高千惠

“區(qū)域水墨”的命名，是否隔絕了水墨的空間性？“當(dāng)代水墨”的命名，是否隔絕了水墨的時間性？由普遍性到地域性，水墨南渡之后，其空間觀是否產(chǎn)生差異性？重返在地藝術(shù)家的個人生命信仰，或能觀照出其水墨世界與當(dāng)代人之間的關(guān)系。

本文以臺灣的具象與半具象水墨為主要探討對象，試述水墨人文空間的在地化經(jīng)歷，以揭示“區(qū)域水墨”空間意識的誕生背景與發(fā)展趨向。

從渡海到本土的臺灣水墨

水墨南渡之后，水墨空間的在地化，使水墨出現(xiàn)了地域性的強調(diào)。在藝術(shù)樣態(tài)上，20世紀的臺灣水墨經(jīng)歷了新古典主義、表現(xiàn)主義與后現(xiàn)代主義式的創(chuàng)作態(tài)度。以戰(zhàn)后為臺灣現(xiàn)代水墨的分水嶺，在仿擬山水中，當(dāng)時的水墨主流者是以戰(zhàn)后渡海水墨藝術(shù)家與日殖膠彩藝術(shù)家為代表，并造成“國畫”與“東洋畫”的意識形態(tài)對峙。

東洋膠彩的代表為“臺展三少年”——陳進、林玉山與郭雪湖，表征了結(jié)合寫實與重彩的描繪風(fēng)格，作品多反映斯時斯地的景觀。1949年以來，中國內(nèi)地藝術(shù)家大量涌入臺灣及香港，其中不乏水墨畫家。在臺灣，影響較大的“渡海三家”為黃君璧（1898-1991）、溥心畬（1896-1963）、張大干（1899-1983）。當(dāng)時講究筆墨法則的創(chuàng)作者所承襲的傳統(tǒng)，多仿擬中式山水空間的布局，透過寫生或參照，以造境取代自然，維持了與現(xiàn)實空間斷裂的意境典型。

水墨作為一種具有實踐精神的畫種，自然被期待能與現(xiàn)代性進行對話?；诂F(xiàn)代性是“反自然”的一種思維，臺灣現(xiàn)代水墨基本上多遠離大陸型的自然山水，而邁向哲思語境。尋求革新的現(xiàn)代水墨運動中，20世紀60年代以“革中鋒之命”的劉國松為代表，一群創(chuàng)作者以畫會團體形式，進行了水墨現(xiàn)代化的行動。在材質(zhì)與形式的實驗與突破上，現(xiàn)代水墨運動與西方抽象表現(xiàn)主義有了對話與接軌的交集，也獲得當(dāng)時現(xiàn)代藝術(shù)運動中的話語權(quán)。

70年代后的臺灣鄉(xiāng)土運動和80年代的本土運動興起之際，則把地域景觀的描繪，視為愛鄉(xiāng)愛土的藝術(shù)行動。臺灣當(dāng)代山水畫家因題材而逐漸分為兩種：實景派多以中央山脈和海景入畫，講究美感情境;心象派則屬玄思山水或文學(xué)山水，講究形式美學(xué)和文學(xué)意境。至1987年前后，水墨已與其它藝術(shù)共思“在地美學(xué)”的問題。當(dāng)時的臺灣水墨，曾在議題上選擇以社會現(xiàn)實為題材，并以更直接的批判、嘲諷、觀察等態(tài)度為表現(xiàn)。然而，水墨在取材上還是比其它媒材更具有歷史懷舊情懷。90年代，在多元主義與后現(xiàn)代思維的沖擊下，臺灣藝術(shù)家在進行本土化時，一度以民間、民俗等生活事物作為創(chuàng)作元素，以漢籍書冊內(nèi)容為在地化的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出“淮南思維”的“器形路線”。

個人化的在地古典水墨

在重返藝術(shù)家個人獨特的水墨語境，與重申當(dāng)代水墨的個人生產(chǎn)經(jīng)驗上，如果要為臺灣當(dāng)代水墨的發(fā)展，建立一個介于古典與創(chuàng)新之間的人文論述，那么，在抽象水墨的形色材質(zhì)實驗與禪境空間營造之外，個人化的在地古典水墨可視為臺灣當(dāng)代水墨研究的新舊交叉點。

個人化的在地古典水墨，創(chuàng)作者多是介于“渡海三家”與“本土新世代水墨”之間的過渡者。這類型的創(chuàng)作者，在前后表現(xiàn)上，可以余承堯、陳其寬、袁旃、李義弘、許雨仁、于彭等人為例。他們大都是非典型的水墨承繼者，分別透過個人的生命經(jīng)歷，發(fā)展出既非典又具古典的水墨語匯。

以余承堯、袁旃、李義弘三位為例，他們皆透過水墨、彩墨而保留具有主觀性的筆意，并以折中美學(xué)的過渡，成為臺灣水墨浮世新繪的先行表現(xiàn)者。此外，他們具有不同的原生家庭與成長文化背景，或為1949年之后移居臺灣，或為1949年之后在臺灣習(xí)畫。其經(jīng)歷身份包括軍人、古器物修護、水墨教師等角色。是故，在當(dāng)代水墨何去何從中，其作品表征了“非典的古典精神”之多元發(fā)展可能，在聯(lián)結(jié)日常生活景觀與庶民文物下，亦與后來的新生代水墨可以產(chǎn)生對話。

余承堯，1898年生于福建永春縣。作為閩南出生的創(chuàng)作者，其生命史聯(lián)結(jié)了中國、日本與中國臺灣地區(qū)、廈門的近代歷史經(jīng)驗。藝術(shù)家至1954年才以56歲之齡開始作畫，從而展現(xiàn)其旺盛而具意志的創(chuàng)作力。20世紀80年代，余承堯開始為臺灣藝壇重視，其特殊的經(jīng)歷與自學(xué)過程，成為水墨界的傳奇。此外，余承堯?qū)δ瞎苡猩钊胙芯浚瑸闈h唐樂府南管梨園戲研究學(xué)會的重要發(fā)起人，音律世界對其視覺創(chuàng)作也有相當(dāng)影響。

介于古典與創(chuàng)新之間，余承堯70年代的《山水八連屏》與《長江萬里圖》等作品，兼具了“內(nèi)在/境內(nèi)遷移”（Migration）與“外在/入境遷移”（Immigration）的創(chuàng)作情境。其生命歸屬雖受制于歷史與政治變遷的生態(tài)，作品卻反映出多重的地理移動情感。與文人山水不同，這位軍人出身的畫家，不作陽春留白，畫面盡是山壘丘壑。在賦色上，其南國特殊的蒼綠色彩，使其山水出現(xiàn)了北山南相的氣質(zhì)。而其扎釘般的短筆皴法，亦曾對臺灣一些創(chuàng)作者產(chǎn)生啟發(fā)性。藝術(shù)家80年代的晚期之作，顏色使用隨心大膽，出現(xiàn)水墨野獸派的表現(xiàn)手法。

袁旃，1941年生于四川。1949年之后移居臺灣。作為移居臺灣的外省第一代，袁旃透過青綠山水、新藝術(shù)和文物修護三種養(yǎng)成過程，反映出她的文化學(xué)養(yǎng)體系。她從中國藝術(shù)中獲得突破、轉(zhuǎn)異的程序;從西方19世紀末的新藝術(shù)中獲得現(xiàn)代性、裝飾性、設(shè)計化的發(fā)展;從文物修護中獲得手藝、色澤、材料的考究。藝術(shù)家走過董其昌、走過晚明變形主義、走過新藝術(shù)風(fēng)格、走過野獸派、走過裝飾風(fēng)，最終在“戲古”與“考古”之間、“富貴”與“仙隱”之間，完成一種精致化，且能游走菁英和庶民間的美學(xué)品味。

對傳統(tǒng)水墨畫界而言，袁旃是離經(jīng)叛道;而對現(xiàn)代畫界而言，袁旃卻是引經(jīng)據(jù)典。她選擇彩墨，直溯唐風(fēng)，也具日本屏風(fēng)式的裝飾意味，華麗中富饒通俗意趣，復(fù)古中又具現(xiàn)代感。新世紀后，袁旃回歸到日常生活的取材。其作品邁向一種由道家仙界轉(zhuǎn)人世俗人間的討喜色彩。從院體畫變?yōu)樾≌{(diào)風(fēng)情，色彩和空間布局融合了民族風(fēng)與異國性，一些生活小對象都如年畫般喜氣洋洋。

李義弘，1941生于臺南縣西港鄉(xiāng)。1966年畢業(yè)于臺灣藝術(shù)?？茖W(xué)校，于1969年師事研究明代吳派承傳下的江兆申。水墨之外，李義弘亦擅長攝影，不同觀看與取境的方式，影響其對水墨的研究方向。因試圖突破仿真芥子園的符號教學(xué)法，李義弘以科學(xué)方式進行了山水元素的觀察。90年代后期，從師承的山、水、樹、石之主題再研發(fā)，逐漸走出江門畫風(fēng)，展現(xiàn)明顯的個人風(fēng)格。2002年的《潮退麟山鼻》以鳥瞰與地平線的視野，使矗立的海石出現(xiàn)如建物擁擠的布景;《大樹系列》借盤錯交結(jié)的樹枝縫隙拉出景深，建立水墨空間之前少見的洞觀法則。

經(jīng)由寫生與取鏡之徑，他轉(zhuǎn)向風(fēng)景的形象摹擬，以膠卷分格般的剪裁拼接，概念化了自然對象。其“寫實”或“擬真”是建立在東方人文與西方科學(xué)的接觸上，以至于其多元視點的處理法，不再是傳統(tǒng)的高遠、深遠、平遠的制式規(guī)范，而是更接近微觀、靜觀、全觀的關(guān)系建立。其山水創(chuàng)作強調(diào)自然的變化觀察，因而重視光影、云氣、質(zhì)感表現(xiàn)。在材質(zhì)方面，藝術(shù)家的玄墨與金箔使用，也使其作品顯得富麗考究。

更年輕一輩的水墨藝術(shù)家中，具有古典山水意象的創(chuàng)作者，可以吳繼濤為例。吳繼濤，1968年生于臺南，為臺灣80年代后期學(xué)院派的水墨養(yǎng)成者。他在筆墨上有古典技藝的考究，亦承繼江兆申門風(fēng)，對于材料文化、趣味性與基底材的選用均有研究。在山?？臻g的處理上，因為觀海與行山的身體感不同，構(gòu)成接近兩點透視延異出的鳥瞰風(fēng)景，猶如無人飛機航拍出的場景。西式大氣、光暈等氛圍的介入，亦使其古典山水中具有一股魔幻的寫實情境。

吳繼濤《島嶼邊陲·序曲》和《在世界之外的邊境·獨奏》等個展，在命名上仿佛指出了臺灣的地理位置和處境，但更深的意義則是藝術(shù)家個人的生命體會。在美學(xué)上，他傾于元畫的蕭瑟、孤絕、疏離的情境表現(xiàn)，以荒寒的靜與潮濤的動，營造了具有個人情緒的景觀。其懸浮的島嶼、浪濤拍岸的海景、無人的孤絕之境均來自現(xiàn)實景觀。在畫面的題詩與落款上，藝術(shù)家選擇訴說心象的白話散文。這些詩的節(jié)錄包括了紀伯倫（Kahlil Gibran，1883 1931）的《先知》（The Prophet，1923），顯示藝術(shù)家在西方文學(xué)與水墨意象中找到對話性。

新水墨的浮世新繪

20世紀80年代的臺灣水墨，已開始與民間生活文化對話。隨后，在本土論述的建構(gòu)下，出現(xiàn)本土水墨的倡導(dǎo)趨向。在文化身份認同的夾縫中，90年代之后的臺灣水墨畫家，一方面浸沉于文人戲墨或喻情于畫的生活情境，一方面也在全球化與本土化的沖突下，試圖建立地域性的個人風(fēng)格。

與現(xiàn)代水墨中的抽象之境比較，臺灣世紀末的水墨空間表現(xiàn)，已由天地之外回縮到天地之間。盡管在畫幅結(jié)構(gòu)上仍多采取現(xiàn)代主義影響的滿布格局，然而無論是俯瞰式、鷹隼式或仰望式的視角，描繪對象大致已從天外回歸到土地。在“反正統(tǒng)”的行動中，屢為媒體引介的本土水墨作品，幾乎都有一種共同特色，即是不講究正統(tǒng)筆墨的美學(xué)，而以暢所欲為的方式進行勾、點、皴、擦，作為創(chuàng)新的起點。另外一個轉(zhuǎn)折，即是臺灣新水墨的“浮世繪現(xiàn)象”，可視為水墨菁英美學(xué)邁向世俗化的一項空間實踐。

明顯地，跨世紀的水墨藝術(shù)家，從形式革新轉(zhuǎn)赴內(nèi)容革新，進入“世俗水墨”疆域，創(chuàng)作者不再講究氣勢，而是以“個人史”的空間觀看，取代“集體史”的空間概念。以下以高雄美術(shù)館的《典藏、對話——演繹臺灣當(dāng)代水墨》一展為例，依館方所典藏的中青世代之水墨，閱讀臺灣官方文化機制已接納的水墨面向：

1.意識空間

針對“漸悟式”觀照的意識潛進，李茂成的《面壁》，以結(jié)構(gòu)性的、點畫式的積累，組構(gòu)出綿密的黑山水語境。其布局是滿布中透氣，雖是畫面壁的一種微觀過程，但卻在畫面中留下一個通向現(xiàn)實出口的天際，以及宛如潛意識伏流的斜直深溝。羅睿琳的《安住》，則以黑暗中的曙光，作為安置意識的所在。其抽象式的靈光造型，接近了爪人意識流的光引尋覓，不再是過去太虛宇宙之概念。曾雍寧的《心象世界》，用并置的方式將個人意識與外在宇宙觀作了圖式的聯(lián)結(jié)。吳蕓喬的《思緒、絲緒》，以生物體般、意識神經(jīng)元的想象，作出千頭萬緒的思緒狀態(tài)。這些非具象的表現(xiàn)，與戰(zhàn)后的現(xiàn)代水墨之意境已然不同。

2.出游空間

在民間仙道文化的“出游空間”領(lǐng)域中，黃致陽早期的《拜根黨》從民俗萬物有靈的信仰出發(fā)，使此創(chuàng)作期的黃致陽被視為臺灣后現(xiàn)代主義的一員。袁慧莉的《太虛世界》所呈現(xiàn)的奇幻山水等系列，亦接近道家仙境的山石花園想象。晚后，其2017年的“火墨”系列，則屬焦墨譜系。從“枯山水”系列到“火墨”系列，袁慧莉的水墨世界都傾向于一種仙道式的文人視野。

潘信華的《有綠地風(fēng)景》或《堡壘》等系列，畫的是現(xiàn)代戶外空間，但在怪石與奇樹的環(huán)繞中，人是被置放在一個青綠山水式的仙道之境。畫家題材多貼近日常生活的花鳥、樹木、房舍、人物、器物等，并采取“清供圖”或“八仙桌”式的空間布局，使其水墨具有介于奇境與風(fēng)俗畫之間的色彩。也被美術(shù)館歸于水墨類的楊佩祺之《在奇幻世界之你嚇不倒我的》，標題已是新世代的語法，其畫面更是以魔怪世界的超現(xiàn)實拼貼為內(nèi)容。這類神道、仙境、魔幻的造景，已然出現(xiàn)搜神式的文化意象。

3.浮世水墨

從現(xiàn)實地理空間出發(fā)，將現(xiàn)代性的生活元素置人，而營造出不同語境的異質(zhì)空間者，在臺灣新世代水墨界，已形成一支脈絡(luò)。屬于20世紀90年代新文人水墨的于彭，從其居所附近的雙溪公園取景，以黃賓虹式的表現(xiàn)筆法，營造出裸女橫陳的欲望園林，使其成為區(qū)域“浮世繪水墨”的先行者。隨后，新世代創(chuàng)作者更是從大眾雜志、復(fù)制影像、藝術(shù)史圖像中認識自然，使文化風(fēng)景成為仿自然的材料，營造出不可名狀的空間。

在此文化潮勢下，臺灣新世代的水墨世界，逐漸進入非關(guān)山水的語境，且重返了人間的浮世語境。黃郁雯的《清明上河圖——臺灣現(xiàn)代版》即頗類似插畫的風(fēng)格，其平行透視的觀點亦是西方式的。她從當(dāng)代常民生活文化與消費景觀取材，再現(xiàn)當(dāng)代版的清明上河圖之民間生活，并以“蟾蜍”的民間象征，雙關(guān)語地隱喻臺灣的某種狀態(tài)，使其作品出現(xiàn)諷世的批判性。黃千倫的《覺得不太妙》系列，在空間上采取了多元視點移動與俯瞰的角度。藝術(shù)家將卡通式的線性人物，即具主體的自我，浮游于一個以水紋環(huán)繞的海島上空上。畫面中，破碎島嶼上的現(xiàn)代建物，猶似其記憶的遷徙。華建強的《類繪本》選擇具大眾普普色彩、批判性的現(xiàn)實幻境為主題，除了以傳統(tǒng)膠彩材質(zhì)為媒介，其作品已非傳統(tǒng)水墨意境。曾建穎的水墨雖也出現(xiàn)《類繪本》方向，但其作品人物，卻有著古典佛像藝術(shù)的樸實造型。另外，陳芷若以生活中的宣傳品為底景，再以蒙太奇的手法在畫面上出現(xiàn)量體的石景，營造出古今并置的空間。這類新世代水墨，從天上人間掉到滾滾紅塵，解構(gòu)了水墨的形而上美學(xué)，出現(xiàn)動漫化的表現(xiàn)語境。除了不按邏輯章法，其藝術(shù)語匯亦以拙樸、變形、繁瑣取代了極簡、絕對、肅靜，表露出混雜古今、具后現(xiàn)代風(fēng)的奇觀世界。

跨文化的水墨當(dāng)代會師

臺灣當(dāng)代水墨的發(fā)展，雖經(jīng)過一甲子的變革，但它在當(dāng)代文化論述上卻一直處于一種“之間”的處境。對臺灣新世代創(chuàng)作者而言，“水墨是什么”乃是一個文化指涉面對位移的議題。從20世紀80年代的觀念與形式承載，到90年代對“媒介”定義的興趣，顯示水墨材質(zhì)在文化指涉上的改變，并使“水墨”一詞概念化。

“水墨”概念化，使水墨進入了混水求墨的階段，有關(guān)水墨的一切，成為創(chuàng)作的議題。這不是臺灣僅有的現(xiàn)象?？缡兰o之后，海峽兩岸和香港的水墨論者多透過展覽，以作品應(yīng)證論述的方式，試圖建立“何謂水墨”的當(dāng)代論述。以2017年，港臺具官方代表性的當(dāng)代水墨展覽為例，可以看到水墨南渡與西行至今，所云集出的水墨范疇已非關(guān)水墨，甚至從地域性被提升為亞洲泛文化的集結(jié)類型。

1.跨文化論述的主張

繼香港藝術(shù)館對20世紀在地現(xiàn)代水墨脈絡(luò)的收藏與研究，西九文化區(qū)視覺文化博物館M+的水墨收藏與研究部門，在21世紀10年代扮演了論述上的推手。2014年“M+思考”的年度論壇，在視覺藝術(shù)的研討上，即選擇以跨國視野的比較藝術(shù)史為架構(gòu)，以港臺的戰(zhàn)后藝術(shù)發(fā)展經(jīng)驗，重啟戰(zhàn)后水墨藝術(shù)與抽象畫的關(guān)系。

由臺灣出生的館員馬唯中主持的公眾論壇，試圖以東亞地區(qū)的觀點，譜制戰(zhàn)后現(xiàn)代抽象藝術(shù)之發(fā)展路徑。論者多試圖在東北亞至東南亞的地理區(qū)中，重新為這兩個具殖民經(jīng)驗的華人社會，重申其現(xiàn)代性的過渡與其差異性。這條與戰(zhàn)后臺灣美術(shù)史有關(guān)的脈絡(luò)，臺灣學(xué)者蕭瓊?cè)鹩?991年出版的《五月與東方》一書中，已爬梳了戰(zhàn)后與冷戰(zhàn)之間的臺灣現(xiàn)代運動。晚近新起的臺灣藝術(shù)史學(xué)者，如蔣伯欣等人，亦傾于以日本、英美的文化介入，將水墨的現(xiàn)代沿革，置于戰(zhàn)后的東亞前衛(wèi)精神與抽象藝術(shù)形式的復(fù)雜相互影響，并以亞洲大地理區(qū)的文化殖民經(jīng)驗為交流對象。

2017年，M+以其跨國界（Transnationality）典藏品，提出跨國界概念的水墨疆域。《似重若輕：M+水墨藏品》，以洲內(nèi)外逾四十位藝術(shù)家的繪畫、書法、攝影、裝置和錄像等館藏，展現(xiàn)水墨六十年來的多元發(fā)展。在其《似重若輕：變化無垠的水墨》展覽引介中，視水墨為亞洲視覺藝術(shù)的主要媒材，更是亞洲文化的標志。從作品所涉獵的形式與內(nèi)容連結(jié)中，揭示跨領(lǐng)域、跨文化的接觸和演進，是M+收藏和展示水墨的根本思維。

作為視覺上的引論，此展的精神以韓裔美籍藝術(shù)家白南準1961年的《平方根》為揭幕之作。該展架構(gòu)再依照傳統(tǒng)水墨書畫的形式和內(nèi)容，分成三個部分，即“字跡、符號、筆畫”“山水的念興”“物·外”。在主題內(nèi)容分類中，這些跨時空、跨文化、跨媒介的作品之集合，是被置于一種“同構(gòu)型”的文化論述之下。它們之具有水墨性，是基于東亞文化的世界觀，也就是以佛家、道家、儒家思想為核心。

2.跨材質(zhì)論述的主張

2017年，是臺灣當(dāng)代藝壇少見的水墨年。臺灣，水墨藝術(shù)聯(lián)展的作品來源有二：一是來自藝廊與藏家，二是來自美術(shù)館。2017年下半年，臺灣美術(shù)館與高雄市立美術(shù)館，前后舉辦過大型水墨當(dāng)代展，其論述的選擇，恰恰是地域史觀與全球化的對峙。是故，在界定何謂水墨上，側(cè)重于跨材質(zhì)論述的主張。

臺灣美術(shù)館的“記憶的交織與重疊——后解嚴臺灣水墨”，旨在檢視臺灣水墨藝術(shù)與政治的糾結(jié)關(guān)系，以及爬梳自1987年后的臺灣水墨發(fā)展現(xiàn)況。策展人吳超然以藝術(shù)史觀點鋪陳五個展覽主軸：“筆墨美學(xué)”“水墨的抽象表現(xiàn)”“水墨·環(huán)境·社會”“水墨·影像·裝置”“告別正統(tǒng)國畫之爭”。24位臺灣老、中、青藝術(shù)家的90件作品，媒材多元，涵蓋水墨、彩墨、膠彩、裝置、錄像及動畫等。因此，跨材質(zhì)的介人，也是解放水墨之處。

高雄市立美術(shù)館則推出“水墨曼陀羅展”，邀請兩岸跨世代38位藝術(shù)家、63件作品參展。所選作品，同樣包括了傳統(tǒng)水墨、油畫、錄像、聲音與數(shù)字互動裝置等多元媒材。此展內(nèi)容接近香港M+“似重若輕”的作品類型，在追求國際性與全球化下，大量展現(xiàn)跨越地理、跨越媒材的藝術(shù)家與類水墨作品，甚至摒除了傳統(tǒng)水墨樣態(tài)。

展名為“曼陀羅”，非旨在申論水墨的曼陀羅精神，而是以曼陀羅的中心與四柱的空間形制作為展覽架構(gòu)。中心主題為“炁”，四柱為“形·意·空·問”四項子題。“炁”為無形之“氣”，“形·意·空·間”四字亦傾于一種非關(guān)現(xiàn)實的純粹精神與意境。此廣義的水墨概念，乃接近“何謂水墨”的各種角度切入。

以洪根深復(fù)合媒材作品《探詢》之墻上涂寫“這樣畫是水墨嗎？不這樣畫就不像水墨嗎？”為展覽中的視覺聲言，此仿觀念藝術(shù)家馬格利特式的“這是煙斗？這不是煙斗？”之提問，以及以劉國松壓克力作品為當(dāng)代媒介之前期表現(xiàn)，乃將“非水墨”樣態(tài)的裝置藝術(shù)和復(fù)合媒材，作了一個“類水墨”已然成形的宣告。其問，以科技性與物質(zhì)性取代水墨的傳統(tǒng)文人生活信仰，洪上翔的影像裝置作品《須彌望穿輞川別業(yè)》，與陳浚豪使用40萬根不銹鋼蚊釘創(chuàng)作的《臨摹南宋李唐古畫紅樹秋山圖》，雖都挪用與仿擬了中國名畫，但前者在于水墨空間的科技解析，后者在于跨材質(zhì)的仿擬實踐，皆在于驗證“這也是水墨”。

當(dāng)“這也是水墨！”均成立，水墨無所不在、無遠弗屆。水墨南渡，成為水墨歷經(jīng)一甲子的冒險之旅，結(jié)果還是抵達到一個開放的未明彼岸。

（作者為臺南藝術(shù)大學(xué)客座教授）

責(zé)任編輯：陳春曉