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1980年，于彭歷時三個半月，走遍桂林、蘇州、杭州、景德鎮(zhèn)、北京、上海、西安、敦煌、云岡……隱藏在靈魂深處的文化尋根之情，被徹底地釋放。一趟故國之旅，為于彭注入了創(chuàng)作的靈泉。

內(nèi)心的激情和外在的壓制，于彭終于為自己找到了一個足以安頓、解脫的方式：1985年起，他開始費心構(gòu)筑改造那問位在士林、也是他出生成長的平凡老屋;將奇石怪木搬進庭園，將古老的家具、擺設搬進室內(nèi)，成為一個隱藏在塵囂、俗世之中的秘密花園;不算大的空間，具現(xiàn)了古代庭園的文人理想，有回廊、有花徑、有月窗、有瓶門，堂號有溯源之“平陽堂”，有寫意之“瑞芝堂”，畫室命名為“似瓶居”，家園則號“桂蔭廬”。夫人準時上、下班，兩個陸續(xù)出生的小孩，就由于彭擔任奶爸的角色。夫人是于彭的守護神，小孩則是自己的化身。

創(chuàng)作于1982年的《一只鴨子一只蝴蝶》，以平鋪展延的構(gòu)圖，打破物象遠近的關(guān)系、放開真實大小的比例，描繪一只看似笨拙的黑鴨，以及一只翩翩起舞、自由飛翔的蝴蝶，巨大的花瓶，插上盛開的花朵，滿園都是生命飽滿的植物、飽滿的墨色。這種帶著西方“壞畫”“涂鴉”的藝術(shù)特色，一下子打翻了水墨畫長期以來的清雅或靈秀;但真實的生活經(jīng)驗、切身的生命體認，第一次如此自由又純真地被移植在筆、墨、紙、硯，這些傳統(tǒng)的文人工具上。

1985年展開故居構(gòu)筑的工程后，對庭園空間的描繪和想象，也逐漸成為畫面重心，《山人煮茶于芭蕉下》（1985）、《春日方見夏日荷，不亦怪哉》（1986）、《黃昏時候》（1986）等，都可以見到畫家生活的影子。然而更可注意的改變是，1987年起，一些裸女人物的出現(xiàn)，從1987年的《春睡圖》《曼妙的世界眾女國》《春天來了嗎？》等等，以人、尤其是白描人物為主的構(gòu)圖，到1988年的《兩個裸女》之后，大批結(jié)合山水與人物的創(chuàng)作已然開創(chuàng)了一個完全屬于自我語匯的山水世界。那是一個屬于個人現(xiàn)實與幻想、既疏離又親切、既傳統(tǒng)又現(xiàn)代、既脫俗又充滿欲望的世界;同時，也在1989年前后，開始出現(xiàn)那些天靈蓋上留著一撮發(fā)髻的小男孩，如《小魚兒游園記》等，正是自己兒子的寫照。

在鬧區(qū)中建構(gòu)屬于自我的桃花源，并不代表于彭自始即自設與世隔絕;事實上，在這個自筑的空間中，他曾開設過“雙溪閣藝術(shù)中心”“皮皮影偶戲小劇場”及陶藝工作坊等，但時間都不長。從現(xiàn)實的生活觀，盡管他日后每天黃昏出門、深夜返家、“但求一醉”的生活形態(tài)，被視為是文人、逸客的一種瀟灑表現(xiàn);但追根究底，背后仍有現(xiàn)實生活經(jīng)營一再挫敗的苦澀基底。

于彭在1988至1989年間的創(chuàng)作，已然引起畫壇注目。1992年，于彭的展覽在香港漢雅軒推出，成為畫壇的一項傳奇。20世紀90年代之后的于彭，開始有心地從中國古代山水名家，如黃公望等人的作品中吸取養(yǎng)分;甚至為了對中國的名山大川能有更多的了解與掌握，1997年決定客居上海;三年問遍游道家名山，這自與他此時開始潛心修習道家心法有關(guān)。

1999年，于彭完成“欲望山水系列”“山水篇”“人物篇”大作?！吧剿痹?000年的上海雙年展展出，十件八尺半的條幅一字排開，氣勢雄渾，贏得佳評。之后又陸續(xù)完成“海上風華篇”、“魂游象外”與“神游象外心境遠”等系列，作品也開始被國際許多重要博物館、美術(shù)館收藏。

于彭這些結(jié)合傳統(tǒng)山水與現(xiàn)代人物，乃至各種神怪動物的作品，是臺灣20世紀60年代展開的現(xiàn)代水墨運動以來，又一次的典范轉(zhuǎn)移，重新回到生活、書寫線條、中鋒用筆（相對此前“革中鋒的命”的主張）。論者曾費心考證于彭對中國古代山水名作的模擬、改造及學習;但從畫面的用筆、用墨觀，于彭顯然脫逸傳統(tǒng)，也和當代學院的各個流派、門戶無關(guān)，獨立走出一條新路。

中國水墨在明清之際，隨著移民渡海，在邊境島嶼的臺灣生根，形成獨特的“狂野”氣質(zhì)，那是一種墾荒社會獨特的美感，也是對威權(quán)制約的反動。用筆的狂放、用墨的粗濃，乃至構(gòu)圖的密實，清代的林朝英如此，戰(zhàn)后的余承堯、于彭亦復如此;但于彭的創(chuàng)作以更豐富的媒材、以更自由不拘的筆觸，展示了現(xiàn)實生活中的種種不安、疏離與欲望。因不安而需要靜坐，因疏離而需要朋友，因欲望而寄情山水。

（作者為成功大學歷史學系教授）

責任編輯：韓少玄