪碎的畫片、許多備用的谷子、蝌蚪、雨滴等“角色”，重構(gòu)并濃縮了《臺(tái)風(fēng)》的精華片段，衍生了一件現(xiàn)在被臺(tái)灣美術(shù)館所珍藏的屏風(fēng)作品。

從表面上看，這些都是形式問題與技術(shù)本位，但在林銓居刻意的選取之下，卻是一種不容妥協(xié)的文化本位，即他一貫主張民族特色與地方性應(yīng)該優(yōu)先于全球化與西方化的文化本位。簡言之，水墨畫的發(fā)揮與應(yīng)用對(duì)林銓居來說不是“材料”與“技術(shù)”層次，也無涉?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代之爭，而是系于根本的精神層次。因此，即便處在現(xiàn)代水墨發(fā)展的最前沿，仍然從他的作品中可以清楚地辨識(shí)到畫工、修養(yǎng)、情懷與整體的文化意義。

其次，林銓居在制作《臺(tái)風(fēng)》的同一時(shí)期，創(chuàng)作了大量根植于農(nóng)民生活經(jīng)驗(yàn)的水墨作品，包括《臺(tái)風(fēng)》立軸、《夜露》、《午餐盒》等，吳超然認(rèn)為相對(duì)于傳統(tǒng)山水?dāng)⑹碌拇髿v史，林銓居創(chuàng)造了以一個(gè)人、一個(gè)家族故事為單位的小歷史;而我個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)小歷史的更大的意義在于水墨畫主題與現(xiàn)實(shí)生活的銜接，也就是說，水墨畫不必然是云煙供養(yǎng)、超然物外、指月說禪，水墨畫可以是、也應(yīng)該是用來訴說真情實(shí)感與生活境遇的工具——所幸林銓居是一個(gè)有故事可說的人，同時(shí)是一個(gè)思想自覺的人——這兩個(gè)特質(zhì)使他的筆墨現(xiàn)代性完全沒有墮入冷感的材料實(shí)驗(yàn)與虛空的抽象觀念之中。以《午餐盒》為例，它訴說的是一個(gè)農(nóng)民家庭的長子，在20世紀(jì)70年代到都市謀生，而感到被背叛的父親以大兒子離家這一天為紀(jì)念日，每年的這一天只允許年幼的弟妹帶著一個(gè)白飯上面灑著鹽粒的午餐盒上學(xué)的悲劇故事。我過去曾在美術(shù)館的網(wǎng)站上仔細(xì)研讀過這件作品，但有一次在林銓居畫室現(xiàn)場打開這件兩米正方的巨作時(shí)，我仍感到撲面而來的震撼：盒子下方隱喻著沉重感的石塊的筆法，真可說是筆精墨妙、揮灑自如，繪制背景的排筆在展現(xiàn)巨大的筆觸下，仍然嚴(yán)格地掌握著濃淡分布，但我感到林銓居一定自知，面對(duì)這個(gè)戲劇性題旨，掌握分寸、收放有度不是最重要的，因此午餐盒的輪廓線畫得極其澀滯，上方的鹽粒更以漲墨完成，一點(diǎn)一滴，如掩蓋了記憶的霉菌、如“泥污燕支雪”的爛土、如傷吐的痛楚，非常動(dòng)人。

拉回理性的層面來看，那次的賞畫經(jīng)驗(yàn)更使我體會(huì)到“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”在單一作品上的具體表現(xiàn)，體會(huì)到什么叫作“有意識(shí)的不完美”，同時(shí)也進(jìn)一步理解到“一種在不斷的突破、甚至是破壞的過程中建立新的體系和新的方式”的煉金術(shù)。

林銓居曾經(jīng)引用他大學(xué)時(shí)代的老師鄭善禧“壞畫”的說法：寧可不要畫出一張只有臨摹、只有師承而筆墨精妙的好畫，而要畫出一張屬于自己的“壞畫”。就廣義上來說，林銓居這個(gè)時(shí)期的作品都有舍棄精練、追求直白的“壞畫”傾向，但研究林銓居作品不容忽略的一條線索是，他的老師鄭善禧是溥心畬在師范大學(xué)任教時(shí)的杰出弟子，而林銓居還曾經(jīng)寫過—本溥心畬的書——就這層傳承關(guān)系而言，他對(duì)筆墨的了解、應(yīng)用與取舍的衡量標(biāo)準(zhǔn)恐怕超乎一般想象。