周明聰

“渡海三家”指的是溥心畬、黃君璧、張大干，他們是中國近代美術(shù)史上一流的大家。三家中，溥心畬（1896-1963）最年長，名儒，字心畬，別號西山逸士，齋名“寒玉堂”，北京人。滿族，為清恭親王之孫。黃君璧（18981991）本名韞之，別名允瑄，號君翁、君璧，室名白云堂，祖籍廣東省南海縣。黃君璧家境富裕，其父黃仰荀喜愛畫畫，收藏古董字畫頗豐盛，黃君璧自幼受父熏陶，頗喜觀賞家中收藏字畫，見紙即畫。張大干（1899-1983）原名正權(quán)，后改名爰，字季爰，號大干，別號大干居士、下里巴人，齋名“大風堂”。四川內(nèi)江人。生長于書香門第家庭，少年時隨姐從母習畫，青年時拜上海名書法家曾熙、李瑞清為師。

“渡海三家”世界聞名者莫過于張大千，其次是清皇室貴裔溥心畬，第三是蔣家御用畫師黃君璧，他們對藝壇乃至對后世影響深遠。其中，以張大干影響力最大，但是黃君璧對于臺灣美術(shù)教育的影響十分重大，溥心畬詩書畫三絕，藝術(shù)造詣與內(nèi)涵修養(yǎng)甚高，然而因其清皇室的貴族身份未能迎合當權(quán)的國民黨政府，尤其是蔣家，而未受到當權(quán)者力捧宣傳。據(jù)說，蔣夫人宋美齡希望向溥心畬學畫，溥心畬要求宋美齡必須行古禮拜師，以致宋美齡放棄拜溥心畬為師，轉(zhuǎn)拜不需行大禮的黃君璧為師。綜觀宋美齡的山水畫，的確深受黃君璧風格影響。

藝術(shù)界尤其是美術(shù)家對“渡海三家”知之甚詳，學術(shù)界對“渡海三家”的研究不少。70年來，大陸的大師、名家不勝枚舉，臺灣的大師、名家相對屈指可數(shù)。事實上，政治因素影響了臺灣的大師、名家在大陸的知名度，大陸學術(shù)界比較認可的是“渡海三家”。其實，渡海豈止三家，兩岸學術(shù)界有必要深入探討研究渡海至臺灣的多位大家。本文以“渡海三家”的傳人為研究專題，是之前學者未研究的課題，“渡海三家”傳人：孫家勤、羅芳、羅青，分別是張大干、黃君璧、溥心畬的門生弟子。

一、張大千傳人孫家勤：承傳古今、德藝雙馨

孫家勤（1930-2010），字野耘，山東泰安人。生于大連，逝世于臺北，為北洋三大軍閥之一孫傳芳（1885-1935）最小的兒子。孫家勤母親周佩馨出身書香門弟，曾任湖北宜昌女子學校校長，通琴棋書畫，尤擅花卉翎毛，為民國初期女畫家。孫家勤7歲始隨母親學畫沒骨花卉，家學熏陶與良好的教育，為孫家勤花鳥畫學習打下了基礎。孫家勤就讀高中時拜湖社畫會會員陳林齋習藝，陳林齋作畫題材廣泛，尤其擅長仕女、古裝人物和嬰戲題材。陳林齋與楊敏、常斌卿、王仁山組成四友畫社，后來成為北京兩大畫社之一。孫家勤以優(yōu)異成績考入時北平的輔仁大學美術(shù)系，但因時局不穩(wěn)定，先是漂泊輾轉(zhuǎn)客居香港，后來轉(zhuǎn)至臺灣，居住親大姐家。

1951年，孫家勤考入臺灣省立師范學院美術(shù)系，即現(xiàn)今臺灣師范大學。當時臺灣師范學院美術(shù)系的師資不乏全中國著名的大人物，即1949年渡海至臺灣的大師、書畫家，進而成為大學的教授，包括黃君璧、溥心畬、王壯為、金勤伯、孫多慈等等。孫家勤在臺灣師范學院學習期間，從黃君璧學習山水畫，從金勤伯學習花鳥畫。孫家勤本人回答采訪時表示，當年求學期間，對他影響極大的是美術(shù)系主任黃君璧，以及前清皇族溥心畬。黃君璧為人厚道，畫風形成后比較穩(wěn)定，書法也是規(guī)規(guī)矩矩，但功力深厚。孫家勤既是黃君璧的得意門生，畢業(yè)后留校擔任助教，又是溥心畬的得力助教。

孫家勤在臺灣省立師范大學（1955年改名，1967年改隸為臺灣師范大學）任教期間，與藝壇好友胡念祖、喻仲林合組“麗水精舍”畫室，惠澤學院外好學人士。3人分別以人物、山水、花鳥見長，一同切磋畫藝。20世紀50年代后期，“麗水精舍”在臺灣藝壇影響巨大，每次展出都人山人海，他們3人也被臺灣藝壇譽為“畫壇三杰”。1963年，旅居巴西的國畫大師張大干赴臺訪友，因得臺靜農(nóng)、張目寒兩位引見，孫家勤得以拜大風堂主人張大千門下，成為其關(guān)門弟子，并于1964年辭去工作9年的臺灣師大教職，負笈遠赴巴西，追隨張大千于八德園中，得以全面、系統(tǒng)地認識中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。張大干收藏歷代古畫精品頗豐，對于歷代大師名家畫藝技法了如指掌，在耳濡目染熏陶之下，加上名師的精心指導，孫家勤面對真跡臨摹學習，成效與進步非同一般，畫藝技法突飛猛進。

張大干傳人孫家勤的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在山水畫、花鳥畫、人物畫和敦煌佛畫。首先，在山水畫方面，孫家勤早年在臺灣師大學習與任教期間，雖然受教于黃君璧、溥心畬，但山水畫成就主要受張大干與古人影響。孫家勤的山水畫早期大部分遵循古法，工筆、寫意無不精到，如以巨然法畫《夕山泊舟圖》，仿宋人筆意畫《荷亭清夏》，《仿劉松年江村小雪圖》，仿唐寅筆意畫《春山小雪》，仿仇英筆意畫《滄浪魚笛》等，深得古人用筆與意境?！斗峦踉钕酱逋韴D》神似清初四王之王原祁，其作畫喜用干筆。先用筆，后用墨，由淡向濃反復暈染，由疏向密反復皴擦，干濕并用，畫面顯得渾然一體。用筆秀雅脫俗，設色清淡圓潤，盡得王原祁風格與技法特點。

潑墨潑彩畫是張大干繪畫藝術(shù)最大的成就之一，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯，他的藝術(shù)作品融人了西方現(xiàn)代派繪畫的一些元素，又忠實地繼承了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風格特點與技法。孫家勤潑墨潑彩山水畫深受張大干影響，如《夏日行旅》《青山滴翠》《夕陽銜山》《秋山古寺》等，大塊面的墨與色交融，在朦朧畫面里，筆墨淋漓、色彩豐富。另外，《秋山暮色圖》是孫家勤運用張大千所創(chuàng)造的破墨法表現(xiàn)夕陽掩映、云煙變化之暮靄時光的佳作，畫面山形景物融合，潤濕氣韻別開生面，視覺效果頗佳。孫家勤山水畫除了精于仿古與師承大干居士畫風外，在寫生方面亦有獨特風貌。南美巴西八德園環(huán)境優(yōu)美、曲徑通幽、花木扶疏、風光明媚，如世外桃源?！栋说聢@景孤松頂》（圖1）是孫家勤寫生八德園中種植一株孤松于小山上，畫風帶有張大干風格。張大干題款于左上角，是一幅很有意義的作品。后來，孫家勤回到祖國交流游歷，便寫生各地風光，其中，《游張家界印象》以大塊面色彩表現(xiàn)山壁陡峻、群峰競秀美景，是一件別出心裁的山水畫作品，

花鳥畫方面，孫家勤臨古功力不在話下，如《元人鴨》，單腳獨立、回頭啄身，以工筆技法描寫鴨惟妙惟肖。孫家勤仿張大干筆法落款，又仿乾隆皇帝印璽改為“古稀赤子”，蓋在畫心頂上，仿古畫作意味相當明顯?！赌兹浮罚▓D2）仿宋徽宗遺意。黑孔雀是野生藍孔雀的變異品種，數(shù)量極其稀少，是極為珍貴的觀賞鳥。黑孔雀全身羽毛主要為黑色，顏色頗單調(diào)，但此圖黑孔雀羽毛帶有紅、青紫、石綠色等，更加突顯黑孔雀的高貴與神秘?！堕繕潆p猿》為孫家勤仿北宋畫家易元吉《榭樹雙猿圖》，易元吉畫獐猿特別生動逼真，呼之欲出，因此而名聞天下。張大干贊賞孫家勤臨仿易元吉作品直可奪真，并在畫作左上方題款志之。孫家勤畫荷花明顯師承張大干，如《荷塘清趣》《蜂戲白蓮》《野塘秋燕》《荷花工蜂》等。孫家勤花鳥畫也有自己的面貌，如《荷塘小憩》，以大寫意荷葉抽象形式襯托白荷花，白色荷花為厚涂手法，花瓣特殊技法表現(xiàn)，頗有特色。

人物畫是孫家勤擅長體裁，早年學習人物畫便從工筆人手，奠定了扎實基礎。進入巴西八德園大風堂后，孫家勤專意精研追摹唐宋人之用筆，人物畫愈益精進，如《仿簪花仕女圖》《仿宋人筆意畫村居樂》《文會圖》《松蔭覓句》等，工筆人物長卷有《商山四皓圖》《九歌圖》《草堂十志圖》等，功力深厚，用筆嚴謹。其中，《九歌圖》用色鮮艷明快;《草堂十志圖》山水色彩鮮艷明亮，畫面視覺效果強烈，將盧鴻《草堂十志圖》激活，生動富變化。至于寫意人物畫，孫家勤也有自己的面貌，如《鍾進士除魔圖》（圖3），鐘馗摘掉官帽拿在右手，光亮頭頂相當突出，左腳踢掉了鞋子，光著腳踩向妖怪，3只化身為老鼠的小妖驚恐奔逃，背景采用不同的色彩暈染，烘托出除魔氣氛，可說是獨特的鐘馗除魔人物畫作品?！督谍垐D》描寫降龍羅漢祈福，在畫面左下角的羅漢相當小，工筆描繪羅漢，大面積的烏云密布，并藏著飛龍在天，飛龍形體頗抽象，穿梭于墨云中，正被羅漢降服。畫面構(gòu)圖頗特殊，技法表現(xiàn)半工帶寫，整體視覺效果既突出又顯張力，墨暈層次變化豐富。

佛像畫是孫家勤進大風堂后才開始接觸的畫科。由于孫家勤具有工筆人物畫的深厚根基，大干居士就引導孫家勤從敦煌菩薩人手。張大干攜出海外的敦煌壁畫摹本百余件，在張大干親自指導下，孫家勤深入唐人作道釋人物畫之高古境地，掌握古人描繪佛畫之技法。孫家勤致力臨仿大干師敦煌壁畫摹本，承繼古人法度規(guī)模之各項技法外，另出新意將潑墨技法融入畫面，形成一斑剝久遠之歲月痕跡;同時除了石青、石綠、朱砂等傳統(tǒng)重色重彩之使用外，偶在背景上增加紫紅、靛藍、橙黃等多元之色彩效果。綜觀此類實驗性表現(xiàn)較強之畫作，皆可謂受時代新藝術(shù)氛圍之風氣所感染。孫家勤佛像畫除了遵循古法形制，也勇于突破賦予新象。如《說法圖》（圖4）、《飛天新貌》，前者畫面朱紅色既鮮艷又富麗，阿彌陀佛一身紅衣與身后背光及須彌座淡雅灰色調(diào)產(chǎn)生強烈對比，中遠景山峰亦采用灰色調(diào)表現(xiàn)，淡雅恬適;后者由68位飛天組合成的佛像畫，構(gòu)圖新穎，造型生動有趣，底色棕褐色感覺高古久遠，沉穩(wěn)中帶有靈動之氣，整幅畫作既古老又有新意，可說是孫家勤佛像畫代表作之_。

二、黃君璧傳人羅芳：承繼舊傳統(tǒng)、開創(chuàng)新意象

羅芳，女，1937年生于湖南長沙。父親羅敦偉畢業(yè)于北京大學，與易君左參與“五四運動”，后又協(xié)助黃少谷辦報，曾任上海和平日報社社長。母親何覺余，畢業(yè)于北京女子師范大學，祖父是湖南道州翰林書法家何紹基。羅芳生長于書香門第，書畫天分渾然天成。高中期間啟蒙于袁樞真，1957年考取臺灣師范大學美術(shù)系，受教于黃君璧、溥心畬、林玉山、張德文、孫家勤等，同時吸收馬白水、廖繼春、陳慧坤、虞君質(zhì)諸師的西畫技巧和繪畫觀念，奠定了融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫的基礎。尤其得力于吳詠香，吳詠香為溥心畬在北京藝專指導的學生，精于北宗山水。羅芳承襲了北宗山水構(gòu)圖中開闊的氣勢，作品表現(xiàn)突出，品行良好，因而受臺灣師大美術(shù)系教授們青睞。1961年畢業(yè)后留校，先后擔任溥心畬、黃君璧的助教。

在臺灣師大求學期間，羅芳不喜歡受限制較大的人物畫和花鳥畫，偏愛山水畫的不固定形狀，沒有一個山和石頭是一樣的，可以隨意發(fā)揮，所以選擇了山水畫。元代黃公望和吳鎮(zhèn)把披麻皴發(fā)揮到了極致，羅芳喜愛吳鎮(zhèn)的披麻皴與拙筆，拒絕秀美、追求拙趣。過去學習山水畫者從臨摹到寫生，很多人陷在此中無法走出來。羅芳接受學院派扎實的臨摹訓練，同時學習西方素描，不受羈絆，加上其個性灑脫，可以跳脫出臨摹古畫的束縛，并進一步走出戶外寫生。在臺灣師大任助教期間，羅芳精研五代北宋董、巨、范、李的巨碑式結(jié)構(gòu)，臨摹明清諸家作品，習得古人筆墨的精髓與氣韻，之后面對大自然美景進行大量的寫生練習，由師古人轉(zhuǎn)而師自然，體驗“外師造化，中得心源”，使其山水畫創(chuàng)作由外部形象逐漸走向內(nèi)化，成為內(nèi)心訴求的表達?！短m嶼》（圖5）為羅芳寫生臺灣東部小島嶼，島上住民為達悟族同胞，仍然保留著傳統(tǒng)和原始的生活習性。此圖直條形式，布局頗有新意，主題“雙獅巖”在上方，筆墨簡練，畫面清新自然。

羅芳在1962年即榮獲臺灣全省美展國畫首獎。1981年7月，張大干應臺北歷史博物館之邀，在該館二樓“國家畫廊”，以臺灣山水為主題，為氣勢磅礴的215尺巨幅國畫作品《寶島長春圖》卷作開筆式?！秾殟u長春圖》卷由若干畫家共同努力完成，羅芳為當時唯一參與的女性畫家。1989年，羅芳赴美訪學，期間接觸大量西方藝術(shù)，嘗試油畫、雕塑的創(chuàng)作，并傾注大量時間和精力研究包豪斯、康定斯基等人對色彩及畫面建構(gòu)的再現(xiàn)，繪畫風格產(chǎn)生了較大轉(zhuǎn)變。羅芳繪畫作品以表現(xiàn)主義的手法，反透視、變造型、再建構(gòu)，并利用點線面等抽象視覺語言，試圖將東方的詩意與西方的抽象表現(xiàn)相結(jié)合，形成兼具中國水墨韻味與西方視覺沖擊力的新風格。如作于1993年的墨彩畫《晨曦》（圖6），山峰造型以線條勾勒為主，賦予大塊面染墨與色交織，如同交響樂般豐富節(jié)奏，具有戲劇性、抒情性與描寫性，呈現(xiàn)出立體感與新形象。

在當今臺灣藝壇墨彩畫界中，羅芳可以說是一位少有的善于用心靈感應作畫的女畫家。她與時俱進，不滿足既有的光彩奪目成果，不愿被局限在女性畫家中的佼佼者，而是進一步開創(chuàng)自我新風貌。在《二〇〇一年女畫家聯(lián)展——女性的才情（我不只是在女性群中最好）》一文中，羅芳表達了她的女性主義立場：

常聽人說：“你是女性畫家中，畫得最好的。”我相信很多女性藝術(shù)工作者一定都得到過如此的贊美，藝術(shù)的批評豈能分性別，這樣的夸贊是充滿對女性的不敬！女性的能力決不亞于男人，在傳統(tǒng)的禮教之下，我們需要額外的付出精力專注家務，因此我們的成就格外顯得卓越，更應為社會珍惜和重視。

畫家劉國松在《延續(xù)與蛻變：羅芳水墨創(chuàng)作集》（2001年）序文中寫道：“羅芳教授在大專院校任教已越四十年，在不斷實驗與創(chuàng)作中，毋庸掩飾她對中國傳統(tǒng)繪畫的技法與基礎之深厚，由她數(shù)度獲獎和作品分別為臺灣美術(shù)館、臺北市美術(shù)館購藏，可見她實已被美術(shù)界肯定她在臺灣美術(shù)史具有的地位與價值?！眲山又终f：“羅芳早在廿世紀末葉，不但在教學上要求學生以寬闊包融的心胸審視東西方文明，自己在創(chuàng)作中身體力行，拋棄傳統(tǒng)包袱，勇于面對新的世紀，探求自我表達的新途向。”千禧年，羅芳創(chuàng)作窗外系列，表達現(xiàn)代人身處繁華的都市叢林中，心卻向往著與自然親近;居住在車輛喧囂的城市建筑物里，玻璃帷幕與水泥高墻阻隔了人與人之間的交流，發(fā)人深思?！洞巴庀盗小骸罚▓D7）描寫青山美景，以窗戶分割塊面頗具新意，景觀形象半具象半抽象，技法表現(xiàn)多樣，呈現(xiàn)出獨特創(chuàng)新的現(xiàn)當代墨彩畫。

美術(shù)史家、臺灣師大美術(shù)系教授沈以正在《由傳統(tǒng)步入現(xiàn)代——淺談羅芳的美術(shù)創(chuàng)作觀》一文中，有精辟的論述：“廿世紀，西方文化迭受戰(zhàn)爭與經(jīng)濟演變的沖激，在探求自由表達和求新求變的理念下，突破舊有的樊籠，尋求新的表達方式，所以畫家們既要兼負承傳和延續(xù)固有文化的使命，面臨多變的世界，置身于東西文化交織的洪流中，不能漠視而置身象牙塔中以‘啃食祖先文化的余瀝而自滿。”古代與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、中國與西方，既關(guān)聯(lián)密切又對立不同，身在現(xiàn)代世界的我們不同于古人，在藝術(shù)天地中繼承傳統(tǒng)外也要有所創(chuàng)新才是。沈以正進一步論述：

羅芳在劉國松廿一世紀現(xiàn)代水墨畫會任期期滿以后擔任了會長，由早期小幅的經(jīng)營，拓展為舍棄用紙，以拓印、灑滴等技法，與現(xiàn)時代的環(huán)境與感受結(jié)合，作品中孕育的現(xiàn)時代的血脈，現(xiàn)時代的精神、看法仍有筆有墨，內(nèi)蘊中卻無筆無墨。我認為虛靈是東方繪畫的靈魂，筆墨是東方繪畫的精神，真正的國畫，不是材質(zhì)，不計內(nèi)容，是以理念去思考，對自然或外物作新的探討，以傳統(tǒng)的情操，站在時代的論點，作新的詮釋。

中華文化浩瀚璀璨，身處世界文化瞬息萬變之際，當能明智汲取新知而用，承繼優(yōu)良傳統(tǒng)、開創(chuàng)新意象。誠如羅芳在《延續(xù)與蛻變：羅芳水墨創(chuàng)作集》自序中所言：

……時時反復思維，開拓自我理想，探求人生追求之目標。生命的價值在延續(xù)，希望此一階段的創(chuàng)作，為日后探求更新方向的進程，茍日新又日新，當為我一生探求的鵠的。

三、溥心畬傳人羅青：后現(xiàn)代風格創(chuàng)造者

羅青本名羅青哲，湖南湘潭人。其雙親在山東結(jié)縭后誕生于青島（1948），次年在父母襁褓之下前往臺灣（1949）。臺灣輔仁大學英文系畢業(yè)后，赴美國西雅圖華盛頓大學比較文學研究所深造，獲得碩士學位。返臺后獲聘擔任臺灣輔仁大學、政治大學英語系副教授。羅青在新詩與水墨畫方面深受臺灣師范大學前文學院院長、英語系主任梁實秋（1903-1987）賞識，后經(jīng)由兩岸著名詩人、學者余光中（1928-2017）極力推薦，到臺灣師范大學英語系所、翻譯研究所任教，并兼任美術(shù)系所教授、臺灣輔仁大學中文系所教授。退休后獲聘為臺灣明道大學鐵梅藝術(shù)中心主任、英語系主任、講座教授。

年少時的羅青非常幸運地拜在溥心畬“寒玉堂”門下，學習北宗青綠山水;后轉(zhuǎn)入“守中齋”人迂上人（任博悟，1914-1999）門下，習南宗潑墨寫意。因此，羅青對宋元明清書畫有深刻的認識與體驗，傳承了古代文人詩書畫的修養(yǎng)。他認為中國繪畫，從隋唐以前的“彩墨畫”發(fā)展至唐末五代的“水墨畫”，二者在北宋末綜合成“墨彩畫”至今已有千年歷史，必須以與時俱進的新創(chuàng)作與新美學，繼承發(fā)揚。

20世紀70年代，羅青留學美國攻讀比較文學時，即關(guān)注西方后現(xiàn)代主義思潮的發(fā)展，全面閱讀后現(xiàn)代主義方面的著作，將該思潮中文學、藝術(shù)和哲學思想的代表性著作，譯述成中文（1985-1989），引進臺灣（1987年因服務業(yè)人口超過制造業(yè)人口，臺灣正式進入后工業(yè)社會），并輾轉(zhuǎn)影響大陸文藝界。1995年羅青將中國最早的后現(xiàn)代式著作，南宋宋伯仁的《梅花喜神譜》（Guide to Capturing a Plum Blossom）譯成英文，在舊金山出版，對以英語研究后現(xiàn)代主義者，產(chǎn)生重要影響。

因而，羅青的詩書畫藝術(shù)受后現(xiàn)代主義思潮的啟發(fā)，創(chuàng)造出與眾不同的后現(xiàn)代風格作品。如《想象之梯連接現(xiàn)實之石》《題跋款印的自力救濟》《隔與不隔》《后現(xiàn)代自畫像》《暫時不飛的怪鳥》（圖8）等。羅青的彩墨畫，不但充滿了古典的回響，同時也結(jié)合了對中、西文學藝術(shù)兩方面深厚素養(yǎng)，以及他對后現(xiàn)代主義的研究與體會，形成獨特的新畫風。從1980年開始，羅青將傳統(tǒng)中國繪畫意象解構(gòu)重組，加入新的繪畫語匯，經(jīng)由變形語法，重新發(fā)現(xiàn)“意與象”之間的戲劇張力，并在圖像復雜的交錯中，與古今中外的繪畫發(fā)展深層“對話”。

20世紀80年代中期，羅青繪畫即鮮明展現(xiàn)出后現(xiàn)代風格。臺灣藝評家陸蓉之在《對聯(lián)山水、水墨默劇——羅青近作中的后現(xiàn)代語意》一文中，對羅青的創(chuàng)造性表達了高度推崇，她說：

《對聯(lián)山水》更加說明了羅青鐘情于觀念構(gòu)成，他解構(gòu)、易位、重組，挑戰(zhàn)認知的習慣，而制造新的美學觀點。對聯(lián)山水無疑地，是羅青的一項劃時代的杰作。山水中堂一變?yōu)?，以類似電子屏幕光點的“點書”所書寫的聯(lián)句：“重組山川宇宙、解構(gòu)松石水云?！彼詽庵氐謸P有致的墨點，取代傳統(tǒng)的墨線。一方面喻示著后現(xiàn)代紛離破碎的片段感，一方面提示今日電子媒體輸出的積點成面的（電力能源）經(jīng)驗，這種獨創(chuàng)一家的書法風格——后現(xiàn)代的“點書”應當為羅青在中國書畫變革的歷史中，刻畫下他的一頁。

羅青的繪畫革新，是扎實地先從“繪畫語匯”開始，進而至“繪畫詞組”的創(chuàng)造，終于新“繪畫篇章”的追求。他從“棕梠頌系列”開始，反映中國繪畫自漢唐、宋元、明清以來，不斷朝“海洋導向”推移的趨勢。他從“鐵網(wǎng)皴法”的發(fā)明，開始一系列的“古今中外深層多面對話”，在時間上探討如科技光線等對生活的影響;在空間上探討從太空至海底的各種新開發(fā)的景觀。他的“不明飛行物系列”（圖9）與“海底景觀系列”，都是前無古人之作?？傊_青徹底揚棄現(xiàn)代主義絕對“單一結(jié)構(gòu)”式商標性繪畫，走向多元互動解構(gòu)式的“對話探索”，從嚴肅到游戲、從反諷到批判、從孤絕到參與，既抒情又敘事，知感交錯，可謂無所不有，無所不包。

“臺北故宮博物院”原院長石守謙在《理論與畫史的關(guān)懷》座談會上，對羅青繪畫的創(chuàng)新理念予以肯定：

我欣賞他（羅青）的創(chuàng)新里的“飛行觀點”的作法，它把中國傳統(tǒng)時空的限制推到另一個層面;由觀念到實際創(chuàng)作的連接，也相當有效。貼金箔的方式，相當有趣，它是從民間來的，造成沒有規(guī)則的一種感覺。把它放到夜空里去，確實就把我們在二十世紀經(jīng)驗到的沒有界限的空間，增加了神秘深邃的力量，而且又配合了不同光源的使用。從整個中國繪畫史來看，會覺得它很有意思。

自從彩陶圖案在20世紀初期出土問世以來，羅青是第一位能夠與之產(chǎn)生復雜深層多面對話的藝術(shù)家。他將之“挪用”，重組成“鋼鐵皴法”，畫出了“鋼鐵山水”。他結(jié)合現(xiàn)代建筑景觀與傳統(tǒng)自然山水，成就出一種全新風貌的墨彩畫，反映了時代變遷，為中國畫注入新生命，是羅青后現(xiàn)代風格的代表作。后他總結(jié)實踐心得，將此技法移人人物畫創(chuàng)作中，制作了一系列反映后工業(yè)文化的“自畫像”，探索如何讓中國文化的DNA在人物畫中展現(xiàn)，對當代人物畫的發(fā)展有一定的貢獻。

中國人民大學教授陳傳席對羅青師承溥心畬，卻又能別出心裁地開創(chuàng)鮮明自我的風貌，給予很高的評價。他于《渡海三家——張大干、黃君璧和溥心畬》—文中說：

羅青師從溥心畬，全面繼承后，又全面發(fā)展，最后全面改革，作反向的進步。即稱入后出，另立門戶，只打出了獨屬于自己的鮮明的特色……羅青能詩，發(fā)展為新詩，不僅語言新、境界新，立意、思想皆新……羅青通外語，則經(jīng)常活躍于國際各類文化場合中，宣揚傳播中國文化……羅青做學問，用現(xiàn)代語言闡述水墨之美、創(chuàng)新之道，抽象具象，則廣為今人所喜。溥心畬作畫，只是院體的延續(xù)。羅青作畫，以現(xiàn)代人的思想，現(xiàn)代人的知識、結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代的筆法，獨創(chuàng)了“鋼鐵山水”。他的畫顛覆了人們對中國傳統(tǒng)繪畫和由西方傳入的現(xiàn)代派繪畫之預期，從形式到內(nèi)容，都獨樹一幟，卓而不群。它不是舊畫的延續(xù)，而是具有中國畫內(nèi)涵的新畫之開始。羅青是溥心畬的“叛人”，又是真正的“傳人”，然而“能標叛幟即千秋”。

1997年，羅青創(chuàng)作了“城市美學”系列作品，以“鐵網(wǎng)皴法”與當代都市山水對話，創(chuàng)作了如《為愛子孫護青山》《鐵軌出岫云山圖》。羅青山水打破了傳統(tǒng)山水的造景形式，采取“透明重疊化”來表現(xiàn)自然景觀，山林、巖壁變成透明樣式，可穿透見到云朵、房子、舟船、松樹等，反映電腦社會中影像虛擬、復制、重疊的現(xiàn)象，創(chuàng)作出新意象墨彩畫。《為愛子孫護青山》的題款，別開生面地寫在透明化的山巒間，在構(gòu)圖上也別具一格，三角形、圓形、梯形等造型強而有力，黑白強烈對比的呈現(xiàn)，使畫面更顯張力。印章的出格運用也是他一貫“結(jié)構(gòu)互換”的表現(xiàn)方式。此系列作品是羅青對于自然山水與人工建設之間的沖突與調(diào)和，展現(xiàn)人文的關(guān)懷，發(fā)人深省，預示了他后來的“視窗山水”的創(chuàng)作。藝術(shù)家透過作品傳達個人情思，為自然代言，也為后代子孫示警。

現(xiàn)當代國際交流頻繁，藝術(shù)作品流通方便，中外繪畫互相欣賞、品評、收藏等。在世界藝術(shù)史上，源遠流長的中國“墨彩畫”，是唯一可與西方“油彩畫”在“美學與創(chuàng)作”上，都能對等抗衡的畫種。因此，現(xiàn)當代中國畫，除了國人欣賞外，也獲得外國人青睞，所謂“雅俗共賞”“中外皆贊”。羅青創(chuàng)作的墨彩畫既具有“雅俗共賞”特點，也深具“中外皆贊”的魅力。倫敦大學教授柯律格于其名著《牛津藝術(shù)史：藝術(shù)在中國》一書中，僅挑選幾位在現(xiàn)當代具代表性的中國藝術(shù)家評述，其中，對唯一人選的當代臺灣藝術(shù)家羅青，給予頗高評價。他說：

羅青（1948年生），從前清舊王孫溥心畬習傳統(tǒng)國畫，卻以所學顛覆了大家心目中的“中國畫”。例如，他1989年所畫的《后現(xiàn)代自畫像——解構(gòu)中國》，就預期欣賞者在知性修養(yǎng)上，對記號學與后現(xiàn)代，都相當熟悉。該畫以藝術(shù)家的一組常用印，為其存在之“記號”，其要旨不在融合中西，而在認知到，物象的“記號意義”在本質(zhì)上，是任意而武斷的。……他不但在藝術(shù)上，拋棄了傳統(tǒng)學者隱士的形象，在生活上亦復如是。他出任大學教職，舉辦個展，接受學術(shù)獎勵，基金贊助，國外客座教授。凡此種種，都是目前國際藝術(shù)市場活動的物質(zhì)基礎。

羅青另一創(chuàng)意乃是“高呼古人系列，其中包括《高呼王維》（圖10）、《高呼范寬》、《高呼吳彬》、《高呼老蓮》、《高呼漸江》等一系列藝術(shù)編年史式的對話作品。熔古今中外的各種美學觀念于一爐，與當代文化接軌。近年來，羅青不斷地自我再突破、再創(chuàng)新，創(chuàng)作了一批新穎的墨彩畫作品，并提出“視窗山水”理念。在造型上，讓粗壯厚重的抽象篆隸書法線條與繪畫意象語言，交錯拼貼又合而為一;在美學理念上，讓不同的日夜時間季節(jié)與內(nèi)在外在空間，分割斷裂又來回穿插：

“視窗山水”可以同時并列，與現(xiàn)實山水相關(guān)畫面之正面、側(cè)面、空照面、解剖面、宏觀面、微觀面、時間面、理性面、非理性面、超現(xiàn)實面、科學面、神話面、政治面、農(nóng)業(yè)面、工業(yè)面、后工業(yè)面、文化面、古畫面、現(xiàn)代畫面等等無窮的面相，可以結(jié)合傳統(tǒng)芥子園式的繪畫語言、當代創(chuàng)新的繪畫語言，以及各種國際通用的電子符號，使之相互平行對照、對比、反襯或補充，完成“言外之意”與“畫外之意”。

羅青“視窗山水”系列作品：《電郵@山水.com》、《羅青天下》、《互聯(lián)網(wǎng)世界》、《長松挑日月》（圖11）、《看一片落葉》、《夸父逐日成朝陽》、《一雙帆船鞋》《青松面對大海洋》、《后工業(yè)社會來了之一》、《后工業(yè)社會來了之一》、《心靈沙洲》（圖12），等等，以他獨創(chuàng)的“興游美學”為基礎，經(jīng)營出十分新穎的畫面結(jié)構(gòu)，突破了古今中外繪畫作品構(gòu)圖，發(fā)人深思。

四、結(jié)語

“渡海三家”是20世紀中國美術(shù)史上的三大家，他們的藝術(shù)成就有目共睹，他們的影響力也是舉世皆知。他們培養(yǎng)或造就了不少人才，其中，最具代表性的張大干傳人孫家勤、黃君璧傳人羅芳、溥心畬傳人羅青，他們的藝術(shù)成就在中國繪畫史上必將留下濃重的一筆。

（作者單位：龍巖學院師范教育學院）

責任編輯：陳春曉